Les accessoires les plus difficiles que j'ai jamais fabriqués

Photo de : Vulture/Fox Searchlight

« J'ai toujours pensé que si vous remarquez les accessoires, vous faites mal votre travail », déclare Robin L. Miller, un accessoiriste chevronné. C'est drôle pour le gars derrièreRejeterc'est Wilson etOcéan 13C'est un exercice Chunnel à dire, mais voilà. Comme beaucoup de ses pairs, il comprend que la majeure partie de son travail se déroule dans les coulisses, lors de la localisation, de l'achat, de la construction et de la supervision de tous les accessoires nécessaires à une production cinématographique ou télévisuelle. (Un accessoire, dans les termes les plus simples, est tout objet que les acteurs manipulent ou touchent à l'écran ; s'il ne s'agit que d'une partie de la toile de fond, l'objet relève de la responsabilité du décorateur.) C'est un rôle qui nécessite d'immenses recherches, un travail manuel hyperniche, un sens obsessionnel du détail et une tolérance envers les personnes qui négligent tout ce travail. Oh, et un gros camion.

« C'est littéralement un bureau roulant et un lieu de fabrication », explique Miller à propos de la semi-remorque de 50 pieds qui abrite tous les accessoires et matériaux d'accessoires dont il pourrait avoir besoin. Chaque accessoiriste en a un. (La liste noireLe maître des accessoires de, Courtney Schmidt, appelle affectueusement le sien « Trash Mountain ».) Dans le camion de Miller se trouvent « des tiroirs de différents styles de couteaux de différentes périodes », entre autres choses.

La thésaurisation est nécessaire dans un secteur de travail qui implique une résolution de problèmes hautement spécialisée en déplacement. «Quand je reçois un scénario, nous le décomposons. Nous créons un grand nombre de listes », explique le maître accessoiriste Trish Gallaher Glenn, qui a travaillé surLe président américainetLe réseau social. «Je vais m'asseoir et avoir une réunion avec le réalisateur, parcourir tout le scénario et poser toutes les questions que j'ai. « Voulez-vous ceci ou voulez-vous cela ? » » Cela nécessite que l'accessoiriste soit en contact constant non seulement avec les membres clés de l'équipage, mais également avec les stars. "Nous entretenons avec les acteurs des relations que personne d'autre n'a", explique Miller. « Parce que nous sommes là tous les jours avec eux pour leur apprendre à utiliser ces objets. Ils ne savent peut-être pas manier une arme à feu.

Certains accessoiristes se spécialisent dans certains objets ou genres de films – par exemple les films de grosses armes – mais la plupart sont polyvalents et oscillent entre les genres et les siècles. Et tous adorent les pièces d'époque, où le métier d'accessoiriste devient un exercice de prévention des anachronismes. « Nous aimons tous faire des spectacles d’époque. Il faut sortir et trouver toutes ces choses », explique Miller. « [Avec] un spectacle contemporain, en gros, vous pouvez l'acheter. Et ce n'est pas aussi intéressant. Quand Gallaher Glenn travaillait surBram Stoker Dracula, elle a passé la plupart de son temps à rechercher des objets d'intérêt aléatoires du XIXe siècle.

"Nous avions des gens qui se levaient au milieu de la nuit et qui parlaient français", se souvient-elle, "qui pourraient appeler un grand magasin à Paris qui pourrait avoir un article spécifique - comme un blaireau - qui semblait correct pour 1897, lorsque le le film était tourné.

Comme la plupart des segments du divertissement, le travail d’accessoiriste a considérablement changé avec l’essor d’Internet. « Maintenant, je peux simplement ouvrir mon ordinateur et commencer à consulter Etsy et eBay », note Gallaher Glenn. Mais au fil des années, les accessoiristes affirment que leur travail a également été contraint : les budgets sont devenus plus serrés, les grands studios ont exercé davantage de contrôle et la télévision de prestige a transformé l'industrie, proposant des contrats à plus long terme – et des délais d'exécution également plus serrés. Certains accessoiristes regrettent le bon vieux temps du cinéma indépendant, avant CGI.

"Vous aviez une camionnette et un tas d'outils et vous avez réalisé presque tout ce dont vous aviez besoin pour le scénario", explique Miller. « Et c’était bien, car le budget était si petit. Maintenant que les accessoires ont évolué vers ce qu'ils sont devenus, vous avez besoin d'un atelier et de techniciens. Ce bon vieux temps me manque un peu, où un réalisateur et un acteur appelaient à quelque chose et on pouvait simplement dire : « Donnez-moi dix minutes et nous verrons ce que nous pouvons faire ensemble. »

Ici, les accessoiristes sont nostalgiques des accessoires les plus difficiles de leur carrière :

Robin L. Miller, maître des biens :Il y avait des choses très précises dansRejeterqui étaient si importants pour le scénario. Bien souvent, les accessoires sont là pour un acteur ; ils n'ont pas besoin d'être la star. À moins que ce ne soit prévu par un script, vous devriez remarquer Wilson.

C'était très étrange parce que j'ai contacté des représentants de l'entreprise [Wilson Sporting Goods], et ils n'étaient pas du tout intéressés. Cela ne leur importait tout simplement pas. Je leur ai dit : « Vous savez, nous avons Tom Hanks ici. Nous avons Robert Zemeckis, qui l'a faitRetour vers le futur. Nous avons ce lieu pour votre bal qui est incroyable. Et il s'appelle Wilson. Ils étaient très polis, mais pas intéressés. Je leur ai dit : « Nous représentons votre produit. C'est un personnage merveilleux dans ce film, et il sauve la vie de cet homme.

À un moment donné, j’ai rappelé et j’ai trouvé un excellent représentant commercial. Et elle l'a eu. Elle comprenait exactement ce que c'était. Elle a dit : « Laissez-moi voir ce que je peux faire. » Ils ont dû les fabriquer spécialement. Je n’avais besoin du « Wilson » que d’un seul côté du ballon. J'avais besoin de faire un visage de l'autre côté. Apparemment, ils ont été fabriqués en Chine. Ils ont dû en faire une série spéciale. Elle ne m'en donnait que 20. J'ai dit : « 20 ? Je vais aux Fidji avec ces choses ! Et j’en avais besoin d’autant que possible, parce que des choses arrivent tout le temps aux accessoires. Ils font naufrage. Ils sont égarés. Tout ce que nous avions emporté aux Fidji, nous devions l'avoir avec nous lorsque nous tournions. Parce qu'il n'y avait rien d'autre à obtenir.

Elle ne pouvait m'en faire que 20. Et nous nous sommes contentés de ça. Ils ont survécu à la tempête, pour ainsi dire.

Trish Gallaher Glenn, maître des propriétés :À la fin deLa guerre de Charlie Wilson, Charlie était censé lire le WashingtonPostele jour où les avions se sont écrasés, et il peut voir au loin les avions s'écraser sur le Pentagone. Nous voulions soit le WashingtonPosteou le New YorkFois- nous les voulions tous les deux, avant le crash, le 11 septembre. Et personne ne les avait, car toute l'infrastructure s'est effondrée ce jour-là. LePosteje ne les avais pas. Le New YorkFois. Aucune des bibliothèques. Nous ne les avons trouvés nulle part. En fait, nous avons diffusé des publicités. On pouvait trouver des millions d'exemplaires après l'impact des avions, mais on ne pouvait pas trouver le journal du matin que Charlie aurait lu ce jour-là.

Curieusement, l'une des femmes qui travaillait dans le bureau de Charlie, son mari était écrivain pour le Washington Post.Poste. Et il avait un article qui n'était pas apparu en première page ce jour-là, mais il avait conservé une copie du journal. C'est comme ça que nous l'avons trouvé. Et puis nous l’avons reproduit à partir de cela. C’est à la toute fin du tournage que nous en avions besoin. Nous avons eu une préparation assez longue, mais nous avons regardé, regardé et regardé et nous avons épuisé toutes les ressources. Personne ne l'avait. Mais nous l'avons trouvé.

Bien souvent, ces choses sur lesquelles nous passons beaucoup de temps — peut-être que cela n'a pas vraiment d'importance pour beaucoup de gens si elles sont exactes. Nous aurions probablement pu créer unWashington Postsi nous avions pu obtenir la permission, personne n'aurait remarqué la différence. Mais pour moi et pour les gens qui font mon travail, c'est d'avoir exactement ce qu'il faut qui nous donne le frisson.

Courtney Schmidt, maître des propriétés :J'ai vécu une expérience vraiment intéressante une fois lorsque j'étais surLa liste noire. Je manipule aussi des voitures, des véhicules, des animaux, des armes, des choses comme ça. C'est une scène où Raymond Reddington [joué par James Spader] arrivait. Il était censé parler de ce chien qui a d'énormes testicules. Les producteurs m'ont regardé à l'avance en disant : « Quoi que vous fassiez, procurez-vous simplement le chien le plus âgé possible. Nous faisonspasje veux que cette chose bouge. Nous voulons que ce soit paresseux comme l'enfer. Procurez-vous simplement la chose la plus ancienne possible.

Alors je l'ai fait. Le jour où le chien est là, James agit. Et il baisse les yeux et s'arrête au milieu du tournage. Il dit à voix haute : « Est-ce que quelqu'un a remarqué le comportement de ce chien ?distinctmanque de balles ? Et j'étais comme,Oh mon Dieu, c'est parti. Il aime tout ce qui est réel, ce que je respecte. Alors il s'arrête, m'arrête et il me dit : "Excusez-moi, mais si je dois parler des couilles d'un chien, je veux voir les couilles du chien." Nous ne tirons pas sur les balles du chien. Mais il a fini par me donner une conférence de dix minutes sur les dogballs. Ce fut une journée vraiment amusante pour moi. Note à moi-même : procurez-vous un chien avec des balles.

Steven Levine, maître de propriété : Si tu te souviens,il y avait une scèneoù tous ceux [dans l'avion] qui mangeaient du poisson tombaient malades. Et Peter Graves, qui était le pilote, a mangé le poisson – ils ont fait un insert de son assiette montrant un squelette. Il l'a nettoyé, non ? J'ai donc fini par contacter un musée. J'ai payé, je ne sais pas, 350 $ ou quelque chose comme ça pour ce squelette de poisson. Et ça avait l'air super ! Eh bien, cet assistant réalisateur a découvert combien j'avais dépensé, puis il a commencé à faire circuler : « Vous savez combien Levine a dépensé pour ce poisson ? Tout ce qu'il avait à faire, c'était… » Ce n'était même pas ses affaires ! Va te faire foutre ! … Il m'a un peu jeté sous le bus. Mais je ne regarde pasAvion!comme tout sauf une grande réussite.

Levine: C'était un week-end. Comme un samedi après-midi. J'étais à la maison. Et je reçois un appel de Paul Reubens et Tim Burton : Lundi, nous allions tourner dans un bar à tequila,où tous ces motards étaient au bar. Et Pee-wee dansait avec ces chaussures à plateforme blanches géantes sur la chanson « Tequila ». Ils ont décidé qu'ils voulaient que Pee-wee ramasse un tas de pichets et de verres à bière, les jette et les écrase pendant la chanson. Alors ils me disent ça un samedi après-midi ! A shooter lundi matin ! Je leur ai dit : « Regardez. Honnêtement, je ne sais pas si je peux y parvenir ou non. Mais je vais y travailler maintenant.

Pour aller droit au but, je les ai alignés. J'ai un magasin qui fabrique des accessoires de rupture. Ils les avaient en stock, donc il n’était pas nécessaire de les fabriquer. Je les ai fait ouvrir tôt lundi matin. Et j'ai appelé le service des transports et j'ai demandé à un chauffeur de les récupérer et de les livrer à notre plateau. J'ai tout arrangé et ils étaient là lundi matin à l'heure de garde.

Bien sûr, ils étaient très heureux que je fasse cela. Mais le studio étaitpascontent d'avoir fait ça ! Ils étaient en colère. J'ai dépensé mille dollars et je n'ai pas obtenu leur approbation. Alors j'ai été appelé au bureau, et le gars — il a été responsable de la production de longs métrages là-bas pendant longtemps — m'a dit : « Ne dépense jamais notre argent sans me consulter au préalable. Je suppose que rétrospectivement, je peux en quelque sorte voir d'où il vient. Par contre, je n'ai pas vu ça du tout à l'époque. Je lui ai répondu : « Eh bien, j'aurais peut-être dû vous facturer mon temps de week-end ! Pour mettre toute cette merde ensemble ! C’est la star et le réalisateur qui m’ont demandé de réaliser ça, et je l’ai fait. Je me suis battu droit devant son visage.

À ce moment-là, j'ai pris une décision. Je peux soit plaire au studio et ne pas continuer à fournir la qualité des accessoires que je livrais, soit ignorer le studio et continuer à plaire à Paul Reubens et Tim Burton. Et j'ai pris une décision consciente : je vais pour eux. Même si cela coûte plus cher au studio. Ma formation était la suivante : tout dépend de la vision du réalisateur.

Il s’avère que ce film a rapporté des milliards de dollars. C'est un classique culte. Et ils m'ont harcelé du premier jour jusqu'à la fin. Ils ont rendu les choses si difficiles.

Gallaher Glenn :C'est drôle, parce que nous vivons dans une culture du jetable, maintenant que tout est jeté. Personne ne penserait à sauver un ordinateur portable de 2003. Ce sont désormais des objets jetables. Alors que peut-être une machine à écrire des années 1920, il y a des gens qui collectionnent ces objets. Personne ne veut sauver les choses que nous regardons tous. Si vous réalisez un projet qui se déroule en 2007, même, il est difficile de trouver les téléphones portables parce que nous les avons tous jetés.

SurRéseau Social, nous voulions retrouver les éléments exacts. Chaque fois que nous pouvions découvrir de quel ordinateur exact ils disposaient – ​​parce que nous n’avions aucune coopération avec les personnes réelles que nous représentions – si nous trouvions une image, nous nous y accrochions et trouvions ces images exactes. Nous avons également effectué des recherches sur Internet, où nous avons examiné les publicités des magazines informatiques de cette période et vu quels étaient les modèles les plus populaires. Nous devions obtenir des multiples de tout parce qu'avec ce genre de technologie, quelque chose pouvait fonctionner pendant une heure et demie et puis tout d'un coup,bloop, l'écran est noir et vous l'envoyez à l'atelier de réparation et vous installez le suivant.

Il y en avait différents que [Mark Zuckerberg] utilisait pour différentes choses. Il y en avait trois : Il y en avait un qu'il utilisait au début du dortoir. Il disposait de deux ordinateurs portables différents pour cela. Je pense que nous avons probablement essayé d’en obtenir entre quatre et six. Ensuite, il y a une scène plus tard dans le film, où un ordinateur portable est brisé. Sur celui-là, nous en avons peut-être obtenu entre 12 et 18. Nous étions prêts à les reconstituer, car [David] Fincher aime faire beaucoup de prises. Il faut donc toujours être prêt à pouvoir faire quelque chose de très nombreuses fois pour lui.

D'après mes souvenirs, nous avons trouvé une photo de [Zuckerberg] dans leHarvard cramoisi. Nous avons pu identifier non seulement son ordinateur portable, mais aussi celui de son colocataire. Je pense que nous avons trouvé des images de ces ordinateurs, ou dans un article, cela aurait pu être indiqué exactement. Il s'est avéré qu'il possédait un Sony au début. Nous en avons trouvé plusieurs. Plus tard, lorsque Facebook a été opérationnel, ils sont passés aux produits Apple. Nous avons également trouvé des informations sur les blogs sur les ordinateurs [qu'ils utilisaient]. J'ai une équipe de personnes qui travaillent toutes sur des choses. La plupart du temps, nous avons également un chercheur à temps plein. Ils trouveront parfois cette information. Nous avons trouvé des preuves de tous les ordinateurs portables utilisés par Mark.

Miller:Je l'ai faitHôtel Grand Budapest, ce qui est l’une des choses les plus créatives que vous puissiez faire. Travailler avec Wes Anderson est tout simplement insensé – le niveau de son intérêt pour tout ce qui est visuel. Chaque accessoire était une conception ou une fabrication.

La boîte qui contient la pâtisserie, la belle boîte rose – il a fallu tellement de travail pour créer cela. Oh mon Dieu. Parce que tout ce que vous faites avec Wes, il commence avec une image, ou peut-être quatre images. Et il vous dira de quoi il se rapproche. Et puis vous partez de là et vous l’affinez un peu plus. Ensuite, il dira : "Ouais, j'aime ça, mais peut-être ici pour une forme." Et puis vous continuez jusqu'à ce que vous ayez la forme. En termes de couleurs, de palettes, il connaît les couleurs comme un fou.

[Pour] les graphismes, il a une femme merveilleuse qui travaille avec lui [Annie Atkins]. Elle a participé à plusieurs émissions avec lui. Ce qu'il lui a demandé de faire, c'est de trouver des concepts pour cette boîte. Le ruban. J'avais des échantillons provenant, je ne sais pas, de quatre ou cinq villes européennes. Je recevais tous les échantillons imaginables de ce ruban bleu. Juste pour voir ce qui était parfait pour l’éclairage, la texture et l’ombre. La boîte était d'une sorte de rose blush. Sans oublier qu’il fallait le truquer. Il a ensuite fallu en créer une version qui s'ouvrait en même temps en différentes pièces et se réassemblait. J'avais une équipe brillante à Berlin qui pouvait comprendre cela.

C'est incroyable ce qu'il s'est passé là-dedans. Et nous avons fini avec cette boîte merveilleuse et parfaite.

Levine :L'ensemble du film était un défi parce que c'était une période. Nous l'avons tourné en 1995 et cela s'est déroulé en 1970. Il y a eu une tonne de recherches impliquées. Je suis allé à la NASA à Houston. Je suis allé dans un endroit appelé Kansas Cosmosphere – je pense que ça s'appelleCosmosphèremaintenant. À cette époque, ils fabriquaient toutes les répliques de capsules pour le Smithsonian Museum. Tu dois trouver toutes ces lunettes d'époque. Dans Mission Control, la plupart des hommes à l’époque portaient différents types – en fait des types plus similaires de lunettes à monture entièrement noire. Et puis toutes les choses spécifiques qui se trouvaient dans leurs petits sacs de poche. Ils utilisaient beaucoup de règles à calcul et de porte-mines, et chaque département de Mission Control avait également différentes formes d'identification. Il fallait donc être très précis pour être certain que le personnage dans le rôle qu'il jouait avait le type d'identification approprié glissé sur sa chemise.

Steven Levine sur le tournage deApollon 13.Photo : Avec l’aimable autorisation de Steven Levine

Oh, j'ai dû recréer tous ces manuels de vol. J'ai donc reçu les recherches de la NASA, puis j'ai commencé à cultiver tous ces éléments recréés. Notre conseiller technique, Dave Scott, qui participait à une autre mission Apollo et qui a en fait marché sur la lune, est venu me complimenter sur la qualité de tout ce que j'avais présenté, et en particulier sur les manuels de vol. Il a dit que c'était une tâche incroyable et qu'ils étaient impeccables. Quand il est revenu sur le plateau, je suis resté dehors pendant une seconde et j'ai levé les yeux vers la lune. Et je me suis dit,Wow, je viens de recevoir un compliment d'un gars qui est venu là-bas !C'était un moment de fierté.

Gallaher Glenn :Anges et Démonsil y avait des tonnes d'accessoires vraiment intéressants. Certaines des choses que nous avons faites étaient basées sur de nombreuses recherches sur l’Église. D’autres parties étaient complètement inventées et fantastiques. Même les accessoires qui relèvent finalement de la science-fiction ou qui sont entièrement inventés, il y a toujours une base qui les relie à la réalité. Je pense que c'est vraiment important. Les acteurs finiront par l'utiliser. Vous voulez avoir une logique derrière ce que vous faites, ce que vous faites.

Nous avons fabriqué la bague du pape. Dans la séquence d'ouverture de ce film, il y a une scène où ils brisent l'anneau après la mort du pape. Ils voulaient faire une photo de réflexion. Il fallait donc avant tout concevoir une bague pape. Cela a dû passer par toutes sortes d'autorisations pour garantir que nous ne copiions pas le travail de quelqu'un d'autre. Lorsqu’ils ont voulu réaliser cette photo réfléchie, la meilleure façon de le faire était de construire un anneau très surdimensionné. Nous avons donc construit la réplique de cet anneau qui glisserait littéralement sur mon bras. Voilà à quel point c'était grand.

Ce film comportait de nombreux inserts de messages secrets codés sur les côtés de documents anciens. Tous ces documents anciens que nous avons créés. Encore une fois, nous avons réalisé certains d’entre eux vraiment très grands. Juste pour des raisons de caméra. Dans les plans insérés, c'était plus facile de procéder de cette façon plutôt que d'essayer de photographier les tout petits plans que nous avions créés à l'origine.

Levine :C'était un film sur deux flics infiltrés devenus accros à la drogue. Le plus dur était de simuler la drogue.

Alors j'ai rencontré un ancien drogué à Los Angeles que je connaissais. Il était abstinent depuis un moment. Il a travaillé avec Jennifer [Jason Leigh] et Jason [Patric]. Il a fabriqué toute mon accessoire d'héroïne pour faire croire que c'était de l'héroïne. Le marc de café faisait partie des ingrédients. Je pense que nous avons utilisé un substitut de cocaïne. Je ne sais pas si vous pouvez encore acheter ce truc, mais j'ai acheté beaucoup de ces trucs avec lesquels ils l'ont coupé pour le faire aller plus loin. J'en ai utilisé beaucoup. Pour fabriquer l'héroïne brune, je pense qu'il y a ajouté du marc de café. Mais il a travaillé avec eux en leur montrant comment plier la cuillère, comment la cuisiner. Il a expliqué comment on tire. Quand nous sommes arrivés au Texas, nous avions un gars qui dirigeait une maison de récupération pour mon ami à Los Angeles. Il est ensuite devenu le technicien. C'était un ancien drogué. Il était avec nous pendant toute la consommation de drogue.

Il y avait un accessoire particulier, appelé Blue Ringer. C'était une sorte de pilule narcotique. Pour la plupart des pilules, j'ai trouvé ce magazine intituléTemps forts. Ils ont simulé ces pilules appelées Black Beauties, qui étaient des hauts et des quaaludes. Quoi qu'il en soit, j'ai acheté toutes les pilules et ce genre de trucs chezTemps fortsrevue. Je n'ai rien trouvé pour simuler ces Blue Ringers. J'ai donc acheté à mon assistant texan toutes ces capsules et tout ce qu'ils mettaient dans la cocaïne, et il devait remplir une boîte à cigares à la main – chaque capsule. Il devait le remplir de poudre, puis prendre un peu de ce mince ruban bleu et l'enrouler autour du centre. Cela lui a pris quelques jours pour préparer toutes ces pilules.

Miller:j'ai fait le premierFamille Addams. Nous avions Raúl Juliá là-dessus – un acteur merveilleux et merveilleux. Nous avons eu les scènes de nourriture. Ils devaient manger des calamars, des poulpes, des globes oculaires et des choses comme ça. Surtout, j'ai trouvé des choses qui se rapprochaient de cette nourriture. En réalité, je faisais toute ma propre nourriture pour ça. Ce pauvre gars a dû passer une journée entière à manger des tentacules dans cette chose verte très peu appétissante dans laquelle j'avais mis une tonne d'ail, parce qu'il voulait que l'ail en masque la saveur. À la fin de la journée, il a déclaré qu’il ne mangerait plus jamais de calamars.

Levine :Nous l'avons appelé la boîte des extraterrestres. Dans les deux scènes dans lesquelles il figurait en bonne place, il était en quelque sorte le centre de la scène. Les extraterrestres pourraient surveiller la force vitale dans les cocons grâce à ce boîtier électrique. Il était fait de plexiglas très foncé. Vous ne verriez rien jusqu'à ce que l'opérateur, avec une télécommande, actionne les différentes fenêtres et portes de cette boîte. La boîte a fonctionné à merveille. C'était une œuvre d'art incroyable. Tout s'est fait hors caméra, par télécommande. Toutes les lumières.

C'était mon quatrième film. Même si j'allais bien, j'avais encore des leçons à apprendre. Ce que j'aurais dû faire, c'était faire fabriquer la boîte par le département des effets spéciaux, et alors les deux hommes d'effets présents dans la série auraient su comment la faire fonctionner. Mais ils ne m'ont rien dit, et je n'ai pas eu la prévoyance de penser : « Eh bien, si je fais construire la boîte ailleurs, ils devront amener l'opérateur en Floride pour faire fonctionner cette chose. »

Steven Levine sur le plateau avec Ron Howard.Photo : Avec l’aimable autorisation de Steven Levine

Quand il est arrivé en Floride et que l'opérateur est venu, [le réalisateur] Ron Howard, ainsi que Richard et Lili Zanuck – qui étaient les producteurs – voulaient enfin le voir, car il était prévu qu'il fonctionne quelques jours après son arrivée. Maintenant, pour une salle d'accessoires à débordement, j'avais une chambre de motel à côté de l'endroit où séjournait l'équipage. La boîte se trouvait là avec beaucoup de mes affaires supplémentaires. Ils sont venus voir fonctionner la boîte. Le gars qui l’a construit l’a mis à l’épreuve. Et ils étaient très contents.

Puis ils sont partis et nous nous sommes félicités mutuellement pour la façon dont la présentation s'était déroulée de manière géniale. L'opérateur qui l'a construit s'appelait Harvey. Alors on a bu une bière et on l'a tintée comme,Wow, nous avons vraiment réussi !Et Harvey dit : « Écoutez, je veux tester encore une chose. » Il teste donc les feux clignotants. Et la boîte a pris feu !Des flammes !Tir sorti du haut de cette boîte ! Je viens de voir tous mes efforts jetés à l’eau. Juste devant moi, la boîte est en feu. J'ai immédiatement appelé les pompiers et ils sont arrivés en toute hâte. À ce moment-là – et je ne me souviens même pas comment – ​​nous avions déplacé la boîte dans la pièce du fond et j'étais dans la pièce de devant. Harvey a éteint le feu. À ce stade, le haut de la boîte était déformé. De toute évidence, les lumières ne fonctionnaient pas dans la moitié supérieure de la boîte.

J'ai regardé Harvey et j'ai dit : « Je me fiche de ce que tu dois faire, mec. Cette boîteafonctionner dans trois jours. Et si vous ne le faites pas, nous sommes tous les deux directement sur le tournage. Et il l'a fait ! Je ne me souviens même pas comment. Lorsque cette boîte est arrivée sur le plateau, elle a fonctionné à merveille. C'était probablement l'accessoire le plus difficile [de ma carrière].

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