Histoires d’en dessous de la ligne

"Je dis toujours que nous sommes les hôtesses d'un cocktail géant, mais nous ne sommes pas réellement sur la liste des invités."Illustration : Île Sam

Lorsque Jenny Beavan a remporté l'Oscar de la conception de costumes aux Oscars 2016, le moment qui a suivi n'était pas seulement une reconnaissance de l'esthétique inoubliable de la dystopie du désert pour laquelle elle a crééMad Max : La route de la fureur– cela a également servi de métaphore soignée pour la position des artisans de la télévision et du cinéma à Hollywood. Se levant de son siège à un niveau littéralement différent de l'auditorium, elle descendit un petit escalier et se dirigea vers la scène. La marche a duréjusteassez longtemps pour donner aux téléspectateurs l'occasion de réfléchir à la distance qu'elle devait parcourir, et tout au long du chemin, les caméras de télévision l'ont regardée passer devant des rangées de rues.apparemment (mais peut-être pas vraiment)des acteurs et des réalisateurs impassibles applaudissant sans enthousiasme, voire pas du tout. Une fois sur scène, elle a prononcé un discours délicieux, puis – naturellement, inévitablement – ​​au moment précis où elle a commencé à conclure : « Je veux juste dire une chose assez sérieuse… », la musique est entrée ; elle était en train d'être jouée. Une case était cochée, on passe à autre chose.

(Si vous préférez vos métaphores plus pointues, il y a toujours la présidente de l'Académie, Cheryl Boone Isaacs, qui fait référence àM. Turnerle directeur de la photographie Dick Pope comme"Dick Merde.")

On pourrait affirmer qu'au moins la diffusion des Oscars accorde du temps à ces catégories artisanales, d'autant plus qu'un sous-ensemble de récompenses de niche sont décernées lors d'une soirée totalement différente, auPrix ​​​​scientifiques et techniques annuels de l'Académiequelques semaines avant l'événement principal. Là encore,la proposition de l'Académie plus tôt cette annéereléguer la présentation de quatre catégories « under-the-line » aux pauses publicitaires mine une telle position. Cette suggestion étaitrapidement étouffé par un contingent de stars et de cinéastes hors du commun, ceux qui savent le mieux à quel point les artisans talentueux sont indispensables à la production d'un bon film ou d'une bonne série. Mais le sous-texte est resté ; les projecteurs veulent qui ils veulent.

Commesaison des festivals d'automnecontinue etla course aux Oscars de cette annéecommence à prendre forme, Vulture veut réduire la distance que les artisans remarquables doivent parcourir pour obtenir de l'amour. Dans cet article et dans lesériedecorrespondant spécifique à une profession histoiresnous avonspublié, nous allons accorder un crédit approprié aux personnes dont le travail donne véritablement vie au divertissement. Ce que vous trouverez ci-dessous n'est qu'un point de départ : il ne s'agit pas d'un aperçu complet de tous les rôles impliqués dans un film, même si nous souhaitons l'élargir dans cette direction. Vous avez une histoire à partager concernant votre travail sur une émission de télévision ou un film récent ? Faites-le-nous savoir à [email protected].

Gary Hecker s'est lancé dans le métier de rendre les films réalistes après avoir travaillé surL'Empire contre-attaque, où il a aidé à définir sonorement des personnages comme Han Solo et Dark Vador. Ce fut son entrée dans l'art Foley, ou la reproduction en direct de sons qui sont ajoutés après coup aux scènes de télévision et de cinéma, généralement avec un éventail créatif d'objets du quotidien. Après 40 ans dans le domaine, il est tout simplement un vétéran de la réverbération cinématographique, s'étant distingué en créant pratiquement le genre de sons qui autrement seraient laissés aux concepteurs sonores ou aux spécialistes des effets pour extraire des archives préenregistrées. Les explosions en couches, le tintement délicat du verre brisé – Hecker les crée de toutes pièces depuis son poste situé dans l'arrière-plan de Sony Pictures Post Productions, où il réside depuis deux décennies. Son travail s'étend sur des titres commeGros problème dans la Petite Chine,Les sorcières d'Eastwick,Les jeux de la faim, etLigue des justiciers, mais l'un de ses crédits les plus récents estIl était une fois à Hollywood. Quentin Tarantinoneuvième filma l'une des finales les plus folles de l'année, alors Vulture lui a demandé de décomposer les éléments Foley du point culminant ultraviolent impliquant Cliff Booth (Brad Pitt), Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), trois membres de la famille Manson et un bien- chien dressé.

Gary Hecker :C'était une scène intense. Je travaillais avec Wylie Stateman, qui est le superviseur du son, et il m'a laissé libre cours pour faire ce que je voulais. Tout a commencé lorsque le gang Manson est sorti de la voiture et a parcouru cette longue rue. Wylie voulait entendre leurs pantalons et leurs jeans, ce bruit qu'ils font lorsque leurs jambes bougent ensemble. Ensuite, ils portaient des couteaux et ont sorti une arme à feu. Donc, il y avait de petites nuances, tous leurs pieds, leurs vêtements et leurs jeans, et vous voyez une petite lueur au clair de lune frapper la lame. J'ai fait un petit « zshinng » métallique qu'on entend quand ils passent devant la caméra. Ensuite, le gars a sorti son arme, donc j'ai dû faire tous ses mouvements avec son arme.

Une fois arrivés à la maison, la première chose que j'ai dû faire, ce qui est fou avec Foley, c'était le son qui a fait tourner la tête de Brad Pitt. [pour remarquer les membres de la famille Manson]. J'ai donc dû pousser une porte et secouer une poignée de porte, ce qui a incité la tête du chien à regarder par-dessus. C’est le son qui a tout déclenché et déclenché une réaction. Quand ils sont entrés, certains des bruits que j'ai émis étaient ceux où ils sortaient leurs couteaux et des trucs comme ça, ce qui était très important avec le « zshinng » lorsque ces lames sortaient. Il y avait plusieurs lames différentes, donc elles devaient toutes avoir un son distinct, et le son du « zshinng » était celui de mes doigts frappant légèrement la lame d'une machette sur son bord. Cela devait être fait avec douceur, délicatesse et goût, pour que cela paraisse réel, car ils ne se frottaient vraiment contre rien. C’était juste assez de son pour faire scintiller une « essence » de la lame au clair de lune.

À ce stade, les membres de la famille Manson sont entrés dans la maison de Rick, où Cliff est dans la cuisine en train de trébucher sous acide. Au début, il ne parvient pas à comprendre correctement le danger dans lequel il se trouve, même après que les sectateurs ont brandi leurs armes. Mais ce que les Manson ne savent pas de Cliff, c'est qu'en plus d'être cascadeur, c'est un vétéran de guerre entraîné au combat. Les membres du gang menacent Cliff, mais lui et son fidèle pitbull, Brandy, contrecarrent leurs plans de manière extrême.

Hecker :QuandBrad Pittfait un petit bruit [avec sa bouche],cliquez cliquez, le chien s'envole du canapé, donc il y a tous les pas du chien, le collier du chien et le chien qui déchire le pantalon de ce type. C'est juste déchirer différents morceaux de jeans et de pantalons épais, des pantalons de survêtement – ​​de grosses larmes et tirer sur le tissu. Ensuite, le gars s'est fait rebondir contre la porte, alors j'ai rebondi contre une porte. Quand Brad Pitt fracasse la tête d'un membre de la secte Manson avec un téléphone, j'ai dû aller dans ma salle d'accessoires et trouver le bon téléphone avec une cloche vraiment sonore. À cette époque, à la fin des années soixante, les téléphones avaient une cloche à l'intérieur, alors en utilisant un de ces téléphones à l'ancienne, je l'ai écrasé au milieu d'un bureau en bois, le rendant vraiment épais, résonnant et violent. Je frappe juste. Ils voulaient que tout soit violent.

Ce qui était cool avec celui-là, c'est que Brad Pitt hallucinait sous le LSD à cause de ce truc qu'il fumait, alors j'ai fait ce signal et j'ai tapé sur le téléphone, et vous savez comment cette sonnerie résonne ? Au dernier coup, la cloche résonnait et cette machine que j'utilisais faisait quelque chose de bizarre avec cette dernière sonnerie et cela en faisait une rafale étrange, comme si ce n'était pas réel. En fait, nous avons ri après, parce que c'est ainsi que cela pourrait paraître dans l'esprit de Brad Pitt. C'était parfait.

Après lui avoir cogné la tête contre le téléphone, il lui a cogné le visage contre le manteau de ciment, ce qu'ils ont joué de manière énorme, presque comique. C'est dégoûtant, mais j'ai dû trouver le son. Ce que j'ai fait, c'est de le mettre très près, puis j'ai pris la paume de mes mains, la partie charnue, et je les ai écrasés sur ma scène sur une dalle de ciment qui est un peu creuse en dessous pour leje pense. J'ai reçu ces coups de visage pour que vous puissiez entendre le visage et la peau. Il l'a probablement fait quatre ou cinq fois, alors je l'ai fait, et ça faisait vraiment mal de le faire. Ensuite pour les craquements du crâne ou des dents, j'ai cassé du céleri pour chacun. Et bien sûr, il y a le sang que l’on pouvait voir jaillir de son visage. Du coup, sur une autre chaîne j'ai utilisé une peau de chamois imbibée d'eau. J'ai aussi mis de l'eau dans ma bouche pour faire jaillir le sang. Lorsque vous diffusiez toutes ces chaînes, c’était hors de contrôle. Cela avait l’air mortel.

Quand la fille qui hurlait a franchi la porte coulissante en verre jusqu'à l'endroit où se trouvait Leonardo DiCaprio dans la piscine, j'ai fait exploser une vitre pour elle, ce qu'ils ont joué en géant. Ensuite, il y avait tous les débris de verre qui sortaient sur la terrasse humide, et ils avaient des gros plans d'elle rampant dans le verre ; J'ai fait tout ça. Elle finit par atterrir dans la piscine et Leonardo panique, alors il descend de sa petite chaise longue et va dans le placard chercher le lance-flammes. La flamme elle-même, on ne fait pas de feu sur scène. De temps en temps, nous faisons des effets de feu, mais je n'aime pas le faire. Le feu a été réalisé avec des effets sonores. Il me fallait juste trouver ce son de lui attrapant et déplaçant ce lance-flammes métallique et le pistolet qui tire la flamme. Ainsi, le Foley, c'était les chars, le mouvement du canon, les pas de Leonardo. Et puis les effets sonores ont eu le lance-flammes.

Avec beaucoup de films sur lesquels vous travaillez, le son et le Foley sont enregistrés à un bon niveau, mais ils sont ensuite intégrés au film, car ils essaient de raconter une histoire. Ce qui est cool avec Tarantino, c'est qu'il aime le Foley et le son, et il dépasse les limites. Si vous écoutez tous ses films, ils ont l'air géniaux. Il aime vraiment les sons de signature, et c'est ce que je fais en Foley : essayer de créer des sons de signature. Il l'apprécie vraiment et il est vraiment pointilleux. Votre son ne peut pas être simplement un son moyen et ordinaire. C'est gratifiant pour moi, car si vous savez que tout ce travail acharné sera passé sous la loupe, c'est un défi. Ensuite, je dois en faire une tuerie. J'ai eu de la chance et j'ai fait les trois derniers films de Tarantino maintenant —Django,Huit haineux,Il était une fois– et j'espère que son prochain film, quel qu'il soit.

Quels sont les sons les plus durs créés par les artistes Foley ?En savoir plus ici.

Il y a un moment dans le dernier épisode dePosesaison deux, dans laquelle le personnage principal Blanca synchronise l'interprétation incomparable de Whitney Houston de "La bannière étoilée» – celui qu'elle a prononcé au Super Bowl en 1991, inventant pratiquement les mots « brillant » et « remparts » sur un terrain de football. La plupart des gens ont probablement regardé Blanca livrer ce dernier « o'er » et ont pensé :Wow, je suis tellement contente que cette chanson soit dans le domaine public. Mais la plupart des gens auraient tort, carPosea expliqué la superviseure musicale Amanda Krieg Thomas. La chanson est peut-être dans le domaine public, mais le point de vue de Houston ne l'est pas – et l'intégrer dans un épisode de la série FX de Ryan Murphy était plus facile à dire qu'à faire. « Tout d'abord, explique Krieg Thomas, vous devez faire approuver l'enregistrement par le label de Whitney Houston. » Et ce n'est que la première étape.

À première vue, le travail d'un superviseur musical ressemble à un rêve : qui n'apprécie pas ses propres listes de lecture, sa capacité à associer une chanson obscure à un moment précis et émotionnel ? Mais avoir beaucoup de goût est loin d’être la seule exigence nécessaire dans ce métier. Lorsqu'un producteur ou un réalisateur veut quelque chose – comme, par exemple, le droit d'inclure une interprétation de l'hymne national emblématique dans une série télévisée – le superviseur musical doit se lancer dans la chasse, traquant celui qui détient les droits d'auteur, obtenant l'autorisation d'utiliser la chanson dans une série télévisée. scène particulière et négocier le coût.

"Notre travail consiste à donner aux showrunners, aux réalisateurs et aux producteurs ce qu'ils veulent", explique Robin Urdang, dont les crédits incluentLa merveilleuse Mme MaiseletAppelez-moi par votre nom. « Tout le reste ne veut rien dire. C'est ce qu'ils veulent. Vous pensez peut-être que ce n’est pas bien, vous pensez peut-être que c’est génial – quoi qu’il en soit, c’est leur vision et vous devez vous présenter et les aider avec leur vision.

Dans le cas de l'hymne de Whitney Houston, qui a été présenté dansPoseLors de la finale de la saison deux, Krieg Thomas a dû découvrir qui détenait les droits d'auteur sur l'arrangement derrière cette performance des années 90. Il s'agissait finalement de John Clayton, un bassiste, compositeur et arrangeur bien connu à New York.

Amanda War Thomas :Nous le poursuivions. J'ai essayé tous les e-mails, tous les numéros de téléphone que nous avons pu trouver pour sa maison d'édition individuelle. Un membre de mon équipe, mon coordinateur musical, était ami sur Facebook avec quelqu'un qui le connaissait, alors il a contacté cette personne à qui il n'avait pas parlé depuis de nombreuses années. L'ami de mon coordinateur nous a ensuite mis en contact avec un ami proche de l'arrangeur, qui nous a ensuite mis en contact avec l'arrangeur, qui était dans les bois de Washington en train d'enseigner un atelier. Pendant ce temps, son manager était en safari et nous l'avons trouvé grâce à un autre ami commun sur Facebook et avons utilisé WhatsApp pour lui parler en Afrique.

« Dans des situations comme celle-là, nous leur envoyons un formulaire avec toutes les informations nécessaires, les droits demandés, une proposition de tarif. En fin de compte, surtout s'il s'agit d'une chanson dont nous savons qu'elle restera dans le montage final, l'information clé est la suivante : "Nous avons besoin que vous confirmiez que vous contrôlez réellement cela et que vous approuvez son utilisation." Une fois que nous avons enfin réussi à joindre tout le monde, ils étaient très enthousiastes à l’idée d’en faire partie. Cette partie était donc facile. Nous avons finalement obtenu le feu vert la veille du tournage de la scène.

« À la onzième heure comme ça, vous essayez simplement toutes les connexions possibles et espérez et espérez que l’une d’entre elles se réalise. "Non n'est pas une option", c'est ainsi que nous travaillons à la télévision de Ryan Murphy. Heureusement, mon équipe, nous sommes tous très bons dans notre travail donc nous n'avons pas trop entendu de « non ». Mais nous avons souvent des plans de secours. Lors de la phase de tournage, nous disons aux gens de faire une « couverture », c'est-à-dire de les filmer en train de chanter différentes chansons. Nous nous assurons que l'ensemble est préparé avec différentes options - nous avons eu de nombreuses situations où cela était jusqu'au bout et nous avons dû libérer de toute urgence cinq chansons alternatives pour nous assurer qu'au moment où l'épisode est terminé, il y a une option qui est prête à être dans le mix final. Dans ce cas, il s’agirait d’une autre version de « The Star-Spangled Banner ». Mais en regardant la scène, il était crucial à tous points de vue d'avoir la version de Whitney. Alors Dieu merci, nous l’avons eu.

Quelles sont les chansons les plus difficiles que les superviseurs musicaux aient jamais recherchées ?En savoir plus ici.

L’industrie cinématographique connaît un virage inexorable vers le spectacle, avec tous ses mâts recouverts de spandex et ses univers connectés. Cela signifie que le travail des studios VFX n’a jamais été aussi demandé. Mais une demande plus forte engendre une concurrence plus intense, et alors que les studios rivalisent pour décrocher des contrats prestigieux avec des sociétés comme Disney et Netflix, ils aspirent à produire des merveilles de pointe plus rapidement, moins chères et meilleures que les autres – un exploit. cela ne fait que devenir plus difficile chaque année. Car, bien sûr, plus un studio VFX peut fournir un travail incroyable rapidement et à moindre coût, plus les clients s’attendront à obtenir le même calibre de travail la prochaine fois.

De plus en plus, les studios VFX sont confrontés à la fois à des films de franchise de plusieurs millions de dollars, avec leurs longs délais et leurs budgets plus importants, et à des films indépendants et des émissions de télévision ambitieuses, qui souhaitent souvent des effets de niveau hollywoodien même s'ils n'ont ni le temps ni l'argent pour les réaliser. eux. Les situations qui posaient autrefois un défi physique retardant la production peuvent désormais être atténuées sur un ordinateur après coup, à une fraction du coût. L'avion errant ou la grue peu coopérative dans votre photo, qui autrement auraient pu faire échouer une journée entière de travail, ne sont même plus des problèmes mineurs. « Réparez-le en post ! » est devenu un refrain pour tous.

"Les effets visuels ont évolué à tel point que nous pouvons faire tellement de choses différentes, les gens supposent simplement que nous pourrons y remédier plus tard", explique Derek Spears, un artiste VFX qui a travaillé surLes X-FilesetLes morts-vivants. «Cela demande beaucoup de planification [de production] de l'équation. Une grande partie de cette considération disparaît, car vous n’en avez plus besoin.

Dans ce meilleur des mondes du quotidien CGI, vous serez peut-être surpris de voir combien d’effets visuels dans un film ou une émission de télévision donnée passent inaperçus. « Je pense que les gens seraient surpris de voir à quel point ce qu'ils regardent est numérique. Dans un pourcentage énorme de programmes télévisés – même dans les séries dramatiques normales, où l'on ne penserait pas qu'il y aurait d'effets – il y a de grandes séquences tournées sur écran vert ou modifiées en post-production », explique Spears. "La grande majorité des effets visuels manquent aux gens parce que personne n'est censé les remarquer."

Quels sont les effets les plus banals que vous avez probablement manqués ?

Rob Nederhorst, superviseur VFX: Sur le plateau, nous avons ce que nous appelons des « caoutchoucs » – des couteaux caoutchoutés. Le département des accessoires prend un vrai couteau, le coule dans du caoutchouc et en fait un moule. Ces choses ne peuvent pas être distinguées de la réalité. Ils sont phénoménaux. Le problème est que si vous en prenez un et frappez quelqu'un, si vous allez assez vite, vous allez le couper. Et nous ne voulons pas de ça. La sécurité sur le plateau est la priorité numéro un pour chacun. Vous ne pouvez pas poignarder quelqu’un ou lui trancher la gorge avec un couteau caoutchouté.

Au lieu de cela, nous fabriquons une poignée pour que l'interprète ait quelque chose à quoi s'accrocher. Ensuite, nous les déplaçons sur un ordinateur et y insérons un couteau numériquement. Quatre-vingt-quinze pour cent des couteaux que vous voyezJohn Wick 3sont numériques. Dans le cas des couteaux de lancer, nous n'aurons même pas de manche : les gens mimeront le lancer, mimeront la capture et mimeront quelqu'un qui se fait frapper. Tout est mimé et répété méticuleusement. Ils pratiquent ce genre de choses pour que le timing soit correct. Ce qu'ils vont faire, c'est construire le décor avec des boîtes en carton et réaliser des répétitions. Ce n'est pas quelque chose que les acteurs font habituellement, juste les cascadeurs, mais dans ce cas, Keanu l'a fait aussi. C'est un mec incroyablement fou qui est allé au maximum. La façon dont nous l’avons fait était comme un ballet.

Je suis vraiment pointilleux sur la capture de données. En fait, je dérange tout le monde à ce sujet. Nous scannons tous les artistes et tous les couteaux, et obtenons des versions complètes et super-photogéniques de chaque personne et accessoire, afin de pouvoir les recréer numériquement. Si vous voulez que cela paraisse réel, vous avez besoin de mesures réelles. Vous avez besoin de mesures d'éclairage. Vous devez faire le travail.

Derek Spears, superviseur VFX, Pixomondo: Dans les saisons six et sept de Game of Thrones, nous avons commencé à mettre Daenerys au sommet du dragon. L'une des choses que nous avons apprises lors de la saison cinq, c'est que lorsque ces dragons s'envolaient hors de l'arène, cela semblait un peu trop simple, car les caméras ne bougeaient pas. Nous avons pensé que la saison prochaine, nous devrions déplacer davantage les caméras, et la déplacer davantage aussi.

La production a mis au point un système consistant à utiliser des caméras mobiles et à placer Emilia Clarke sur ce qu'on appelle un mâle, qui est une forme en bois pour le dragon. Cela bougerait, tout bougerait, et nous avons planifié tous ces mouvements à l'avance, planifiés en contrôle de mouvement. Nous avons pensé, d'accord, tout cela s'alignerait et ce serait parfait, parce que nous avons fait beaucoup de planification. Ça aura fière allure.

Ce que nous avons découvert, c'est que les dragons ne sont pas comme des morceaux de bois solides. Ils bougent, et quand ils bougent, ils fléchissent et leurs muscles bougent aussi. Nous avons donc fait voler le dragon et bouger les muscles, mais les jambes de Dany n'ont réagi à rien de tout cela. Nous avons donc dû remplacer ses jambes. Nous avons fini par remplacer ses jambes sur de nombreux clichés juste pour qu'elles suivent les muscles du piège sur le dos du dragon. C'était un cauchemar. Tout le reste dans ces séquences était facile comparé à essayer de la faire asseoir sur le stupide dragon avec ses stupides muscles. Sur certains plans, nous avons complètement remplacé ses jambes ; pour d’autres, nous les avons mappés sur un nouveau morceau de géométrie et les avons déplacés. Nous avons littéralement dû déformer la moitié inférieure de son corps pour l'ajuster.

C'est une de ces choses : vous regardez le dragon balayer l'océan et il y a du feu et toutes ces choses incroyables qui se produisent, et la chose la plus difficile au monde est que ses stupides genoux ne glissent pas sur le dragon. Ce petit détail représentait probablement la moitié du travail nécessaire à la réalisation de ces prises de vue. Je la fais juste asseoir. La première fois que nous l’avons fait, nous n’avions aucune idée à quel point ce serait difficile. La deuxième fois, cela n’a pas été plus facile. C'était tout aussi dur.

Martin Pelletier, superviseur VFX, Rodeo FX: Les frères Duffer sont de grands fans des films des années 80 avec de vieux SFX pratiques – de bons vieux animatroniques. Si vous voulez du faux sang, vous apportez du faux sang sur le plateau, et si vous voulez du slime, vous obtenez du vrai slime. Bien entendu, cette approche nécessite des temps de réinitialisation très longs et n’est pas toujours pratique. La principale raison pour laquelle ils le préfèrent au CGI, cependant, est que si vous regardez les créatures CGI par rapport à celles, disons, de The Thing ou du Hellraiser original, les monstres CGI ne dégoulinent pas de substance gluante ; ce n'était pas vraiment possible de faire ça avec CGI. Donc, dans Stranger Things 3, la première chose qu'ils ont dite était que si nous voulons créer une créature en CGI, elle doit être incroyablement humide, gluante et coller. Tout doit couler.

La première créature que nous avons créée était la première version de Mind Flayer – cette petite chose effrayante qui se forme après l'explosion du rat à l'intérieur de la cage dans l'épisode deux. Nous appelons cette créature en interne The Goop. Ce serait la première créature établie comme la matérialisation de Mind Flayer, et elle grandit et évolue et devient plus agile et définie. Nous sommes partis de l’idée de milliers de rats hurlant de douleur dans un sous-sol très sombre. Les Duffer voulaient que les rats explosent – ​​ou pour être plus précis, implosent. Cela l'a rendu un peu plus intéressant. Vous ne cherchez pas des tripes et du sang qui éclaboussent partout comme un effet de grenade. Vous voulez que les rats se retournent instantanément. Il éclabousserait, mais ne se séparerait pas en morceaux isolés.

Le problème était que, même si les Duffer aimaient le sang, ils disaient qu'ils auraient du mal à le faire passer sur Netflix s'il était trop descriptif - c'est-à-dire qu'une fois que les rats commenceraient à se retourner, nous devions faire attention à ne pas le faire. trop biologique, où l'on peut voir le cœur, les poumons et les globes oculaires. Il fallait que ce soit quelque chose qui ait l’air méchant, mais sur cette fine ligne entre effrayant et carrément sanglant. Nous avons donc créé un système utilisant un actif de rat animé et une recette du département des effets de créature. Nous pourrions le retourner et cacher instantanément la fourrure dans un épais tas d'intestins, de sang et de mucus indescriptibles.

Quels sont les effets les plus difficiles réalisés par les artistes SFX ?En savoir plus ici.

Si vous avez déjà essayé d'afficher sur Instagram une assiette de nourriture symétrique et attrayante, mais que vous avez été contrecarré par un mauvais éclairage de restaurant, vous aurez une idée de la difficulté à faire en sorte que même les plats les plus délicieux soient beaux devant la caméra. Euh, nous reprenons ça.Tu n'en as aucune idée. Parce qu'à Hollywood, lorsque l'apparence d'un plat compte vraiment – ​​lorsque la tension d'une scène repose sur un gros plan d'un gigot d'agneau carbonisé ou sur le pic moelleux d'une crème fouettée – l'équipe fait appel à un expert : un styliste culinaire. , dont le rôle est de rendre la nourriture aussi attrayante, et dans la plupart des cas plus attrayante, qu'elle ne l'est dans la vraie vie.

Les stylistes culinaires travaillent en tandem avec les accessoiristes, à côté des départements artistiques et accessoiristes. Ce sont généralement des spécialistes, recrutés lorsque le scénario demande de la nourriture au premier plan. "Les accessoiristes ont une équipe, et l'équipe peut gérer des scènes où, par exemple, des enfants mangent des hot-dogs lors d'une fête d'anniversaire, ou il y a un plateau de lasagnes sur une table", explique Susan Spungen, qui a préparé de la nourriture surJulie et JuliaetManger, prier, aimer. Mais lorsqu'il s'agit des moindres détails d'un dîner ou d'une scène de cuisine – impliquant des « plats principaux », comme on l'appelle dans le secteur – un styliste culinaire est nécessaire.

En tant qu'experts dans tout, des petits-déjeuners gras à la haute cuisine impénétrable, les stylistes culinaires ont également une fonction consultative sur la plupart des plateaux de télévision et de cinéma. Un scénariste qui imagine une scène dans un restaurant chic de New York ne sait peut-être pas s'il est probable que l'on serve des agnolotti à la ricotta avant un plat de provimi de veau aux blettes. De la même manière que les thrillers d'action engagent d'anciens flics et experts en armes pour détailler les détails, les films qui se soucient de la cuisine et de la restauration s'appuient sur des stylistes culinaires pour obtenir les détails parfaits. Le niveau de détail d’un script donné varie également énormément ; là où l’un pourrait spécifier une belle assiette de cacio e pepe, un autre pourrait simplement dire « ils mangent italien ». C'est le travail du styliste culinaire de déterminer avec les cinéastes quel genre d'Italien fera l'affaire.

L’un des changements les plus importants dans ce domaine, au cours des dernières décennies, n’a pas été esthétique mais alimentaire. Après tout, les hommes et les femmes qui jouent ces scènes doivent souvent manger ce que préparent les stylistes culinaires – et de nos jours, ce que les gens veulent ou ne veulent pas manger peut être un casse-tête majeur, en particulier dans un Hollywood fou de tendances. "Vous pouvez avoir trois acteurs partageant un repas dans une scène, et l'un ne mange pas de gluten, un autre ne mange pas de produits laitiers et un autre ne mange pas de riz", explique Reynolds. Si un acteur refuse de manger ce que le scénario demande, le styliste culinaire doit en simuler une version passable pour l'adapter à son régime alimentaire. "J'ai fabriqué plus de fausses huîtres que n'importe quoi d'autre", explique McSorley, "parce que les acteurs ne veulent jamais les manger."

« C'est lorsque la nourriture elle-même semble être performante », explique Melissa McSorley, styliste culinaire surEx-petite amie folle,Animaux nocturnes, etVrai sang. Selon les pros, les stylistes culinaires sont des experts à embaucher, mobilisés lorsque les productions sont en crise. La styliste culinaire Tamara Reynolds se souvient avoir été recherchéeLoi et ordre : Unité spéciale pour les victimes: « Quelqu'un dit : 'Oh mon dieu, nous avons besoin de lasagnes au fromage !' Et un accessoiriste dit : « Oh, appelle Tamara. » » Ils pourraient venir sur le plateau pour une journée, peut-être moins ; ils pourraient ne pas recevoir de rappel après cela. Mais c'est un travail crucial. «Je ne me suis jamais senti comme l'homme bas sur le totem», explique Spungen. « Je suis assez haut là-bas. Je fais partie du processus créatif.

Stylistes culinaires à propos de leur travail le plus mémorable :

Mélissa McSorley :Lorsque vous travaillez sur quelque chose qui se déroule dans les années 1960, votre nourriture doit vendre le fait que nous sommes dans les années 1960. SurDes hommes fous, il y avait une scène où ils allaient chez Howard Johnson et ils mangeaient une glace. Mais à l'époque, la glace d'Howard Johnson avait un look très particulier, servie sous une forme conique, car ils avaient ces cuillères à glace très spécifiques que pratiquement personne d'autre n'utilise. C'était une forme emblématique, et tous ceux qui ont grandi en allant chez Howard Johnson se souviendront à quoi ressemblait la glace - si j'utilise une cuillère à glace ronde ordinaire, elle ne volera tout simplement pas. Nous devions obtenir cette forme exactement la bonne.

Notre accessoiriste a été très assidu et a pu trouver deux de ces vieux scoops en ligne, sur eBay. Bien sûr, ils étaient rouillés et tombaient en morceaux, nous avons donc dû les reconstruire et les replaquer pour les rendre utilisables. La cuillère ressemble à un cône et a un bouton rotatif sur le dessus comme un écrou que vous tourneriez, et vous prendriez la crème glacée et la tourneriez et elle avait deux lames sur le côté pour libérer la cuillère. J'ai dû ramasser la glace avec beaucoup de précautions, pour protéger ces vieilles cuillères. L’un d’eux s’est effondré pendant le tournage et il a fallu ramollir un peu la glace de l’autre.

La crème glacée est l’une des choses les plus importantes que je simule habituellement, car elle fond trop facilement. Mais dans ce cas-ci, ils voulaient le voir fondre à l’écran, alors nous avons utilisé des éléments réels. Les gens pensent toujours que ma fausse glace est de la purée de pommes de terre, mais la purée de pommes de terre ne prend pas très bien la couleur. Le mien est composé de beurre, de sucre en poudre, d'un peu de poudre de meringue et de tout le colorant et l'arôme nécessaires.

Tamara Reynolds: Nous travaillons de plus en plus avec Pinterest, pour trouver l'inspiration. Cela me rend la vie plus facile et plus difficile à la fois. PourManiaque, moi et l'accessoiriste recherchions Pinterest en utilisant certains paramètres : la nourriture des années 80, la nourriture futuriste, la nourriture japonaise. Et nous avons tous les deux trouvé séparément la même photo, une photo de ces légumes coupés en cubes. Ils avaient l'air tellement cool. Ils ont été coupés en cubes de manière à ce que l'on puisse distinguer de quelles viandes et légumes il s'agissait, mais on pouvait également voir les parties intérieures. C'était incroyable.

Eh bien, le réalisateur a adoré – et ensuite nous avons dû le faire. Je n'avais jamais pleuré en faisant du style culinaire auparavant, mais j'ai pleuré en essayant de faire ça. C'était tellement, tellement dur. C'était tellement frustrant. Le problème avec une photo, c'est que vous ne savez pas ce qu'ils ont fait : elle pourrait être retouchée. Nous pensons que celui qui a réalisé la photo a dû soit congeler la nourriture et la couper avec une scie à ruban, soit embaucher le meilleur chef sushi de l'histoire. Les bords étaient si serrés et si géométriques, et la quantité de déchets alimentaires était insensée : on coupait un poivron mais on n'en utilisait que deux petits morceaux parce que le reste n'était pas correct. C'était impossible à reproduire.

Nous avons fait quatre versions différentes. Nous l'avons congelé. Nous l'avons fait cru. Nous l'avons fait cuit. Nous avons tout essayé, c'était comme un puzzle qui ne m'empêchait pas de dormir. Le réalisateur n’était pas satisfait de chacun d’eux. En fin de compte, l'un des accessoiristes, il était super diligent, et il l'a ramené à la maison le week-end et a tout fait avec un couteau X-Acto. C'était fou.

Chris Olivier: Les gens ont aimé le macaroni au fromage ? C'est tellement bizarre. Je n'ai pas encore vu le film. Le macaroni au fromage était la recette végétalienne de ma fille Evan. Ils craignaient que Brad doive manger autant et ils ne voulaient pas qu'il tombe malade ou, pire encore, que sa bouche devienne orange. Pour le steak T-bone qu'il donne à son chien, mon équipe et moi avons testé 12 steaks géants pour leur donner suffisamment de reprises.

C'était génial de travailler avec Quentin — j'ai remplacé mon ami et j'ai travaillé avec lui surPulp Fiction, toute cette scène de dîner. SurIl était une fois à Hollywood, il a fallu trois jours pour filmer la scène avec le poulet frit. Léo a mordu dans plus de 60 cuisses de poulet fraîchement cuites. Le gros flambé qu'on faisait avec une poêle chauffée au rouge et de l'essence, Quentin voulait toujours que la flamme soit de plus en plus grosse, donc on la faisait très chaude et on jetait de l'essence dessus pour lui donner cet effet. Nous avons fait un million de choses. Il faudra que je voie ce qu'ils ont fini par en faire.

Chris Olivier :J'ai fait beaucoup de plats mémorables. Je l'ai faitAmisetSeinfeld— la Soupe Nazie, sur le muffin, quand ils lui ont fait la dinde sur la tête. Des tonnes de trucs comme ça. Mais la moindre petite chose peut tourner au cauchemar dans ce métier, et pas toujours ce à quoi on s'attendrait.

DansDe l'eau pour les éléphants, il y a une scène merveilleuse où Robert Pattison doit nourrir les lions, et il leur donne à manger un seau de bave. Nous avions de vrais lions pour ça. Nous avons fabriqué ce faux seau rempli de slime, mais le lion n'en voulait tout simplement pas. Le lion n’était tout simplement pas dupe. C'est comme si tu te moquais de moi ? J'ai donc dû aller chercher des foies, des os et tout ça. Des trucs que le lion mangerait réellement. En plus de cela, nous avions les gens de PETA sur place. Ils s'assuraient que les mouches et les larves que nous ajoutions au seau étaient traitées correctement. Honnêtement. J'étais couvert de tripes devant un vrai lion, et ces gens s'inquiétaient pour la sécurité des mouches. Je veux dire, vraiment ?

Mais nous avons réussi. Et ce n’était pas numérique. C'était vraiment réel.

Susan Spungen :Quand les producteurs m'ont contacté pour faireFête du travail, je n'avais pas lu le livre sur lequel il était basé, mais je le connaissais et je savais qui était Joyce Maynard. Apparemment, elle aime les grosses tartes. Ce n’était pas un grand film et peu de gens l’ont vu, mais j’ai finalement adoré la scène. Mon travail consistait à donner une mauvaise image de la part de gâteau, ce qui était vraiment difficile. Lorsque votre travail consiste généralement à donner une belle apparence aux choses, il est très difficile de les faire paraître mauvaises, volontairement. Il y avait une scène dansJulie et Juliaoù il est censé y avoir un bœuf bourguignon qui est resté sur la cuisinière pendant la nuit et qui avait l'air brûlé et horrible, par exemple - c'est un truc typique du cinéma, avoir quelque chose qui a l'air horrible, pour le drame de la scène. Mais c'est difficile pour moi de rendre quelque chose vraiment horrible.

Nous tournions dans une maison abandonnée, une grande maison vide, dans les bois du Massachusetts. Josh Brolin a kidnappé Kate Winslet et, à un moment donné, ils préparent une tarte ensemble. Ils voulaient que la tarte ait l’air vraiment, vraiment, vraiment super salissante. Je ne pouvais pas le rendre assez compliqué – ils n'arrêtaient pas de dire : « ça a l'air trop beau ! Ils voulaient que cela ait l’air complètement assemblé. Ils avaient des attentes folles concernant la nourriture. Une tarte ne peut avoir l’air que très salissante, tu vois ce que je veux dire ? La plupart des gens ne feraient pas une tarte aussi salissante, point final. Il y avait des tonnes de répétitions, et nous faisions la même chose encore et encore, donc finalement nous avons maîtrisé la méthode, avec la tarte crue et la pâte. Au moment où nous avons préparé la tarte finie – nous l’avons fait plus tard à Los Angeles dans un studio plutôt que sur place – nous étions devenus très bons dans ce domaine.

Un régisseur éteint constamment les incendies avant même que quiconque ne sente la fumée. "Si j'ai bien fait mon travail, j'aurai une réponse aux questions de chacun", déclare Morgan Patterson (Top Gun : Maverick,Ford contre Ferrari,Star Trek : Picard). «Équipage et quartier inclus.»

Une bonne façon de décrire le travail : c'est un pont entre une production cinématographique ou télévisuelle et le monde dans lequel ils entrent. Un éclaireur fait tout, depuis la suggestion d'un lieu de tournage basé sur un scénario jusqu'à la gestion des aspects pratiques de la transformation d'un coin du monde réel en décor. En bref : les permis. "Une fois que nous avons trouvé les lieux, nous sommes responsables de toute la logistique nécessaire pour permettre à une équipe de 150 personnes de filmer sur tous les lieux", a déclaré Mark Logan (Chasse de bonne volonté,John Q.,Frange) dit. « Nous commençons donc par une phase de création et, au fur et à mesure que la production avance, nous devenons la personne clé pour que cela se réalise : positions des caméras sur les toits, hélicoptères atterrissant dans les rues du centre-ville, jusqu'à l'endroit où sont garées les toilettes. Le stationnement est le fléau de notre existence.

Comme Andrew Poppoon (L'affaire,Vol des Concordes,C'est compliqué) dit : « Partout où nous allons, nous sommes des visiteurs. » Il est parfois facile d'être un visiteur, mais cela peut aussi s'avérer un travail carrément dangereux. "On m'appelle comme on peut l'appeler dans toutes les langues et je vis à New York depuis 12 ans." La gestion des lieux est encore une autre de ces professions hollywoodiennes qui est sans doute la plus efficace lorsque personne ne le remarque. Quand une production peut venir dans un quartier et obtenir exactement ce dont elle a besoin sans déranger les habitants – ni être perturbée par eux. "Si nous sommes sur le plateau et qu'on ne nous appelle pas sur le talkie-walkie, alors c'est une bonne journée pour nous", déclare Poppoon.

Voici quatre exemples de jours, bons et mauvais, dans la vie d’un scout :

Morgane Patterson: L'une des tâches les plus difficiles que j'ai jamais entreprises a été sur le tournage deTop Gun : Maverick. Nous avons tourné sur plusieurs bases navales, et vous ne le savez pas ? Il faut être dans la Marine pour avoir accès aux bases ! L’une de mes nombreuses tâches consistait à dresser une liste de plus de 1 000 noms à remettre à la Marine afin qu’elle donne quotidiennement à l’équipage un accès civil à leurs bases. Le temps et la paperasse nécessaires pour y parvenir étaient stupéfiants et, sans surprise, plusieurs personnes n'ont pas été autorisées. Je ne pourrais appeler personne pour faire passer un nom et amener cette personne à la base. Cela a pris 24 à 48 heures sur le court terme. Généralement, il s’agissait d’un délai d’exécution de 7 à 14 jours. J'ai tout à fait compris qu'il s'agissait d'une question de sécurité nationale et que des civils travailleraient dans et autour de zones hautement classifiées de notre Marine. C'était le meilleur !

Marc Logan :[PourJohn Q.] nous avons construit une immense façade d'urgence d'hôpital en face de l'entrée d'urgence d'un hôpital existant. Nous tournions au milieu de la nuit et tout à coup, une escorte de police est arrivée en plein milieu de la scène, suivie d'une voiture, et sont sorties un mari anxieux et une femme très enceinte qui se sont soudainement retrouvés devant Denzel Washington et Robert Duvall. . Le couple désemparé les a dépassés en titubant et nous avons réussi à les aider à traverser la rue juste à temps. Un bébé en bonne santé s'en est suivi.

Andrew Poppoon: Il y a un film intitulé16 blocsavec Mos Def et Bruce Willis. La majorité a été tournée à Toronto, puis 17 jours de tournage consécutifs à New York. Nous étions dans le tournage de Chinatown. La rue était très, très étroite. Une voie, mais il y a beaucoup de magasins. Ce jour-là, nous avions 300 figurants, un tas de voitures, une grue, des trucs comme ça. Nous étions la sixième production en six mois environ à arrêter et à arrêter. Les habitants n’étaient donc, à juste titre, pas très réceptifs à l’idée qu’une autre production ferme leur rue. Nous sommes arrivés et tout le quartier avait de la musique à fond et ils frappaient des casseroles et des poêles. Nous avons finalement réussi à mettre les choses au clair. Nous avions des traducteurs que nous avons commencé à envoyer pour parler aux gens. Notre régisseur y a rencontré le chef du quartier. Cela a pris du temps et nous avons parlé à tout le monde et les avons récompensés. Donc, je suis là en train de diriger le décor et il y a une scène de conduite où la voiture va tourner au coin et il nous reste environ 30 secondes avant que la caméra ne voie le décor principal. Ils crient à l'action et un individu revient et frappe à nouveau des casseroles et des poêles et joue de la musique. J'ai couru là-bas très vite et j'essayais de parler à cette personne et cette personne n'arrêtait pas de dire « Je ne comprends pas l'anglais » et de jouer de la musique. Tout d'un coup, du coin de l'œil, je vois quelqu'un danser, et c'est Bruce Willis. Je n'avais pas réalisé que cela faisait environ deux minutes et qu'ils avaient appelé cut. Cela a dérouté la personne qui jouait la musique. Et le plus drôle, c'est que deux jours plus tard, dans le journal Chinatown, il y avait une photo de moi, de la personne, et de Bruce Willis en train de danser.

Tom Lounsbury: Sur l'un des premiers projets où j'étais régisseur, je travaillais dans la campagne de l'Illinois, à l'extérieur de Champaign. Le réalisateur recherchait une ferme de « caractère » sans voisins en vue. Nous regardions les environs sur la vue satellite de Google Maps où il y avait une maison juste à l'extérieur de la ville dans laquelle nous travaillions et qui semblait avoir quelques structures sur la propriété, ce que le directeur pensait parfait. Je me suis donc rendu à la ferme isolée, qui ressemblait davantage à une caravane, entourée de différents hangars plus ou moins entretenus. Quand je suis sorti de la voiture, il y avait quelques grillages qui me retenaient de la porte d'entrée de la maison, à environ 50 pieds de distance. J'ai commencé à déplacer le premier portail et l'instant d'après j'ai entendu une femme crier depuis la maison : « Hé ! Qu'est-ce que tu fous à ma porte, putain ? Qu'est-ce que tu fous ici ? Éloignez-vous de ça ! » J'ai remis le portail en place et me suis tenu à l'extérieur, criant désolé et expliquant ce qui m'avait amené chez elle. Après une minute ou deux pendant lesquelles je m'excusais abondamment et où elle me maudissait de haut en bas, elle finit par se calmer et s'approcha. Elle ne s'est pas excusée de son agressivité, ce qui était assez logique lorsqu'elle a expliqué que sa ferme était strictement un élevage de chevaux miniatures. Ce n'est que lorsqu'elle m'en a parlé que j'ai remarqué les deux douzaines de chevaux mesurant de trois à quatre pieds dans sa ferme, certains dans des granges et d'autres paissant négligemment sur un acre de terrain clôturé. Elle m'a dit qu'il y avait toujours des gens qui essayaient de se faufiler sur sa propriété et de voler ses chevaux miniatures, qu'elle élevait presque exclusivement pour elle-même mais qu'elle en avait donné quelques-uns à des amis proches. Nous avons parlé un peu plus longtemps de son métier et, à la fin, elle a poliment refusé de participer au film.

Julio Macat, un cinéaste chevronné avec des crédits de studio deAce Ventura : détective pour animaux de compagnieàPitch parfaità son actif, décrit son travail comme celui de « faciliter » la vision du réalisateur. "Notre travail consiste à traduire ce qui se trouve sur la page à l'écran au sens visuel." Stefan Czapsky, collaborateur de longue date de Tim Burton, le concède également. Si « le réalisateur du film est le patron, dans la hiérarchie de l’autorité, vous travaillez pour lui ». Mais c'est « un travail collaboratif », poursuit-il. « Vous discutez avec un réalisateur de la meilleure façon de tourner l’histoire. Vous cherchez à pouvoir être vous-même et à parler ouvertement, et vous espérez que ce que vous avez dit sera utile pour que votre directeur l'accepte. Le bras droit habituel de Guillermo del Toro, Guillermo Navarro, suggère que ces liens professionnels peuvent varier en termes d'intimité : « Il existe de nombreux cas où cette relation est fluide ou confuse. Il n'y a pas de frontière stricte entre réalisateur et directeur de la photographie ; la division est définie individuellement dans chaque paire.

Le réalisateur et le directeur de la photographie doivent se mettre d'accord sur les trois parties principales de la photographie : la composition, l'ambiance et le mouvement. Et une fois qu'une esthétique a été convenue d'un commun accord, le directeur de la photographie – également appelé directeur de la photographie – doit relayer les décisions stylistiques à un escadron de caméramans, de focus-pullers, de gaffers, de key machins et d'assistants, qui reçoivent ensuite travailler pour donner vie à ce qui a été imaginé. La taille et les responsabilités de cette équipe varient en fonction de l'ampleur de l'opération ; sur les petits projets indépendants, un directeur de la photographie peut régler ses propres lumières ou faire fonctionner personnellement la caméra pendant chaque prise. Macat, pour sa part, apprécie l'opportunité de travailler de ses mains. « Chaque fois que je peux utiliser l'appareil photo moi-même, je le fais. C'est le meilleur travail sur un plateau de tournage, cette personne aux gants blancs qui entre et exécute le plan préparé pour lui. C'est amusant et immersif.

Le problème le plus brûlant de l'industrie concerne actuellement le schisme entre le tournage sur pellicule physique et l'enregistrement en vidéo numérique. Le film de 35 millimètres offre un aspect magnifique et vécu que la bande ne peut qu'imiter, même si la logistique du flux de travail devient de plus en plus compliquée. « Sur pellicule, vous devez appeler davantage le montage, alors que vous pouvez continuer à rouler et à rouler lors d'un tournage en numérique », explique Amy Vincent, lauréate du prix Sundance. « J'adore tourner des films, il n'y a rien de tel. C'est une sensation indescriptible. Il y a une alchimie dans la photochimie qui donne au directeur de la photographie un sentiment de pouvoir, comme s'il détenait une connaissance secrète que personne d'autre ne possède.

Czapsky connaît bien ce sentiment. « Quand le résultat est encore meilleur que ce que vous aviez imaginé, vous vous sentez pressé. J'ai entendu des musiciens de jazz ressentir la même chose. Prenez votre pied. Quelle est la plus grande ruée qu'il ait jamais vécue ? :

"SurBatman revient, dans l'antre du Pingouin. Tout était pré-numérique. Je pense qu'il y a quelque chose comme 120 plans d'effets visuels dans l'ensemble. Nous avons principalement utilisé des scènes chez Warner Bros., mais cet ensemble nécessitait de l'eau, de hauts plafonds et suffisamment d'espace pour une piscine d'un demi-million de gallons, nous sommes donc allés chez Universal. Oh, et le tout devait être réfrigéré car il était rempli de vrais pingouins. Mon travail consistait à éclairer cet espace et je n'ai jamais été un grand planificateur. Je ne fais pas de schémas. Dans ce cas, nous ne pouvions pas accrocher les lumières car elles seraient visibles dans la photo. [Burton] voulait des plans à 360 degrés pour mettre en valeur les hauts plafonds. Nous avons donc dû installer des lumières dans la piscine et régler les problèmes de sécurité liés au passage de l'électricité dans l'eau. L’ampleur même ne ressemblait à rien de ce que j’avais fait auparavant. C'était une opération en studio.

« Histoire amusante : pendant que nous étions sur ce plateau, le Pingouin était censé recevoir une [note RSVP de Batman], et un singe avait été dressé pour le lui remettre. C'était un singe autrefois dangereux, et même assis sur votre épaule, il pouvait vous arracher le visage. Il s'agissait simplement de le familiariser avec Danny DeVito. Nous roulons, et le singe ne lui tend pas le message, alors Danny l'attrape, ce qui n'était pas le blocage pendant l'entraînement. Le singe panique, hurle et attaque Danny directement dans ses couilles. Heureusement, il avait suffisamment de rembourrage en tant que pingouin pour ne pas être blessé, alors il prend simplement son parapluie et commence à frapper le singe pour qu'il s'en éloigne. C'était juste un instinct de protection, le singe n'a pas été blessé, mais c'était une bonne prise.

Bill Berloni doit sa carrière dans le dressage des animaux à Little Orphan Annie. Il venait tout juste de terminer ses études secondaires et essayait de devenir acteur lorsqu'il a effectué un stage à l'Opéra de Goodspeed dans le Connecticut. Goodspeed travaillait sur ce qui serait la première mondiale d'Annie, et un véritable dresseur d'animaux pour le chien d'Annie, Sandy, ne faisait pas partie du budget. Entrez Berloni, qui, en échange d'un petit rôle dans l'une des autres comédies musicales de la compagnie, est devenu dresseur de chiens du jour au lendemain. "Je suis allé à la fourrière, j'ai trouvé le Sandy original, je l'ai dressé comme j'avais mes propres animaux de compagnie, et un an plus tard, le spectacle a débuté à Broadway", a déclaré Berloni à Vulture. « À 20 ans, je suis devenu un dresseur d’animaux de renommée mondiale. » C'était en 1977. Depuis, il est dans le métier, dressant, avec Dorothy, sa femme et partenaire commerciale, des animaux pour scènes et écrans, petits et grands. Vulture a rencontré Berloni pour découvrir ce que signifie exactement être un dresseur d'animaux, de la sélection des bons sauvetages au voyage à travers le pays jusqu'à Seattle pour emprunter le pseudo-loup d'une famille pour une pièce de théâtre à Broadway. (Le chien est allé droit sur la tête de Berloni !)

Comment vas-tu aujourd'hui, Bill ?
Très bon. Je suis allé en ville, j'ai fait une séance photo avec un chien, puis j'ai passé une audition avec des rats.

Qu’implique une audition de rat ?
Une émission de HBO veut un rat pour l'un de ses personnages, et je suis allé m'assurer que les rats sont amicaux.

Par où commencer lorsque vous entraînez un nouvel animal ou lorsque vous travaillez avec un animal pour la première fois ?
Tous les animaux que j'ai dressés au cours des 40 dernières années ont été sauvés. Cela commence par obtenir un rôle, se rendre au refuge, trouver le bon chien ou chat, le rééduquer et le préparer pour le rôle. Je sélectionne [également] d'autres dresseurs qui s'entraînent de manière humaine, puis je les représente, ainsi que leurs animaux, sur les plateaux de tournage. J'ai 30 chiens, mais ils n'obtiennent pas toujours le travail.

À part les chiens, avec quels types d’animaux travaillez-vous ?
Je ne fais pas d'animaux sauvages ; Je travaille uniquement avec des animaux domestiques. J'ai une série de passionnés de chevaux et de rapaces avec qui je vais travailler. Agriculteurs spécialisés dans les chèvres, les moutons ou les vaches. Un appel arrivera, comme si quelqu'un cherchait à lancer un rat pour une émission de HBO. Je vais demander quelle couleur et fournir des photos. Ils choisissent celui qu'ils veulent et je vais faire un « aller voir » pour prouver que l'animal qu'ils ont choisi existe et peut adopter les comportements. S'il franchit cette étape, vous êtes réservé pour tourner la journée.

Le plus grand showmanfait partie de vos crédits. Comment était ce travail ?
Avant même d'accepter le poste, je leur ai dit : « Je dois vous demander : utilisez-vous des animaux de cirque ? Et ils ont répondu : « Non, tous les animaux sont en images de synthèse. »

Pourquoi était-il important pour vous de vous assurer qu’aucun animal de cirque ne soit impliqué dans le tournage ?
Quand j’ai commencé à faire des recherches il y a 40 ans sur la façon dont on dresse ces animaux… Je trouve que les méthodes utilisées pour dresser les animaux sauvages sont très dures et inhumaines. Les animaux domestiques ont été élevés et en quelque sorte reprogrammés pour interagir avec l'homme. Je suis tellement heureux que CGI soit arrivé.

D'accord, alors de quels animaux avaient-ils besoin de vous ?
L'appel a été lancé pour un chien pour reproduire le King Charles Spaniel de la reine Victoria. La scène demande que le chien puisse aboyer après Tom Thumb. Le look exact était la chose la plus difficile à trouver. Nous avons trouvé un éleveur qui vit à Manhattan et adore faire du cinéma. Elle a accepté que nous prenions un de ses garçons, qui ressemblait à ce chien, et que nous le dressions. Nous avons donc ramené Skipper à la maison et nous avons travaillé avec lui et lui avons appris à aboyer. Quatre mois plus tard, nous arrivons sur le plateau.

Pendant ces mois avec Skipper, comment vous êtes-vous préparés ?
La première étape consiste à amener le chien à vous aimer. Qu'il s'agisse d'un sauvetage ou que vous empruntiez l'animal de compagnie de quelqu'un, il y a une période de transition. Tout commence par une formation de base à l’obéissance, qui consiste à apprendre à votre chien à écouter. Les gens pensent qu’enseigner aux chiens signifie les entraîner à faire des choses. Eh bien, je sais faire beaucoup de choses, cela ne veut pas nécessairement dire que je veux les faire pour les gens à moins que je les aime. Notre méthode de formation est celle du renforcement positif. Une fois qu'ils réalisent que (a) vous êtes gentil et (b) qu'il y a du plaisir à le faire, vous pouvez alors commencer à leur enseigner les comportements que vous souhaitez pour la série ou le film.

Dans ce cas, comment aboyer.
Il y a plusieurs raisons pour lesquelles les chiens aboient : pour se défendre, pour attirer l'attention. Nous allons donc aligner trois ou quatre chiens qui savent aboyer, les faire parler et asseoir l'autre chien à côté d'eux. Ce chien aura l'air étonné, genre,Pourquoi reçoivent-ils des cookies ?Ensuite, ils aboieront en quelque sorte de frustration. Vous capturez ce moment, lui donnez une commande, et vous obtenez ensuite le comportement. C'est donc ce que nous avons fait. Il a appris à Skipper comment s'asseoir et rester, puis lui a appris à aboyer au signal de la main.

Y a-t-il des précautions à prendre lorsque l’on apprend à un animal à faire quelque chose que, dans des circonstances normales, vous ne voudriez jamais que cet animal fasse ?
La première chose à laquelle j’enseigne aux réalisateurs, c’est que les chiens n’agissent pas. Ils n'agissent pas de manière heureuse ; ils n'agissent pas tristement ; ils n'agissent pas en colère. Ils sont en temps réel.

Et les trucs agressifs ?
Vous recevez toujours ces appels pour des chiens mordants. Il existe un type de dressage de chiens d'attaque qui est en fait très humain, dans lequel on apprend à l'animal à mordre pour s'amuser. J'ai la chance que la femme qui dresse des chiens pour la police de New York vive dans le Connecticut et s'appelle Meredith Vallillo. Elle a tous ces brillants bergers qui sont les chiens les plus gentils que vous puissiez imaginer. Donc, chaque fois que nous recevons une photo d'agression, vous savez que j'appellerai Meredith.

Quel est le projet le plus ambitieux pour lequel vous avez dressé un animal, sur scène ou à l'écran ?
Il y a quelques années, il y avait une production deLe creusetà Broadway réalisé par Ivo van Hove. Environ deux mois avant le début des répétitions du spectacle, les producteurs m'ont appelé et m'ont dit : "Bill, notre réalisateur veut qu'un loup traverse la scène."

Oh, c'est tout ?
Il est illégal de posséder des loups et des hybrides de loups. Ma femme et moi avons donc fait quelques recherches et nous avons trouvé une race rare de chien appelée Tamaskan. Il y a environ 25 ans, un groupe de personnes s'est réuni pour commencer à élever des chiens ressemblant à des loups. C'est le seul but d'un Tamaskan. Les chiens sont en fait utilisés dansGame of Thronescomme les loups-garous. Dorothy et moi avons commencé à appeler des éleveurs : il y avait une personne en Roumanie et une personne à Seattle, Washington, qui nous prêterait son chien. Je suis allé à Seattle et j'ai rencontré Tamaskan, l'animal de compagnie de cette famille, Luchta. Ils ont dit qu'il était vraiment sympathique, mais je suis entré chez eux et Luchta, un chien de 85 livres, s'est en quelque sorte attaqué à ma gueule.

Après la fin du spectacle, vous avez renvoyé Luchta dans sa famille ?
Je l'ai eu pendant huit mois au total. Je l'ai reconduit et lui ai embrassé au revoir. Ils ont fini par être rémunérés pour l’utilisation de leur chien, qui a ensuite été bien mieux dressé et socialisé qu’avant.

Selon vous, qu’est-ce qui surprendrait les gens d’apprendre sur le dressage des animaux ?
Il n'existe aucune loi protégeant les animaux sur les plateaux de tournage.

Vraiment, aucun ? J’ai simplement supposé que le discours « aucun animal n’a été blessé » signifiait qu’une sorte de loi était en place.
L’association American Humane est un observateur tiers. Et ils sont payés par le producteur pour être là. Ils peuvent dire : « Nous ne pensons pas que vous devriez faire cela ; nous n'allons pas vous donner le sceau », mais ils ne bénéficient d'aucune protection policière. Ils signent un accord de confidentialité, ils ne peuvent donc même pas appeler les forces de l'ordre s'ils sont témoins de quelque chose qui ne va pas. J'aime quand les représentants sont là parce que ce n'est pas seulement moi qui dis non, mais l'American Humane Association n'est probablement présente que sur 5 % des décors qui sont tournés chaque jour ici en Amérique. Les formateurs doivent vraiment s’auto-surveiller.

Demandez à un cascadeurla séquence cinématographique la plus difficile qu'ils aient jamais réalisée- que ce soit sur deux roues ou dans les airs - et ils raconteront consciencieusement la chorégraphie, la peur, les répétitions bâclées et les prises ratées derrière certaines des scènes d'action de films les plus mémorables. C'est leur travail d'effectuer de tels mouvements défiant la mort en toute sécurité et avec autant de prévoyance que cela est célestement possible. Ils peuvent donc presque décrire par cœur les détails exténuants de leur profession. Comment faire vraiment parler un cascadeur ? Interrogez-les sur la cascade qu'ils n'ont pas encore réalisée – celle dont ils rêvent mais qu'ils n'ont pas encore eu l'occasion ou l'audace de réaliser.

Voici six cascadeurs vétérans qui expliquent ce qui les passionne :

"Un combat à l'épée de pirates qui se transforme en une chute du navire dans l'océan, puis on continue le combat dans l'eau."—PeiPei Alena Yuan (Star Trek,Lucifer,Légion)

« J'ai fait à peu près toutes les cascades possibles, comme les brûlures et les sauts de voiture. Je suppose que ce serait plutôt cool de faire sauter une voiture d'un porte-avions, puis de laisser la voiture et de sauter en parachute. Non, attends, une cascade en moto. Vous savez, à moto, ce serait encore mieux, non ? Vous sortiriez de l'arrière d'un avion.—Mélissa Stubbs (Création,Sel,Escouade suicide)

« L'une des choses que j'ai toujours voulu faire était de voir un gars conduire une moto du haut d'une falaise et atterrir à l'extérieur d'un avion qui naviguait sous la falaise. Par exemple, il conduit une moto d'une falaise à environ 200 km/h avec des gens qui le poursuivent, et il s'envole de la falaise, puis vous le voyez enfiler une combinaison à ailes, puis atterrir directement à l'arrière de l'avion pendant que ces gens le regardent. , en espérant qu'il va mourir, et l'avion arrive et il atterrit juste à l'arrière.—Jack Gill (Les ducs de Hazzard,Parti en 60 secondes,Le destin des furieux)

« Il y a certaines choses que j'aimerais faire si cela veut établir un record. Quelque chose comme rouler en moyenne à 200 milles à l’heure sur une certaine distance sur une voie publique. Nous devrions faire le plein pendant que nous le faisons. Des trucs comme ça qui feraient sensation dans l’actualité.—Paul Dallenbach (L'observateur,Rapide et furieux,Besoin de vitesse)

« J’aime vraiment faire les choses dans une séquence, comme ne pas se contenter d’une glissade de voiture – tout un rythme. Quelque chose qui nécessite quelques rythmes différents, comme faire une scène de combat qui se terminerait dans la circulation, manquerait d'être heurté, puis sortirait un gars de la voiture, sauterait dans la voiture et décollerait, puis lancerait un 180. "—David Barrett (John Wick : Chapitre 3 - Parabellum,La matrice rechargée,Parc Jurassique III)

« Oh, j'aimerais établir des records sur deux roues. J'aimerais faire la distance la plus rapide et la plus longue. Vous savez, préparez un déjeuner et montez là-haut sur deux roues, et conduisez jusqu'à ce que j'établisse le record.—James Smith (Transformateurs,L'Homme au Haut Château,À la recherche de Steve McQueen)

Quelles sont les séquences les plus difficiles que les cascadeurs aient jamais réalisées ?En savoir plus ici.