Les séquences de Hayao Miyazaki qui ont changé la vie des animateurs

Cet article a été initialement publié le 8 mars 2024.Aux Oscars 2024,Le garçon et le hérona remporté le prix du meilleur film d'animation.

Aucun animateur vivant n’est autant héroïsé par ses pairs que Hayao Miyazaki. Lorsque l’on interroge des réalisateurs d’animation sur l’effet que son travail a eu sur eux, les mêmes mots reviennent sans cesse :inspiration,maître,Étoile du Nord,ça m'épate. Tomm Moore, directeur deMarcheurs de loups, a rencontré Miyazaki lors des Governors Awards des Oscars 2014 et avoue avoir spontanément inventé une ruse pour se rapprocher du réalisateur : « J'ai dit à son traducteur que j'avais emprunté une cigarette juste pour passer un peu de temps avec lui », Moore, qui ne fume pas. , dit. « Cela l’a amusé. Il vient de me passer le cendrier avec un sourire effronté.

Près d'une décennie après cette nuit où Miyazaki, aujourd'hui âgé de 83 ans, a remporté le prix d'honneur de l'Académie pour toute une vie de réalisations en animation, le co-fondateur du Studio Ghibli est toujours au travail. Leen tête du box-officeSortie américaine deLe garçon et le héronétait le dernier chapitre d’une carrière de 60 ans dans l’animation. À cette époque, les animateurs du monde entier ont étudié de manière obsessionnelle le travail d'un artiste dont les 12 longs métrages et les nombreuses séries télévisées ne sont pas seulement des histoires sincères mais des merveilles techniques. Il est également un modèle utile en partie à cause de la façon dontpersonnelses films le sont. « La plupart des animations sont réalisées en comité », explique Moore, cofondateur de son propre studio d'animation indépendant, Cartoon Saloon. Miyazaki, dit-il, est une exception : « Il a une équipe qui travaille avec lui, mais ils le suivent en tant qu'auteur. Il fabrique ces belles lunettes élaborées, mais elles semblent toujours sortir du bout de son crayon.

Tout comme les films de Miyazaki ont été influencés par des artistes aussi divers que l'auteur fantastique Ursula K. Le Guin, l'animateur français Paul Grimault, le réalisateur japonais Taiji Yabushita et son regretté collègue et mentor du Studio Ghibli Isao Takahata, des générations d'animateurs à travers le monde ont suivi les leçons de lui et l'appliquèrent à leurs œuvres. Vulture s'est entretenu avec 15 animateurs – réalisateurs, scénaristes, créateurs de personnages, etc. – qui ont exposé ce qu'ils ont appris.

Le futur garçon Conan(1978)

Rebecca Sugar (réalisatrice,Steven Univers) :J'ai crié sur les toitsLe futur garçon Conandepuis que je l'ai vu pour la première fois en 2009. L'ensemble du spectacle était une référence géante pourSteven Univers. Nous n'avons pas travaillé à partir de scriptsSteven Univers, nous avons travaillé à partir de storyboards, et une grande partieLe futur garçon Conann'est qu'une narration visuelle. Dans l'épisode huit, Conan est piégé sous l'eau et sur le point de se noyer, et Lana fait des allers-retours entre le fond de l'océan et la surface, lui apportant de l'air. Elle commence à se noyer et Conan doit la sauver.

Le timing de l'animation est incroyable. Conan serre le visage, il enlève ses chaînes, il les jette de ses pieds. Il arrive à Lana, et ilfuséesen haut. Une fois arrivés à la surface de l’eau, ils projettent des mètres et des mètres dans les airs. Je ne sais pas s'il y a déjà eu une autre séquence comme celle-là. Mon mari actuel, l'animateur Ian Jones-Quartey et moi, lorsque nous avons regardé cela dans notre petit appartement de Brooklyn, nous nous sommes levés d'un coup et avons applaudi. C'est tellement accru. Vous voulez tellement qu’ils survivent et soient libres.

Miyazaki parle souvent de vouloir imprégner la série d'un optimisme qui n'était pas dans le livre.Le futur garçon Conanétait basé sur ce qui concerne en grande partie la guerre nucléaire. Puisque cela allait être quelque chose que les enfants verraient, il a mis toute cette beauté, cet amour, cette excitation et cet espoir. Il fait très sombre de toute façon, mais cette séquence résume parfaitement l'optimisme, la détermination et le calme de Conan.

Des exploits de force extraordinaires et des séquences émotionnelles exacerbées comme celle-ci sont des choses que Miyazaki a soulignées qui ne pouvaient être réalisées que dans l'animation et qui ont été une immense source d'inspiration pour nous. Il y a une petite communication psychique entre Conan et Lana, mais à part ça, c'est muette. Cela ne pouvait être motivé que par les storyboards et les animateurs. Chaque petit mouvement et chaque ligne contribuent à raconter cette histoire – chaque petite éclosion sur ses joues alors qu'il se tend le visage, chaque marque sur ses bras alors qu'il lutte et fléchit pour se libérer. Il y a tellement d'amour dans ces dessins. C'est stupéfiant.

Tout au long deSteven Univers, nos personnages Steven et Connie étaient très inspirés de Conan et de Lana. Ces enfants vivent dans un futur post-apocalyptique rempli d'adultes avec cet incroyable bagage d'une guerre qu'ils n'ont pas vécue. Nous voulions évoquer la façon dont Conan et Lana s'aiment de manière si inconditionnelle. Ils essaient simplement de comprendre comment naviguer dans ce monde brisé, et pensent toujours les uns aux autres et aux membres de leur famille en premier, même si les membres de leur famille sont brisés par des expériences qu'ils ne peuvent pas pleinement comprendre. Ces séquences d'action sont motivées par cet amour inconditionnel.

Le château de Cagliostro(1979)

Jorge R. Gutierrez (réalisateur,Le livre de la vie,Maya et les Trois) :J'ai trouvé Miyazaki chez CalArts. Chaque soir, les gens projetaient des films. Le premier que j'ai vu étaitNausicaä de la Vallée du Vent, et ça m'a époustouflé. Et puis en classe, comme exemple de montage magistral, ils ont montré la séquence de poursuite en voiture deLe château de Cagliostro, arrivé cinq ans avantNausicaä. Et je me souviens avoir dit : « Le gars qui a fait ce film magnifique et poétique a faitce?!" C'était comme découvrir que Sergio Leone avait aidédiriger leBen-Commentcourse de chars. Tout cela avait du sens. C’était un de ces moments où l’on pouvait voir son héros évoluer.

« Ailes de la mort : Albatros »Lupin III Partie II(1980)

Genndy Tartakovksy (réalisateur,Samouraï Jack,Le laboratoire de Dexter,Primitif) :Au Japon, dans les anime, c'est généralement le réalisateur qui réalise le storyboard. C'est beaucoup plus rare à la télé américaine où il y a une équipe de storyboarders. Quand vous avez un réalisateur qui réalise toutes les planches de ses épisodes, vous obtenez son point de vue, vous obtenez une spécificité. Il y a quelque chose de très — je ne sais pas si c'estromantique? Mais étant un passionné d'animation, c'est comme si vous vouliez faire les planches. Plus je vieillis, plus j’embarque. SurPrimitif, j'ai réalisé sept épisodes sur dix pour presque chaque saison, et j'en suis vraiment fier. Cela donne à la narration une touche plus personnelle. C'est toi.

Quand vous regardez les planches de Miyazaki pour quelque chose comme l'épisode « Wings of Death : Albatross », vous voyez qu'il ne triche jamais. Parce qu'il sait si bien dessiner, il mettra unparcellede trucs sur le tableau. Dans la production d'anime, vous commencez par le tableau, puis passez à la mise en page, et les animateurs obtiennent la plupart des informations du tableau. Donc, quand la scène contient beaucoup de choses, cela rend les épisodes meilleurs. Ils se sentent plus riches. Quand on regarde d’autres épisodes non réalisés par lui, ils semblent un peu plus vides.

Nous avions l'habitude de regarder cela même au débutLe laboratoire de Dexterjours : comment rendre les choses vraiment cool, même lorsque la production est limitée. Cette échelle, le saut, l'accès à l'avion, c'est vraiment une comédie d'action. Ce ne sont pas des répliques, c'est plutôt une question de côté physique, qui m'a toujours attiré et influencé. Vous le voyez également de Tex Avery à travers tous les trucs de Miyazaki.

J'avais 24, 25 ans et j'essayais de tout comprendre. Je regarderais cette séquence et penserais,Comment a-t-il rendu cela si dense ?Et c'est vraiment le storyboard. Parce que cela se fait toujours avec un budget TV. Tout est très contrôlé et vous dépensez l’argent là où vous en avez besoin. L'animation n'est pas de qualité, mais elle est juste très précise et soignée, car les compositions sont superbes. La chorégraphie est géniale. Tout est très clair, et c'est mis en scène très simplement car il faut que ce soit convivial pour la production.

Il y a ce plan où Lupin contourne le gros avion, et ce n'est qu'un panoramique, mais c'est vraiment génial et très simple. Action ultra claire. Vous savez où chercher. De nos jours, avec CG, vous pouvez tout faire, et d'une manière ou d'une autre, ce n'est toujours pas aussi cool que ça.

Nausicaä de la Vallée du Vent(1984)

Vicky Jenson (réalisatrice,Shrek, envoûté) :Nausicaä était tellement cool, tellement indépendante dans sa façon de voler. Dans les films d’animation Disney, en revanche, ils veulent montrer une animation agissante et rebondissante. Tout est presque davantage motivé par une idée de ce qui « vaut la peine » d'être animé. Mais avec ces films, la narration peut être abordée avec la simplicité d’une composition belle et forte. Peut-être qu'une chose est animée dans un certain plan – comme dans les séquences de vol, sa manche et ses cheveux. Mais tout le reste pourrait être immobile et les nuages ​​se déplacent en dessous. C'est une retenue tellement merveilleuse. J'aime quand tu vois l'ombre sur les nuages. Je l'ai glissé. C'est dansEnvoûté, aussi, sur lequel je travaille actuellement. L’ombre sous elle se déplace très rapidement au-dessus des nuages. Et puis tout le nuage se déplace, et l’ombre s’étend jusqu’au sol, et vous obtenez cette incroyable impression de profondeur et d’échelle.

Je ne peux pas vraiment parler en tant qu'animateur, parce que je ne suis pas un animateur. J'ai commencé comme artiste visuel, je me suis lancé dans la conception d'arrière-plans, puis dans le storyboard, puis dans la conception de production. Si vous commencez avec une composition suffisamment forte pour qu’elle se lise aussi bien sur un timbre-poste que sur un panneau d’affichage, elle peut transmettre l’histoire sans que rien ne bouge. Ensuite, vous y ajoutez du mouvement, et tout d’un coup, c’est à un autre niveau. J’ai été vraiment frappé par ce genre de clarté de la narration visuelle.NausicaäC'est là que je l'ai remarqué pour la première fois.

Tom Sito (animateur,Qui a piégé Roger Rabbit,Le Roi Lion) :L'une des choses que j'ai toujours admirées est la grande capacité de Miyazaki à présenter des contrastes. Sur le petit planeur de Nausicaä, volant devant ces énormes insectes rampants, vous avez une impression d'échelle entre elle et ces gros insectes. Et vous devez vous rappeler que tout cela est dessiné à la main. Il n'y a pas de machinerie, il n'y a pas de capture de mouvement, il n'y a pas de rotoscope, il n'y a pas de dispositifs mécaniques pour faciliter les choses. Tout se fait à l'œil nu. La perspective est une chose difficile à dessiner à main levée : comprendre les mouvements des grandes formes par opposition aux petites formes, car non seulement elles sont dessinées différemment, mais elles se déplacent différemment.

Pour que cela fonctionne, notamment à l’œil nu, sans utiliser aucune sorte de référence mécanique, il faut comprendre les sciences naturelles. Il base l'Ohm sur un type particulier d'insecte, comme un larve ou un insecte terrestre, une chenille, avec la façon dont les pattes et les morceaux segmentés fluctuent lorsqu'ils se déplacent. Et Miyazaki a toujours eu une passion pour l’aéronautique. Son père était concepteur d'avions et il est fasciné par la façon dont les avions se déplacent. Donc, étudier comment ce planeur s'inclinerait et s'élancerait autour de ces créatures gigantesques – il a cela dans son carquois auquel il peut se référer. Cela fait vos recherches. Nous avons une phrase à Hollywood : « Seul Dieu crée à partir de rien, nous autres faisons des recherches. »

Genndy Tartakovski :Ce n’est pas une grande scène ou séquence d’action. C'est unlutte. Nausicaä rentre à la maison, voit son père en difficulté et elle commence à combattre ces chevaliers. Le timing est super dur et très serré. Il y a cette fraîcheur. J'en parle beaucoup, le « sentiment » lorsque vous regardez quelque chose de vraiment bon – live-action, animation, n'a pas d'importance. C'est à cela que je juge à quel point c'est bon.Putain, c'est un combat cool —c'est un sentiment.

Vicky Jenson :Dans cette scène, Lord Yupa apporte à Nausicaä un petit « écureuil renard ». Cela ressemble à un petit Pikachu, une chose qui ressemble à un raton laveur. Il ne cesse de la prévenir que même les bébés sont féroces et qu'ils mordront. Et elle dit: "Non, tout ira bien, tout ira bien." Elle tend la main, celle-ci lui saute dessus et court sur son épaule. Ce serait comme avoir un rat sur la tête. Mais elle est si calme et douce avec ça. Elle tend le doigt pour dire : « C'est bon. » Et bien sûr, ça la mord.

Elle dit : "Mmf.» C'est un petit aveu de douleur très subtil, mais elle est patiente et attend, et la petite chose se calme et finit par lâcher prise. Et puis pour moi,le paradis sur terre, ça la lèche ! Comme il est dit : « Je suis désolé ». Cela m'a frappé à un niveau très primaire, voyant l'acceptation d'un animal sauvage capturé dans un film et un film d'animation ! Ce ne sont pas des petits oiseaux qui confectionnent une robe pour qu'elle puisse aller au bal et conquérir son futur mari. Non, c'était juste une fille et un animal et une connexion primordiale. Et c’est une bataille pour la santé de la planète, qui était également avant-gardiste. Quand j'ai travaillé surFernGully : la dernière forêt tropicale, ce film est revenu assez souvent, car nous faisions également une déclaration environnementale. C'était formidable de voir une histoire qui pourrait en dire plus que « Attends ton prince ».

Laputa : le château dans le ciel(1986)

Gary Trousdale (réalisateur,La Belle et la Bête, Le Bossu de Notre-Dame) :Les séquences de Miyazaki peuvent être apocalyptiques. DansLaputa : le château dans le ciel, le château est repris par les méchants, qui le pillent et font la guerre sur la terre en contrebas – le château s'effondre, il y a des explosions et un nombre énorme de morts. Ces robots tombent alors que le château se désintègre. C'est juste un truc incroyable. Tout dessiné à la main, pas de numérique. D'une manière générale, je pense que l'influence de Miyazaki sur nous à Disney était davantage une question d'échelle. Beaucoup de films Disney sont plus petits. Je ne dis pas cela dans le mauvais sens ; Je veux dire qu'ils sont plus intimes dans leurs personnages, leurs expressions et leurs émotions. Et Miyazaki n’avait pas peur de se retirer et de montrer de grandes choses, de grands décors avec beaucoup de choses à faire. Et c'est le genre de chose que nous avons essayé de faire dans quelques cas, comme le plomb fondu s'échappant de la cathédrale Notre-Dame àLe Bossu de Notre-Dameou les grands géants de pierre devant l'Atlantide dansAtlantide : L'Empire Perdu. Nous n'avons pas vraiment dit : « Oh, c'est un moment Miyazaki. » Mais ce sont ces scènes qui ont été inspirées par son sens de l’échelle et de la grandeur.

Et aussi convaincants que soient les personnages de Miyazaki, ce sont les séquences de vol qui fonctionnent vraiment pour moi. Le bateau pirate volant dansLaputa : le château dans le ciela tout ce qu'il faut pour rester à la maison : les saucisses suspendues, le linge, un gars qui pellette du charbon, les petites barques ! Ils peuvent simplement se déposer et zoomer, à environ 15 ou 20 pieds au-dessus du sol.Ces choses passent tout simplement.Il les rend super dynamiques, super excitants, et bien souvent de leur point de vue.

Laputa : le château dans le ciel(1986)

Gary Trousdale :Puis à d'autres moments, les choses se calment, comme lorsque Pazu et Sheeta traversent la tempête, c'est l'un des plus beaux films. La tempête passe et ils sont dehors, froids, dérivant avec leur ombre sur les nuages. Vous obtenez toute cette impression d’échelle. Ils sont minuscules comparés à ces énormes cumulus, et ils se heurtent en quelque sorte au château. C'est une façon vraiment cool de révéler quelque chose d'aussi grandiose après un voyage aussi tumultueux. C'est paisible. C'estbosse!Puis ils se retrouvent sur une pelouse avec des papillons et des fleurs. Et puis un robot géant arrive.

Mon voisin Totoro(1988)

Brenda Chapman (réalisatrice,Courageux,Le prince d'Egypte) :Satsuki, la grande sœur de Mei, va à l'école et reste à la maison avec son père. Elle l'embête, laisse des fleurs sur son bureau et il essaie de travailler. Elle s'en va et voit l'un des petits sprites, le Mini Totoro, et le suit. J'ai grandi dans une très petite ville, toujours dehors, dans la nature, et je me contentais de m'accroupir par terre et de regarder les coccinelles sur un arbre. Quand elle est accroupie et regarde sous la maison en sachant qu'elle est là, puis qu'elle se faufile derrière elle et qu'elle court, ces souvenirs m'envahissent. Les films d’animation sont tellement frénétiques maintenant. Ce sont tous des dialogues vifs, rapides et constantsoui, oui, oui, oui. Ces moments de calme et de concentration sur ce qu'un personnage ressent et pense sont ce que Miyazaki fait magnifiquement dans tous ses films, mais dansExtensibleen particulier.

Mei traverse le tunnel, s'enfonce dans le monde du cœur pur et de l'imagination fantastique, trouve le géant Totoro et n'a aucune peur - il se contente de ramper sur lui, puis de faire une sieste, de s'endormir, puis de se réveiller chez elle. Cela m'est resté toutes ces années. Pour pouvoir capturer cela chez Mei, Miyazaki s'est évidemment inspiré d'un sentiment qu'il a dû ressentir lorsqu'il était enfant.

Je me souviens avoir vuExtensibledans les années 80. J'étais encore à CalArts. J'y suis retourné travailler sur mon dernier film et j'ai simplement adopté une approche différente. J'ai arrêté d'essayer de faire des films gags comme tout le monde dans ma classe et j'ai créé l'histoire d'une vieille femme qui était seule le jour de son anniversaire. J'étais entouré de beaucoup de personnes âgées, alors quand un enfant apparaissait, ils avaient tellement besoin de son attention. J'ai créé ce personnage et il m'a valu d'être embauché chez Disney. Cela renforce le fait que vous devez opter pour des choses qui vous sont familières, que vous ressentez au plus profond de vous.Prince d'Egyptece n'était pas mon choix de sujet, mais j'ai dû y aller comme,Bon, qu'est-ce qui va me parler pour faire ce film ?Et c'est la relation entre les deux frères. Il ne s'agit pas seulement de cette grande épopée religieuse. AvecCourageux, c'était la relation avec ma fille et ce que ça faisait d'être une mère avec un enfant précoce. Trouvez quelque chose qui captive le public et le relie à un lien émotionnel.

Mon voisin Totoro(1988)

Gary Trousdale :Miyazaki est très, très concentré sur les détails. À l'époque de Disney, on nous montraitExtensibleet la séquence où ils cherchaient Mei, qui avait disparu. La progression de la lumière dans les scènes – les ombres devenaient de plus en plus sombres, plus profondes et un peu plus longues, et la lumière dans le ciel changeait subtilement – ​​est réalisée avec art. Quand ils la trouvent enfin, c'est l'heure magique et elle est dans le Catbus. Quelque chose de totalement frénétique s'est produit – la recherche d'un enfant disparu – mais vous regardez l'arrière-plan, l'art, la peinture.

Peter Ramsey (réalisateur,Spider-Man : dans le Spider-Verse,Hausse des gardiens):Extensibleconnecté avec moi immédiatement. C’était chaleureux, réconfortant et l’image de ce monde était si claire. Cela avait beaucoup à voir avec l'éclairage, la palette de couleurs – en particulier dans la séquence du soir, où le jour se transforme en nuit, une séquence qui fascine tout le monde. C'est parfait. C'est comme si Miyazaki y était allé et avait dessiné ceci, puis était revenu et vous le montrait. Je ne peux pas exagérer assez le sentiment que jesavaitcet endroit en quelque sorte.

Voici une autre chose que je ne sais pas comment quelqu'un pourrait faire consciemment, mais je pensais àMon voisin Totoro: Sur le premier film que j'ai réalisé,Hausse des gardiens, je me suis dit ridiculement qu'une partie de mon souhait était que quelqu'un le voie des années plus tard, et que cela lui ferait penser à quelque chose qu'il avait vu dans son enfance et dont il ne se souvenait pas vraiment. Parce que c'est ce que je ressentais en regardantExtensible. J'étais comme,Je le sais. J'ai ressenti ça. Je suis venu ici.

Vicky Jenson :J'ai commencé comme peintre de fond, et dans quelque chose commeExtensible, les nuages ​​qui gonflent dans le ciel et la lumière du soleil sur les arbres sont magnifiques, mais c'est un ciel bleu ordinaire, et ce sont des arbres verts typiques. Quand j'apprenais à peindre et que j'appliquais ce que j'apprenais sur des choses commeRen et Stimpy, j'ai vraiment compris le message,Ne vous contentez pas de faire un ciel bleu ordinaire. Ne vous contentez pas de faire de l'herbe verte ordinaire. Poussez vraiment.Alors je l'ai fait. Mais il y a une grande pureté dans la façon dont les films de Miyazaki traitent ce genre de lumière du jour que nous reconnaissons. Je sais exactement de quel genre d'été il s'agit. C'est juste quelque chose que vous ressentez dans vos os.

Mon voisin Totoro(1988)

Jennifer Yuh Nelson (réalisatrice,Amour, Mort + Robots,Kung Fu Panda 2et3) :Si seulement un Catbus pouvait venir me chercher à un arrêt de bus. Chaque fois que vous voyez une image deextensible,des affiches et tout ça, c'est cette scène des deux filles attendant à côté de Totoro. C'est parce que ce qui se passe réellement est si tactile et discret. Ils sont côte à côte, il y a une goutte d'eau sur son parapluie. Ses moustaches bougent un peu et ses yeux s'écarquillent. C'est si subtil, mais cela capture la merveille d'entendre l'eau et de réagir au son. Totoro est en train de tout mettre en place, puis il crée une averse massive sur eux tous, et les petites filles regardent, du genre :Que se passe-t-il? C'est quoi cette chose ? J'ai un peu peur.Mais en même temps, c'est merveilleux – ce sentiment d'émerveillement onirique et enfantin que Miyazaki fait si bien. Et bien sûr, un Catbus apparaît.

J'aime que tu voies les phares au loin et que tu penses,C'est le bus. C'est enfin là. Les petites filles pourront enfin voir leur père.Et puis les phares font soudain ça bizarrementspot. Il ne se déplace plus comme un bus au loin, et c'est votre premier indice. Puis il commence à rebondir et à sauter.

Une fois qu'il apparaît, c'est un Catbus avec toutes ces jambes, et il est flou, et la porte s'ouvre dans une forme étrange comme une chose chargée de fourrure. Totoro offre un petit cadeau à Mei, puis rampe, puis le chat s'enfuit. Il tourne avec ses grands yeux fermés et s'enfuit ensuite à travers les collines. Les phares sont un peu partout car c'est une tête de chat et non un bus. Je voulais tellement ce Catbus quand j'étais enfant. C'est beau, simple, authentique et enfantin, mais animé avec une discipline parfaitement minimaliste. Un timing parfait, au cadre, pour rendre les choses au niveau optimal d'accessibilité, d'identification et de drôle. C’est gravé dans notre cerveau.

Tomm Moore (réalisateur,Marcheurs de loups,Chanson de la mer) :La séquence de l'arrêt de bus était quelque chose que je n'avais jamais vu dans le domaine de l'animation auparavant, même en tant que grand fan d'animation dans les années 90, lorsque la majeure partie ressemblait à du théâtre musical - je pense àAladdin,toutes ces chansons drôles et rapides, et beaucoup de pièces pyrotechniques hyperkinétiques. Et puis la scène de l'arrêt de bus dansExtensiblearrive. Cela montre que vous pouvez ralentir tout en faisant quelque chose qui n'est possible qu'en animation. C'est presque méditatif, surtout la petite scène avec le sanctuaire.

C'est la chose dont je dis toujours quand ilsrecréer ce truc en CG, même image par image. Je pense toujours que c'est vraiment dommage parce qu'il y a quelque chose dans le fait que ce soit dessiné à la main qui a un effet apaisant. La nature de celui-ci, le soin minutieux avec lequel les arrière-plans sont peints et les personnages dessinés – il y a une part de magie là-dedans. Quand le Catbus arrive, c'est cool,animation-ychose de type, que bien sûr maintenant nous pourrions faire en CG. Il existe de nombreuses façons de le faire. Mais il y a quelque chose dans le fait qu'il soit dessiné à la main qui le rend super intemporel. Je pense que cela séduit les enfants par sa simplicité, mais sa sophistication séduit également les adultes. Vous pouvez voir l’engin devant vous. Ce n'est pas du tout caché : c'est le timing, c'est la musique syncopée de Joe Hisaishi, les gouttes de pluie qui deviennent musique, et la grenouille… tout est très calme.

Quand nous avons faitLe secret de Kells, je n'étais pas aussi familier avec son impact. J'avais vu certains de ses films et les membres de l'équipe en parlaient. Nous le connaissions. J'avais évidemment vu des choses des années auparavant, mais je pense que cela se faisait plus inconsciemment. C’était une influence sur laquelle je n’avais pas mis le doigt. Puis pourChanson de la mer, qui est sorti cinq ans plus tard, j'avais un moodboard, et j'avaisLe livre de la jungle, et j'ai eu le film irlandais d'action réelleVers l'Ouest, et j'avaisMon voisin Totoro. C’étaient les pierres de touche du film que j’avais en tête.

Le service de livraison de Kiki(1989)

Shannon Tindle (réalisatrice et scénariste,Ultraman,Kubo et les deux cordes) :Miyazaki dit constamment à ses animateurs – et je fais la même chose sur tout ce que je réalise – de mettre des choses qui ne sont que des détails quotidiens, voire des erreurs. DansKubo et les deux cordes, il y a un moment animé par Jason Stalman, la séquence où Kubo nettoie la grotte. Dans son ouvrage de référence, Stallman est allé chercher un morceau de papier et il a glissé, et il a dû le reprendre. Il a mis ça dans l'animation. Ce que cela fait immédiatement, c'est dire :Ce n’est pas une marionnette, ce n’est pas une animation. C'est une vraie personne.Miyazaki le fait tout le temps :Le voyage de Chihiro, Chihiro enfile ses chaussures, tapotant le sol avec son orteil pour qu'il épouse l'arrière de son talon. Une de mes séquences préférées dansLe service de livraison de KikiC'est juste après l'ouverture, quand vous voyez l'économie avec laquelle Miyazaki présente les personnages et vous fait vous soucier d'eux à travers des détails banals.

Kiki écoute la radio sur l'herbe. Elle entre par une latte de la clôture. Ce n'est pas comme ça que tout le monde entre dans la maison, mais c'est comme ça que Kiki entre dans la maison. Ensuite, elle a une conversation que n'importe quelle jeune de 13 ans aurait avec sa mère, mais sa mère prépare des potions. Ce n'est pas grave. C'est le monde dans lequel ils vivent. Sa mère dit que Kiki ne comprend pas encore comment faire des potions et qu'elle veut partir dans le monde. Et puis : « As-tu encore emprunté la radio de ton père sans rien demander ? C'est Miyazaki qui fonde le banal auquel nous sommes tous confrontés chaque jour.

Bientôt Kiki enfourche son balai, et c'est cette suite de l'argumentation générationnelle : Utilise le balai de ta mère, écoute les conseils de ta mère car tu n'es pas encore prête. Puis elle s'envole, et que se passe-t-il ? Elle se cogne contre un arbre et s'enfuit. Nous voyons qu'elle n'est pas douée pour ça et elle se lance dans ce grand monde. Mais la scène dit qu'elle est aimée. Elle est aimée de ses parents, elle est aimée de la vieille dame, elle est aimée de ces amis qui l'encouragent.Nous entendons cette belle et pleine d’entrain.Mais au beau milieu de cette magie, une sorcière je-sais-tout flotte à côté d'elle.

Toutes les 30 secondes ou moins, il y a un moment qui fonde cette histoire d'une jeune sorcière.Pourquoi as-tu pris la radio de ton père ? Utilise mon balai, pas le tien. Je tremble sur mon balai. Quelqu'un me critique alors que j'essaie de trouver ma voie dans le monde.C'est un film tellement doux et réfléchi, et en quelques minutes seulement, nous avons fait allusion à toutes les difficultés qu'elle va devoir affronter. Mais nous faisons également allusion à la qualité de son personnage et au fait qu'elle, parce qu'elle est insistante et pleine d'espoir, peut le surmonter – tout ce dont parle le film tout en gardant cachées ses meilleures surprises. C'est difficile à faire.

Le pain sur les étagères, le presse-papiers suspendu et les fleurs de cette photo ont tous été dessinés sur des cellules d'animation. Aucun d’eux ne bouge.Photo de : Studio Ghibli

Rébecca Sucre :Travailler surSteven Univers, notre concepteur de personnages, Danny Hynes, adorait faire quelque chose qu'il appelait « menace d'activation » – qui s'inspirait de ce que nous verrions dans de nombreux films de Ghibli, mais particulièrement dansKiki. Il y a des éléments sur les arrière-plans qui sont dessinés sous forme de cellulos, ces feuilles transparentes sur lesquelles les animateurs dessinent des objets mobiles. Ils ne bougent pas, mais on a l'impression qu'ils le pourraient. Il y a donc des miches de pain à la boulangerie. Ce sont des cellulosiques, donc quand tu regardes la scène, tu as l'impressionn'importe qui pourrait tendre la main et saisir ça. C'est une façon d'utiliser le médium qui est très subtile, mais c'est super cool. C'est dansMurmure du coeurégalement, réalisé par Yoshifumi Kondo, mais scénarisé et écrit par Miyazaki. Il y a des livres sur une table qui semblent pouvoir être ramassés, mais personne ne le fait !

Danny Hynes (créateur de personnages,Steven Univers,Venture Bros.) :La « menace d’activation » est un malapropisme de la part deRessources limitées, un podcast Magic the Gathering.Je ne pourrais pas vous donner la description précise, mais ce sont les mots qui me trottait dans la tête lorsque nous essayions de comprendre cette technique utilisée par Miyazaki. Cela a mis le feu à mon cerveau parce que c’est une astuce si simple. Ce n'est pas une nouvelle technologie. Cela aurait été accessible à tous ceux qui ont déjà travaillé dans l’animation. Tout ce que vous faites est de peindre quelque chose avec une couleur plate plutôt que de manière rendue sur l'arrière-plan, puis de ne pas le déplacer. Mais à cause du langage de l'animation, le public se dit :Oh, ça pourrait bouger !

Porco Rosso(1992)

Jennifer Yuh Nelson :Une grande partie de l'histoire émotionnelle réelle dePorco Rossoon ne le dit pas. On ne voit pas forcément la transformation de ce pilote de chasse en cochon, on ne voit pas comment ça s'est passé, ni ce qui s'est passé. C'est juste un cochon. Et puis il y a cette scène où il parle de l'époque où il était humain et de la dernière fois qu'il a vu ses amis parce qu'ils ne sont pas revenus de cette mission qui l'a changé.

Cette scène témoigne de la façon discrète dont Miyazaki aborde la narration, pour la rendre plus réelle et souvent onirique. Cela a plus d’impact que de crier et de hurler. Marco (qui deviendra plus tard Porco) s'évanouit au combat, et il se réveille et voit cette mer de nuages ​​plate et immobile. Vous voyez son avion. Il vole, mais on dirait qu'il est pratiquement seul. Et vous le voyez regarder autour de lui, se demandant ce qui se passe dans ce silence total. Un avion s'élève, entraînant avec lui ces magnifiques rideaux de nuages, puis il est suivi par un autre avion, puis par un autre. Ce sont tous ses amis, et il sait qu'ils sont morts. C'est à ce moment-là qu'il les voit disparaître. Il essaie d'attirer leur attention et les voit passer devant lui et s'élever très haut dans le ciel. Et cela se fait très discrètement.

Ensuite, vous voyez tous les autres pilotes de la guerre, et ils se réunissent dans cette formation d'avions au-dessus. Non seulement c'était incroyablement poétique, mais c'est aussi une belle façon de raconter l'histoire et le sacrifice de tous ces pilotes. Cela m'a vraiment frappé quand je l'ai vu. Cela aurait pu être fait de bien des manières plus grandiloquentes, mais je pense que les gens se souviennent de cette scène parce qu'elle parle de la solitude que Porco a ressentie après avoir été laissé pour compte.

Princesse Mononoké(1997)

Tom Moore :La séquence d'ouverture, avec le grand dieu de la forêt recouvert de matière sombre et suintante, est découpée comme un fantasme d'action fou, commeGuerres des étoilesou quelque chose comme ça. Il s’agissait d’une des premières utilisations de l’animation par ordinateur pour augmenter l’animation dessinée à la main, mais elle reste vraiment intemporelle. Miyazaki a été assez sage pour conserver un aspect dessiné à la main même lorsqu'il utilisait des éléments informatiques. C'est une séquence étonnante, dans la manière dont tout est animé, monté, monté et dont l'action fonctionne. Le bras d'Ashitaka est infecté par les ténèbres qui entourent le dieu de la forêt. Ce n'est pas commeTom et Jerryoù ils se font frapper à la tête et la minute suivante, ils vont à nouveau bien. Il y a des conséquences.

Toniquement,Princesse Mononoké,extensible,etLe voyage de Chihirosont tous très différents, mais ils partagent un animisme. Tout a une sorte de vie, une sorte d'esprit. Et il y a toujours un moment où les personnages s'arrêtent et mangent et où les films entrent vraiment dans les moindres détails de la construction du monde, où l'on voit que les lacets peuvent se défaire et doivent être renoués, et les vêtements peuvent être mouillés s'il pleut et doivent le faire. être changé. Il y a une vraisemblance dans les mondes qu'il crée. Il n'utilise pas de tropes de dessins animés.

Quand mon co-réalisateur Ross Stewart et moi faisionsMarcheurs de loups, nous avons en quelque sorte dit : « D'accord, eh bien, siChanson de la merc'était commeMon voisin Totoro, c'est plutôtPrincesse Mononoké.» Nous voulions que ce soit un film d'action fantastique comme celui-là. Et notre assistant réalisateur Mark Mullery était tellement fanatique de Miyazaki qu'il aurait traverséMononokéimage par image si le temps le permet, en l'analysant. C'était donc un point de référence constant pendant la production, les séquences pleines d'action mélangées à des moments de personnages plus lents. C'est pourquoi nous voulions que les personnages mangent et boivent. Cela venait certainement de ce que nous aimions dans la façon dontMononokéa réussi à avoir à la fois ces moments spirituels simples, conscients et étonnants et les séquences d'action super-cinétiques.

Peter Sohn (réalisateur,Élémentaire,Le bon dinosaure) :Il y a un moment qui m’a toujours hanté et c’est l’un des plans les plus rapides du film. Dans la séquence du sanglier, il y a ces trois jeunes fermières, et elles portent toutes des chapeaux pare-soleil. Ashitaka essaie de contrôler une bête qui entre dans ce champ ouvert, pose les yeux sur ces fermières et se dirige vers elles. Ashitaka essaie de courir aux côtés de la bête, de la ralentir pour détourner son attention de ces trois jeunes femmes.

Mais le plan dont je parle est celui où les trois filles remarquent ce qui se passe et commencent à s'enfuir. L'une d'elles trébuche, tombe, et l'autre amie la plus proche d'elle se penche pour la relever et la troisième derrière eux, la sœur d'Ashitaka, Kaya, sort une épée et la brandit pour défendre ses amis.

Dans ce moment électrique, vous pouvez ressentir toutes les relations, l’honneur et la force qui les unissent d’un seul coup. Il y a tellement de moments dans les films de Miyazaki qui font cela : utiliser un geste rapide et un comportement spécifique pour peindre des détails sur des personnages qui sontjamais revudans le film. Ces trois personnages n'occupent aucun bien immobilier, mais ils laissent pourtant une empreinte durable grâce à ces gestes d'amour.

Le voyage de Chihiro(2001)

Jorge R. Gutiérrez :J'ai vuLe voyage de Chihiroà un point bas de ma carrière. Je ne trouvais pas de travail et ma femme et moi sommes allés le voir. Nous en avions beaucoup entendu parler, donc les attentes étaient déjà élevées. Nous sommes allés au théâtre à Santa Monica un mardi. (Je me souviens encore que c'était un mardi !) Le théâtre était à moitié vide. C'est arrivé et j'ai eu l'impression de pouvoir aller au Japon, dans une autre culture, à l'intérieur de Miyazaki et dans son âme. J'avais l'impression d'être invité à une fête dans un endroit d'où je n'étais pas, pourtant tout le monde m'a accueilli et j'ai dit : "C'est exactement mon rêve, faire un film qui fasse ça avec la culture mexicaine du Jour des Morts." Je voulais inviter le monde au Mexique et leur faire sentir que Miyazaki m'avait fait ressentir son pays.Le livre de la vien'existerait pas sansLe voyage de Chihiro.

Pour moi, c'est la plus grande influence : un homme peut être une représentation du Japon et de l'anime d'une manière authentique pour le public japonais,encorele monde entier le revendique comme un créateur bien-aimé parce que son œuvre est si universelle dans ses thèmes et ses émotions. C'est le Saint Graal, quand on peut être prophète dans les deux pays.

La séquence qui me coupe le souffle jusqu'à ce jour est le moment où No-Face mange l'esprit de grenouille. À ce stade du film, il y a eu des allusions à la brutalité, mais nous avons avancé avec légèreté. Et puis cela se transforme en film d’horreur et en film d’action. C'est un véritable conte de fées en ce sens. Cela dégénère et cela dégénère et cela dégénère.

No-Face commence comme un design d'apparence paisible qui devient grotesque, avec une bouche gigantesque. Il commence à manger les gens, et les images de réaction des gens qui s'enfuient sont une pure horreur. La caméra essaie de suivre ce qui se passe sur vous, sans relâche. La première fois que je l'ai vu, j'ai presque pensé :Ce n'est pas pour les enfants ?La musique et la conception sonore sont également étonnantes ; vous entendez tout ce qui se brise autour. Et si vous le regardez sans le son, c'est quand même très effrayant. Je me souviens de l'avoir regardé au cinéma et d'avoir dit : « J'ai hâte de revoir ça. »

Au moment où toute la séquence s'éteint, c'est une excellente métaphore de l'âge adulte : essayer de tout comprendre, de tout porter sur son dos et de porter tous ces sentiments. Et puis enfin lâcher prise et être en paix avec soi-même. Il y a un équilibre remarquable entre la beauté, la peur et la compassion dans cette séquence. Et sans mots, d'ailleurs, tout est visuel. Joue ça à mes funérailles.

Le château ambulant de Howl(2004)

Fils de Pierre :Calcifer est ce démon qui était le cœur de ce bâtiment en mouvement. Lorsque vous rencontrez ce personnage pour la première fois, vous le voyez comme cette petite flamme dans ce qui ressemble à un poêle ouvert. Puis, au fur et à mesure que le film se construit, vous commencez à comprendre comment il est maudit, comment il est coincé là, et comment il est redevable à Howl et en quelque sorte amoureux de lui, et comment finalement lui, en tant que cœur de ce château géant, vit et meurt. là où Howl le fait. En faisantÉlémentaire, un film sur des éléments comme le feu et l'eau, Calcifer a été l'une des premières choses que nous avons examinées pour comprendre comment donner vie à un gaz. Il y a tellement de merveilleuses techniques d'animation dans Calcifer. L'exposition d'un personnage de feu est difficile, mais Miyazaki y parvient dans la façon dont Howl place des casseroles sur ce pauvre démon sur la cuisinière et l'écrase, puis dans la façon dont il le nourrit de morceaux de bacon et regarde la flamme « manger ». Il n’y a pas d’organes à l’intérieur d’un feu. Il n'y a pas de poche buccale, mais toicroiretout cela grâce à l’attention portée aux détails du mouvement.

Il y a un moment où le château s'effondre. Le geste d'amour de Calcifer est ce dernier ascenseur qui rassemble le château. La flamme devient gigantesque, presque comme un bodybuilder enflammé, avec des pectoraux. Ce personnage qui commence comme un petit feu de camp donne tout ce qu'il peut pour sauver cette maison. Je ne peux pas dire qu'Ember est basé sur Calcifer, mais de nombreuses leçons sur la façon dont cette créature a été animée nous ont inspiré à trouver un comportement, des effets et des mouvements qui pourraient être tout aussi réconfortants.

Le château ambulant de Howl(2004)

Domee Shi (directrice,Devenir rouge) :Je ne sais pas comment Miyazaki, ce vieux Japonais, a fait la plus grande rencontre mignonne de tous les temps. Il y a tout. C'est plein de suspense. Il y a du danger, il y a de l'intimité, il y a de la magie, il y a des battements de cœur. Il le filme entièrement du point de vue de Sophie. On sent sa nervosité lorsque deux gardes la coincent dans cette ruelle sombre, et puis tout d'un coup, une grande silhouette mystérieuse surgit derrière elle et met un bras protecteur autour d'elle. C'est votre première introduction à Howl. Il la sauve, mais ensuite il l'emporte dans les airs parce qu'il est suivi, et ils finissent par valser dans le ciel pour s'échapper.

Tous les détails que Miyazaki met dans cette séquence nous font ressentir ce que ressent Sophie. Il met l'accent sur des choses comme les bijoux scintillants que porte Howl. Il leur anime une lueur – c'est la première chose que vous remarquez lorsque Howl entre dans le plan. Il anime également les magnifiques cheveux de Howl tombant devant ses yeux. Chaque fois qu’il tourne la tête, ses cheveux bougent avec fluidité avec lui. Ses mains délicates se posent sur son épaule, et encore une fois lorsqu'il la hisse dans le ciel et qu'ils commencent à marcher ensemble. Vous ressentez ce sentiment palpitant de premier amour, d’attirance, de danger.

C'est incroyable de voir à quel point il a pu concevoir et animer Howl de manière à plaire au regard féminin. Peu de réalisateurs masculins, et encore moins de directeurs d'animation masculins, peuvent le faire, mais il en était capable grâce au design de Howl, à ses mouvements, à son discours, à ses actions et à ce qu'il fait avec Sophie. Miyazaki traite les sentiments des filles et des femmes dans beaucoup de ses histoires avec sérieux et sincérité. Il met autant d’amour et d’efforts dans ce moment que dans ses séquences d’action.

Pendant que je faisaisDevenir rouge, je voulais montrer et honorer lecoeur de filleà l'écran comme Miyazaki l'a fait, et vous fait vous soucier de ce qui intéresse cette fille. Dans la séquence du boys band à la fin, où Mei cherche son béguin et est sur le point de l'emmener, j'ai bien sûr été inspiré parHurlementde toutes les manières possibles.

Guérison(2008)

Jorge R. Gutiérrez :j'ai l'impressionGuérisonétait pour lui un film vraiment expérimental. Il essayait juste des trucs. C'est presque du jazz. La première fois que je l'ai vu, j'ai été époustouflé par le talent artistique, mais je ne l'ai pas fait.obteniril. Il a fallu mon fils – il devait avoir 7 ans – et le voir réagir pour que j’en tombe amoureux. Aujourd'hui, quand je pense àGuérison, la séquence de course est le moment auquel je pense. J'ai vu des musiciens faire des trucs pour lesquels ils sont connus et les jouer incroyablement bien, juste pour rappeler à tout le monde dans la salle qui ils étaient. Dans cette séquence, c'est lui qui dit :Hé, je baise toujours Miyazaki.Cette course à Ponyo est folle. C'estperspective de trois quarts, la caméra bouge,tout bouge, la vitesse ! Je suis sûr qu'il y a un cimetière avec des animateurs qui sont morts en animant cette séquence, parce que c'est une sacrée vache.

L'un des derniers moments deGuérison.Photo de : Studio Ghibli

Tom Moore :Dans le travail de Miyazaki, il n'anime même pas tout de manière très fluide. Une partie de l'animation – c'est vraiment magistral – mais il est intelligent avec les fréquences d'images. Je pense qu'il a une manière très spécifique de revenir dans les scènes et entre elles, donc parfois il y aura un effet spécifique sur un personnage : ils sont époustouflés par quelque chose, mais il n'y a pas de vent dans la scène ; leurs cheveux vont juste exploser. Il apporte ces petites touches de réalisme magique, et tout dépend du timing de l'animation. C'est pourquoi à la fin deGuérison, quand elle redevient une petite fille, l'animation se fige sur elle dans les airs avec elle et les deux nez de Sōsuke s'embrassant. Et c'est tellement magique ; c'est vraiment Miyazaki.

Le vent se lève(2013)

À propos de lui :Ce fut l'une des scènes les plus excitantes deLe vent se lève: Jiro Horikoshi, concepteur d'avions, est à son bureau, sortant de sa fantaisie. Alors qu'il dessine et calcule furieusement, le vent souffle et les pages flottent et passent devant lui. Il est tellement déterminé à concevoir et à créer ces avions que c'est presque comme si Miyazaki animait ce à quoi ressemble sa propre inspiration. L'animateur spécifique qu'il a assigné à cette scène,Shinya Ohira, c'est incroyable. Il a un style très unique. Vous le voyez dans de nombreuses œuvres de Miyazaki. Il a également fait leouverture deLe garçon et le héron— la séquence de bombes incendiaires de Mahito traversant Tokyo. Son travail est tout à fait bizarre et fou parce qu'il dessine des choses hors modèle, différemment de la façon dont les personnages sont conçus. Tout est fluide et énergique. Et chaque fois que je vois une scène d'Ohira dans un film, je me dis :Oh mon Dieu, ça y est.Il est rare de connaître beaucoup d'animateurs japonais à l'exception de Miyazaki, mais même un perfectionniste comme lui laissera quelqu'un comme Ohira se rendre en ville pour capturer l'émotion de la scène plutôt que les modèles de personnages.

Le garçon et le héron(2023)

Takeshi Honda (directeur de l'animation,Le garçon et le héron,Actrice du millénaire) :La scène où Mahito et Kiriko ouvrent le poisson a été celle où il y a eu le plus de va-et-vient entre moi et Miyazaki-san. Il y avait une divergence d'opinion sur la façon dont Mahito trancherait et enfonçait sa lame dans le poisson. Miyazaki ne critiquerait jamais verbalement ce que je faisais. Mais il est revenu vers moi avec beaucoup de retours, disant : « Non, ça devrait être autant. Il faudrait le dessiner comme ça. Ce n'est pas ce que j'avais en tête. Kiriko est très habituée à vider un poisson, alors elle saute dessus et fait son truc. Mahito n'est pas très bien entraîné. Il est censé être maladroit. La façon dont nous essayions de décrire la maladresse, Miyazaki revenait sans cesse vers moi et me disait : « Non, non, non, ce n'est pas vrai. »

Lorsqu'il donne un feedback, par exemple, sur des images clés, etc., il a tendance à embellir la séquence. Lorsque nous recevons le dessin clé, il le retrace lorsqu'il souhaite apporter une correction et dit : "Non, non, non de cette façon". Plus tard dans la scène, quand ils ouvrent le poisson, ce que nous avons finalement, ce sont les intestins qui débordent, dans ce mouvement soudain. C’était le résultat d’échanges entre Miyazaki et les principaux animateurs. Il a tendance à embellir des séquences comme ça.

Rébecca Sucre :Lorsque beaucoup de gens parlent de « réalisme », ils parlent du kilométrage en ligne. Ils veulent dire hyper-détaillé. Tant deLe garçon et le héronLes actions animales les plus subtiles et les plus intéressantes de sont clairement observées avec soin. J'aime qu'il y aitjuste de la merde d'oiseau partout, parce que c'est ce que ce serait vraiment s'il y avait une volée géante d'oiseaux ! Je ne veux même pas dire que c'est du réalisme, parce qu'une partie est tellement exagérée et poussée, mais c'est naturaliste et c'est observé. Cela a tellement de pouvoir. Ces références à de vraies personnes, à de vraies créatures et à des moments réels et vécus ressortent si profondément. C'est une aspiration, surtout pour un dessinateur, d'essayer de trouver cet équilibre : quand faites-vous quelque chose qui semble intensifié, quand faites-vous quelque chose qui semble subtil ? Mais à travers tout cela, il fautse sentir honnête.