À quoi ressemble la peur ?

Photo : Néon/A24/Paramount Pictures/IFC Minuit

Il n’est pas nécessaire d’être un spécialiste du cinéma pour savoir que le son est absolument essentiel à un film d’horreur efficace. Une partition exceptionnelle peut aider quelque chose de suspense à devenir quelque chose de brillant et de effrayant, et même transformer quelque chose d'aussi banal que marcher en une exposition mordante.

Cette année, le son a pris une certaine place au premier plan dans l'horreur :Scénariste-réalisateur-acteurLe succès surprise de John KrasinskiUn endroit calmej'ai chevauché son absence pouréloges critiquesetl'or au box-office. Et en plus des visuels perçants sur la jugulaire, des films comme Vengeance,Annihilation,Héréditaire,Pur-sang, etCe qui vous maintient en vieont présenté des musiques de films innovantes et résolument pleines de suspense. Vulture s'est entretenu avec les compositeurs de ces cinq films – les hommes et les femmes derrière les musiques les plus intéressantes et les plus punitives de cette année – pour expliquer comment ils ont conçu des paysages sonores d'anxiété. Lisez la suite pour en savoir plus sur l'incroyable polyvalence du waterphone, comment faire battre le cœur avec les touches d'un instrument à vent et quelle musique de film a été conçue comme une arène dans laquelle les acteurs peuvent se battre.

La partition de Colin Stetson pourHéréditaireest omniprésent, à la fois littéralement et symboliquement. Pour le film de deux heures, il a fourni environ 90 minutes de musique (Stetson qualifie cela de « partition colossale »), remplie presque de bout en bout de l'une des sérénades vocales les plus tordues imaginables – ainsi que de sons étrangement similaires à ceux de un essaim de chauves-souris.Scénariste-réalisateur Ari Astera également écrit le scénario en s'inspirant des enregistrements non liés au cinéma de Stetson, de sorte que son son est ancré dans l'âme de l'histoire.

Un peu commeHéréditaireelle-même, la partition de Stetson offre secrètement l'une des surprises cinématographiques les plus riches et les plus étagées de l'année.Rien n'est ce qu'il paraîtdans le scénario d'Aster, et son accompagnement musical est rempli de rebondissements cachés dont le compositeur a parlé à Vulture.

Avez-vous certains signaux sonores ou outils que vous utilisez pour créer une scène stressante ? Ou quand vous voulez que les gens fassent preuve d'empathie ?
Ce que j'ai essayé de faire avec cela, c'était d'imaginer et d'amplifier le silence, et d'en créer un son minimalement directionnel et émouvant. Une grande partie de ce qui a fini par se produire était que j'essayais plus ou moins de donner forme, rythme, structure et dynamique aux détails des moments imaginés, et juste ce genre de peur palpable que l'on peut avoir quand on est dans un endroit étrange et tout est calme. Mais parce que vous êtes dans le noir et que vos sens sont aiguisés et que vous recherchez n'importe quoi, faire quelque chose de cette recherche était un peu ce que je recherchais.

C'était comme s'il y avait ce battement de cœur continu qui aurait pu être là tout le temps - mais peut-être aussi s'estomper ? Ca c'était quoi?
Ce sont tous des micros de contact que je mets sur les touches d'instruments spécifiques. Donc, toutes les choses qui ressemblent à des battements de cœur ou les percussions très grinçantes et métalliques qui peuvent se produire dans les zones de tension, ce sont tous des sons percussifs qui proviennent des saxophones et des clarinettes. Alors oui, les battements de cœur sortent tous directement du cor, et ils sont liés aux rythmes que jouent les cors dans ces scènes particulières. Dans l'une des premières grandes scènes d'incitation, il y a un morceau de clarinette contrebasse entièrement construit autour d'elle. Il y avait probablement 12 micros dans cette seule piste. Il y a un certain nombre d'autres choses qui s'orchestrent autour de cela, mais le noyau est le morceau de clarinette solo rendu en direct.

J'évitais consciemment les tropes conventionnels du genre, en utilisant les cordes et les synthés omniprésents pour créer tous les sons effrayants. Tout ce que les gens entendent dans la partition et pensent que ce sont des cordes, la grande majorité de tout cela est en fait des clarinettes et tous les bois aigus. Donc, beaucoup de choses qui peuvent sembler très synthétisées et tous ces basses sales, tout cela vient des bois graves, de la clarinette contrebasse et de la clarinette basse. Il y a toute une série de modes de traitement différents qui se sont produits, puis beaucoup de jeux vraiment non conventionnels d'instruments individuels. Je veux dire, je pense que si je devais faire le calcul par son, la majorité viendrait de ma voix, mais vous ne le sauriez pas.

J'ai tout fait sur la partition. J'ai utilisé quelques patchs de violon que Sarah Neufeld avait joués, mais ce ne sont pas des choses que quiconque pourrait identifier comme étant de type violon. Pour moi, ils ressemblent davantage à des enregistrements d'essaims de chauves-souris.

C'est tout à fait effrayant !
Donc, ce qui ressemble à des essaims de chauves-souris, c'est le violon, et ce qui ressemble au violon, c'est la clarinette, et ce qui ressemble à un synthétiseur, c'est généralement ma voix. Je joue avec l'idée de me cacher à la vue de tous.

L'équipe de composition composée de Ben Salisbury et Geoff Barrow (membre fondateur de Portishead) entretient d'excellentes relations de travail avec le scénariste-réalisateur Alex Garland. Après une quasi-collaboration sur la musique du film écrit par GarlandDredd, les trois se sont officiellement réunis pourEx Machina, lorsque Garland (qui a écrit et fait ses débuts en tant que réalisateur du film) les a engagés comme compositeurs. Au cours de cette production, Salisbury et Barrow ont commencé à avoir très tôt des conversations avec Garland au sujet deAnnihilation, le film d'horreur de science-fiction dense et psychédélique du début de l'année sur une femme (Natalie Portman) qui entre dans une dimension extraterrestre terrestre pour rechercher son mari disparu (Oscar Isaac). «Nous étions là dès le début», explique Salisbury. « Avec Alex, nous avons l'impression de faire partie d'une équipe de cinéastes, pas seulement de compositeurs. Nous pouvons en quelque sorte dire presque ce que nous voulons – nous allons vraiment au-delà de notre mandat – mais nous pouvons nous impliquer dans les décisions éditoriales et les décisions en matière d’histoire.

Le résultat de cette longue et étroite collaboration est un cauchemar audio et visuel divisé en deux mondes : la Terre telle que nous la connaissons et le Shimmer, ou ce qui se trouve au-delà d'un immense dôme teinté de marée noire contenant un monde merveilleux et terrifiant. mutations. Voici ce qu'ils avaient à dire sur l'accompagnement sonore d'une routine de danse extraterrestre, et quel instrument était le véritable MVP deAnnihilation.

Alors, avez-vous assemblé un tableau de vision rempli d'images horribles et de dessins HR Giger ? Ou travaillez-vous uniquement à partir du film ?
Ben :Non, c'est le film. Littéralement, le film est votre guide – et Alex. Avant même de lire un scénario, avant même de voir des images, nous savions, en discutant avec Alex, qu'il avait ce concept musical et dans le film, de passer de la banlieue au psychédélisme. Donc ça s'éloigne d'un monde humain reconnaissable, et à un certain moment ça va être très, très Autre. Mais vous ne pouvez pas introduire cette altérité trop tôt, car vous n’auriez alors nulle part où aller. Il s'agit donc de créer une palette musicale. Nous ne voulions pas massivement faire une partition électronique pourAnnihilation. Nous avons en quelque sorte résisté. Il n'y a pas d'électronique dedans jusqu'à ce que vous arriviez à la partie extraterrestre.

Geoff :Ce sont essentiellement des instruments organiques qui sont modifiés, comme ce qui se passait dans le Shimmer.

Comment le Shimmer a-t-il affecté la musique ?
Ben :The Shimmer a commencé à avoir son propre type d'éléments thématiques ou musicaux. Il y a ce truc orchestral que nous avons fait jusqu'à la fin, qui était une étrange impulsion de corde qui s'est progressivement déformée et désaccordée. C'est devenu l'un des éléments du Shimmer qui s'est imposé aux gens et a commencé à les affecter. Il y avait cet instrumentj'ai appelé le waterphone, qui est acoustique, mais c'est un truc de métal à archet. Cela allait toujours être notre son d'un aspect magnifique, l'étrange beauté déformée du Shimmer. Là où vous utilisez normalement un synthé ou des cordes au début du film, tous ces éléments un peu bizarres sont tous des waterphones, et c'était assez amusant à faire.

Geoff :Ouais. C'est un son assez psychédélique, et puis nous avons essayé l'idée de n'utiliser que le waterphone sur tout le film. C'est ce que nous voulions faire. Combien de sons pouvons-nous en tirer ? Parce que c'est un instrument tellement bizarre. Il produit des sons très graves et des sons très stridents, donc vous avez de la chance dans ce sens. Mais nous ne pouvions pas aller aussi loin.

Et la rencontre avec les extraterrestres ? Avec quelque chose d'aussi crucial, où c'est comme si tout le film fusionnait et allait nous propulser dans le nouveau monde tel que nous le connaissons à l'avenir – quelles émotions essayiez-vous de faire ressortir chez les gens ? C'est déchirant à regarder.
Ben :C'est un empilement absolu de tonnes d'émotions différentes – ce sentiment de beauté hypnotique, même si c'est effrayant. Mais il faut le dire, il y a un manque d'émotion là-dedans, parce que l'être ne réagit pas du tout émotionnellement. Je pense qu’à cet égard, nous marquions l’altérité de la situation, c’était la chose primordiale. L’extraterrestre n’est pas nécessairement effrayant. Ce n'est pas un méchant au sens traditionnel du terme. Il n'y a aucun sentiment. C'est littéralement juste une réponse à elle, et nous l'avons donc interprété comme une danse psychédélique en quelque sorte. C'était une chose tellement cruciale et on n'a pas très souvent l'occasion en tant que compositeur d'écrire une pièce de 15 minutes sans dialogue, et nous nous attendions toujours à ce qu'à un moment donné, tout soit coupé. Et c’est tout à l’honneur de tous que ce ne soit pas le cas.

Y a-t-il un certain type de plaisir à savoir que vous allez faire sortir l'anxiété des gens ? Cela semble être un défi très amusant à réaliser avec la musique.
Les deux:Absolument.

Geoff :Nous aimons tous les deux faire de la musique qui appuie sur des boutons. Avoir la chance d'écrire quelque chose qui n'est pas traditionnel – et ensuite lui donner une chance d'être vraiment fou – cela va vraiment être utilisé par le réalisateur avec ses émotions. Nous avons eu beaucoup de chance.

Erik Friedlander ne considère pasPur-sangêtre un film d'horreur, ce qui est drôle, puisque la musique qu'il a écrite pour ce film est probablement l'argument le plus convaincant selon lequel ilestun. Les cordes et les percussions – souvent décalées et parfois atonales – semblent menaçantes et inconfortables. Le film n'est pas une musique mur à mur, mais lorsque sa partition est déployée, cela ressemble à un tic oculaire persistant ou à un tueur poursuivant une victime nerveuse. Friedlander parvient même à faire en sorte que les images d'adolescentes bien aménagées marchant dans les couloirs ressemblent à une expérience au bord de votre siège, et associées àla direction de Cory Finley, sa musique devient une manifestation de l'anxiété cacophonique qui règne dans la tête des co-conspirateurs du film, Lily (Anya Taylor-Joy) et Amanda (Olivia Cooke). Friedlander a parlé à Vulture de ce qui fait un grand suspense dans son livre.

Comment évaluez-vous le rôle de la musique dans un cinéma à suspense ? Le considérez-vous comme un élément de premier plan ou d’arrière-plan ?
C'est un arrière-plan, mais c'est un arrière-plan très agressif. Je veux dire, je ne sais pas. C'est peut-être le premier plan. Cet élément de fond est là pour provoquer et effrayer dans les films à suspense. L'un des films les plus pleins de suspense que je connaisse est le premierÉtranger. Il n'y a pratiquement pas de musique pendant de longues périodes. C'est juste calme. Il n'y a pas beaucoup de musique dans [Pur-sang], mais ils sont présentés d'une manière qui ressemble à ces décors qui arrivent rarement, mais ils sont forts et ils ont un impact, et c'est plutôt intelligent la façon dont [Cory] a utilisé la musique dans ce film. Vous n'avez pas besoin de beaucoup de musique et de coups de couteau tout le temps. Je pense que c'est devenu un peu exagéré. Mais cela fait partie du jeu avec ce genre de film.

Pourriez-vous parler de certains dispositifs, astuces ou signaux sonores spécifiques que vous aimez utiliser lorsqu'une scène appelle à une tension, une peur ou une anxiété croissante ?
Vous pouvez le développer dans une scène, mais vous pouvez également le développer au fil du temps à travers de nombreuses scènes. Je pense qu'une note soutenue, un violon soutenu, un son aigu – j'essaie toujours de trouver des substitutions à certains de ces éléments. J'ai tendance à créer des sons pour chaque film en utilisant des objets de type objets trouvés. Je fais entrer un joueur et je lui demande de jouer les sons les plus fous qu'il fait avec son instrument, puis je manipule cela, l'inversant, le compressant, le découpant, le ralentissant. Ce sont de vieux trucs et tout le monde les connaît, et j'essaie de créer de nouveaux sons qui ne sont pas les sons éculés que l'on entend dans une bande-annonce de film d'horreur moyenne. Mais le suspense et la tension émotionnelle peuvent être obtenus de différentes manières, et je pense que c'est notre travail en tant que compositeurs de trouver quelque chose d'un peu moins banal et un peu plus hors des sentiers battus.

Avez-vous préféré une partie de la partition, quelque chose qui était le plus satisfaisant sur le plan créatif ou le plus stimulant ?
Ouais. J'ai écrit une pièce intitulée "Break Point" dans laquelle le beau-père joue une partie de tennis en solo avec une machine qui lui lance des balles, et il est absolument frustré par toute la scène avec sa belle-fille et son attitude et il manque des balles et les frappe. dans le filet et il continue de les frapper, de les gifler en retour. J'ai écrit ce morceau de musique vraiment brut qui capture la colère et l'intensité de ce personnage, et je l'ai trouvé trop brut, mais tout le monde semblait l'apprécier. Je suis vraiment fier de ce morceau car il ne ressemble à rien de ce que j'ai jamais entendu auparavant.

Il y a deux pistes en vedette dansCe qui vous maintient en vie, un thriller de vengeance dans une cabane dans les bois sur deux femmes mariées célébrant leur anniversaire de mariage au milieu de nulle part. L'une d'elles est interprétée par Brittany Allen, qui est également la compositrice du film, ce qui signifiait poser un regard neuf sur une histoire dans laquelle elle avait passé des semaines à vivre d'un seul point de vue émotionnel. "Il y a eu certaines scènes où ma connexion avec le matériel en tant qu'acteur a été vraiment utile", explique Allen à propos de sa troisième collaboration avec le scénariste et réalisateur (et son petit ami de longue date) Colin Minihan. « Mais il y avait certaines scènes où je devais en quelque sorte prendre du recul et me dire : « Oh, non. Ce n'est pas ce que le public a besoin de ressentir en ce moment. Il s'agit d'amener le public à la peur. L'actrice-compositrice a parlé avec Vulture de la manière de donner à sa partenaire de scène, Hannah Emily Anderson, une «ambiance Terminator» et de la manière de mettre le public mal à l'aise.

Vous avez donc joué dans ce film et composé la musique, ce qui est évidemment atypique. Comment en êtes-vous arrivé à exercer ces deux métiers ?
Je n'avais jamais rien composé auparavant, mais heureusement, à l'époque, nous étions chez mon ami, qui a un beau piano. Nous avons choisi deux scènes charnières du film et nous avons parlé des sons que nous voulions utiliser et des influences de Colin et de ce que je voulais y apporter. Puis, en gros, il a simplement dit : « D’accord, vas-y. Essayez-le. Alors je me suis assis au piano, et tout de suite, c'est venu assez naturellement. Ce fut une découverte passionnante pour moi, tout ce processus, mais particulièrement au début lorsque j'ai assisté à cette scène très émouvante à la fin où [le personnage d'Allen] Jules est confronté à une décision. J'ai donc construit le type initial de mélodie et de thème, puis je l'ai importé dans mon ordinateur pour créer des synthés afin de créer l'ambiance. Et [Colin] n’a jamais changé cette pièce. C'est resté identique à cette première nuit, et je pense que c'est après ça que nous avons réalisé, d'accord, je peux gérer ça.

Quel genre d’indices avez-vous construit pour créer cette atmosphère de suspense ou d’anxiété ?
Le piano a toujours été un instrument que Colin a voulu comme l'un des sons principaux du film, et ensuite je voulais vraiment apporter une ambiance électronique plus déformée et plus lourde pour correspondre à cela. Donc, trouver quelques crochets de piano qui étaient déstabilisants en eux-mêmes – le court petit intervalle de quelques notes qui, sans rien d'autre, vous laisserait en quelque sorte déstabilisé – c'étaient les choses sur lesquelles je pouvais toujours revenir. En fin de compte, on se demande : « Comment puis-je mettre le public mal à l'aise ici ? Comment puis-je rendre l’écoute moins agréable ? »

Je superposerais la ligne mélodique principale du piano avec une autre ligne que vous ne pourriez pas nécessairement entendre, mais cela ferait baisser la mélodie principale. Si quelque chose me semblait trop joli, je le ferais, ou j'aurais toujours comme un grondement sombre sous les choses. Il ne s'agit pas nécessairement de sélectionner chaque son individuellement, mais plutôt de créer une sensation, de déformer et de masquer toute sorte de beauté.

Comment avez-vous défini les thèmes musicaux de votre méchant ? Parce qu'ils ont toujours le leur.
Je me souviens très clairement du matin où je me suis réveillé avec l'intention de marquer le moment du film où l'on réalise vraiment qui est Jackie (Anderson). Elle se prépare et vous voyez son rituel et c'est très cool et calculé. Je me suis réveillé très tôt et je n'avais pratiquement aucune lumière allumée dans la pièce, et il y a eu un moment où j'ai trouvé cette conduite, répétitive, plutôt lente – rien n'est frénétique chez Jackie. Elle est très méthodique. Elle n'est pas émotive, mais il y a cette ambiance inquiétante et persistante, elle ne veut pas abandonner. Pendant que je vous parle en ce moment, j'ai l'impression de battre légèrement mes poings en un petit rythme. Cela l’exprime mieux que mes mots ne le peuvent actuellement. Il s'agissait de créer ceciTerminateur-type ambiance sans que ce soitTerminateurdu tout. Je pense que c'est à ce moment-là que la basse a vraiment commencé à intervenir et c'était ce rythme implacable.

VengeancedirecteurLe mantra de Coralie Fargeat sur le plateau était « Plus de sang !» et c'est aussi la directive qu'elle a donnée à son compositeur. Rob (de son vrai nom Robin Coudert) a déjà fourni des partitions pour des histoires d'horreur uniques (Cornes,Maniaque) mais affirme que son expérience avec Fargeat en a fait l'œuvre la plus violente de sa carrière. C'est logique, étant donné que le réalisateur avait la musique de Daft Punk pour le film ultraviolent de viol et de vengeance de Gaspar Noé.Irréversibleen boucle pendant qu'elle écrivait le scénario. "Elle voulait vraiment que l'ensemble du film soit soutenu par une texture sonore, comme si le tout devait paraître un peu surréaliste et un peu au-delà de la réalité", dit Rob à propos de sa partition, qui, selon lui, occupe 84 deVengeanceça fait 108 minutes. "C'est plutôt la musique qui pourrait être dans les veines de tous les personnages." Le compositeur a parlé à Vulture de l'expérience unique de créer une musique pleine de sentiments et sans histoire – et de la façon dont on crée l'équivalent sonore de « More blood !

Coralie a parlé de l'importance de la musique pour elle lors de la préparation du scénario, je voulais donc vous parler de la façon dont vous avez travaillé avec elle pour ce film.
Je voulais peut-être injecter un peu de drame. Comment pourriez-vous dire en anglais ? Une histoire. Je sentais peut-être un manque d'histoire dans le film, et très tôt Coralie a dit : « Non, non ! S'il vous plaît, ne faites pas ça ! Nous n'avons pas besoin de drame. Nous avons besoin de quelque chose de physique. Nous avons besoin de quelque chose d'abstrait. Il nous faut quelque chose qui vous prenne aux tripes. Mais pas de votre émotion, ni de votre ressenti. Dans ma façon habituelle de travailler, j'aime ajouter de la mélodie – peut-être une façon de composer à l'ancienne – mais elle a dit : « Ce dont j'ai besoin de votre part maintenant, c'est d'utiliser votre instinct et quelque chose de brut.

Décorez-vous ou aménagez-vous en quelque sorte votre espace de travail pour qu'il reflète certaines choses dans lesquelles vous souhaitez être immergé. Y a-t-il des couleurs ou des objets, ou utilisez-vous vraiment simplement le film comme point de référence singulier ?
Je tire toute mon inspiration de l’image elle-même. Et le seul problème, c'est que je vis avec le film presque jour et nuit lorsque je travaille dessus. Dès que je me réveille, je vais directement au studio et la photo est là, et elle est littéralement là toute la journée. Tant que je travaille, c'est là. Il y a donc toujours une image qui s'affiche sur l'écran du téléviseur lorsque je joue à quelque chose. Toujours. Je n'appuie jamais sur le bouton pause de la télécommande, donc tout ce que je joue est lié à l'image que je vois, de sorte que je me sens complètement immergé dans l'image.

Qu'est-ce que cela signifie pour vous d'attraper quelqu'un par les tripes ? Est-ce que cela crée de l'anxiété ? Faire peur aux gens ou rendre la musique violente ?
C'était quelque chose de vraiment lié à l'animal à l'intérieur. Quelque chose de très lié à l’instinct, comme quand on est mort de peur et que l’on veut juste survivre. Ce genre de chose. Je pense que le mot « violence » a été utilisé à plusieurs reprises parce qu’elle recherchait vraiment quelque chose de très insistant, de très dur, de très lourd en termes de violence. Elle m'a vraiment poussé, je dirais, au-delà de mes propres limites, car je pense que c'est la première fois que je compose une musique forte et violente.

Alors pour vous, la musique est-elle comme un personnage à l’écran ? Ou s'agit-il plutôt d'un composant d'arrière-plan ?
Dans ce film, c'était très spécial, parce que pour moi, c'est quelque chose de très abstrait et de très symbolique. La musique pour moi, c'était plus comme une scène, tu sais ? Quand on va voir une pièce de théâtre, la scène est comme une arène où tous les combattants vont se battre. Donc pour moi, la musique était plutôt une sorte d'arène où les choses vont se produire, où la mythologie peut prendre place. D'une certaine manière, les personnages – à l'exception de Jen, bien sûr, l'héroïne – n'ont pas vraiment d'importance. C'est tout ce qui se passe là-bas et à quel point la situation s'est dégradée.

La finale est tellement étonnante dans son exécution. Y a-t-il quelque chose d'unique que vous avez appliqué à cette scène particulière ? Parce que c’est le point culminant de tout ce vers quoi nous avons construit.
Coralie était avec moi quand je l'ai marqué, et elle m'a été extrêmement utile pour toujours me pousser plus loin. Et elle en demandait toujours plus, et plus de violence, et plus d'éclat, et plus de sang. C'est ce qu'elle a dit à propos de la fusillade, qu'elle demandait toujours : « Plus de sang ! Plus de sang ! Plus de sang ! Et elle était exactement la même en studio. Même si je pensais que c'était trop, elle disait que ce n'était pas assez. Un peu comme le même marathon qu'on voit sur la photo, c'était un peu l'ambiance [des rires] en studio. Il était tard dans la nuit et nous poussions encore plus loin. C'était donc vraiment assez intense, et aussi quelque chose de très orgasmique d'une certaine manière. Quelque chose comme : "Aaaah !« D'accord, alors il peut aller encore plus fort. C'était très intéressant.