La chanson la plus difficile que j'ai jamais chantée

Dans lePoseLors de la finale de la deuxième saison, Blanca interprète l'interprétation emblématique de Whitney Houston de « Star Spangled Banner ».Photo de : Vulture

Il est difficile d’exagérer l’importance historique de la musique dans le cinéma, compte tenu de la façon dont le public devait s’appuyer sur les bandes sonores à l’époque pas si silencieuse du pré-talkie pour pleinement comprendre la tension dramatique ou l’hilarité folle de ce qu’il voyait à l’écran. Aujourd'hui, sélectionner les partitions ou les chansons appropriées pour accompagner tout, des films à succès aux bandes-annonces de films indépendants, reste une forme d'art en soi, c'est pourquoi le rôle du superviseur musical est si crucial.

À première vue, le concert ressemble à un rêve : vous devez composer une playlist, de votre choix !, qui définira ensuite un film ou une émission de télévision. Un bon goût, une bonne oreille, un don pour détecter les pierres précieuses rares : tout cela fait partie du travail. Mais ce sont loin d’être les seules exigences. Il s'agit d'obtenir les droits d'utilisation d'une chanson qui entraîne souvent des nuits blanches et des maux de tête en coulisses. Le coût de tout cela, les débats sur l'intégrité artistique, la recherche éternelle de l'approbation de plus en plus haut, c'est de l'essence des cauchemars.

Selon les superviseurs musicaux qui ont parlé avec Vulture, des artistes comme les Beatles, les Rolling Stones, Madonna et U2 font partie des artistes les plus difficiles à obtenir une licence. Les noms moins attendus incluent Richard Carpenter, Dire Straits et ABBA. Le prix peut être un facteur décisif – un exemple extrême estles Beatles facturent 250 000 $ pourDes hommes fousl'utilisation de "Demain ne sait jamais"- mais le plus souvent, le problème dans l'accord est lié à un artiste qui s'inquiète de la façon dont son association avec un film ou une émission de télévision particulière pourrait affecter sa marque.

"SurLes morts-vivants", nous travaillions sur une scène où Rick et son équipe avaient anéanti une énorme masse de marcheurs et pour s'en débarrasser, ils voulaient mettre le feu aux corps", raconteYvette Metoyer de SuperMusicVision, dont les crédits incluentBriser le mauvaisetArrêtez-vous et prenez feu. « Pour cette séquence, nous souhaitions utiliser « Crying Blue Rain » de Jimi Hendrix, qui n'est pas une de ses chansons les plus connues, et nous avons parlé à un représentant de sa succession. Au départ, ils étaient ouverts à l'idée, mais il y avait l'exigence que ses chansons ne puissent pas être utilisées sur une scène violente, de consommation de drogue ou de sexe. Il n’y avait pas de marge de manœuvre. Nous avons dit : "Eh bien, il n'y a pas de violence en soi, mais nous voyons ce personnage mettre le feu aux corps des marcheurs." Ils n'étaient même pas humains. Ils ont dit : « Non. Cela ne peut pas arriver.

Des situations comme celle-ci nécessitentpeaufinage,sous forme d'appels téléphoniques, d'e-mails et même de lettres manuscrites,comme c'est devenu la norme. En fait, il faut mendier.

"AvecChiens de réservoir, j'ai vraiment dû me battre pour être "coincée au milieu avec toi" », explique Karyn Rachtman, qui a également travaillé surPulp Fiction,Désemparés, etBouchées de réalité. « Obtenir cela dans un film à petit budget dans une scène où quelqu'un se fait couper l'oreille était vraiment difficile. J'ai dû téléphoner à Joe Egan [de Stealers Wheel] et le convaincre. J'ai dit : « C'est le meilleur scénario que j'ai jamais lu », et j'ai évoqué « Singin' in the Rain » et comment il a été utilisé dansUne orange mécanique. Je suppose que, à mon honneur, j’ai eu la capacité de vraiment rallier les gens autour du projet.

Les changements dans l’industrie du divertissement ont aidé les superviseurs musicaux. Avant l’ère de la télévision de prestige, les musiciens considéraient le cinéma comme la forme d’art supérieure, de sorte que les licences pour la télévision étaient souvent vouées à l’échec. L’époque où gagner de l’argent grâce aux licences était également considérée comme une opération de « bradage », étant donné que les ventes de musique traditionnelle ne payaient plus les factures, est également révolue. "Les artistes emblématiques comme Michael Jackson et Prince étaient notoirement difficiles à trouver, mais il y avait aussi des groupes comme Arcade Fire, Arctic Monkeys ou Kings of Leon qui n'auraient jamais obtenu de licence il y a 10 ans", explique Sanaz Lavaedian demOcéan, une agence qui a récemment réalisé la musique de la bande-annonce deAvengers : Fin de partieetHistoire de jouets 4. "Avec l'industrie musicale nivelée après le streaming et les MP3, les artistes ont réalisé que c'était un très bon moyen de gagner de l'argent en plus du merchandising et des tournées."

Cela ne veut pas dire que la supervision musicale est facile de nos jours. Souvent, le plus grand obstacle contemporain est de retrouverOMSdétient les droits de certaines chansons. Cela peut impliquer un peu de recherche ; vérifier les dossiers de publication pour trouver les coordonnées de personnes qui n'auraient peut-être pas travaillé depuis des décennies pour donner leur approbation. En essayant d'effacer une chanson de rap pour HBOBalleurs, Urdang a découvert que l'homme répertorié comme l'auteur du morceau n'avait en réalité rien à voir avec son écriture – il avait d'une manière ou d'une autre falsifié les informations contenues dans les archives de publication. Le hip-hop en général, selon elle et Metoyer, est un champ de mines pour les autorisations grâce à l'échantillonnage et aux crédits inappropriés.

« Il y a tellement de bonne musique de l'âge d'or du hip-hop qui ne peut pas être utilisée parce que ces échantillons n'ont jamais été effacés », explique Metoyer. «C'étaient de jeunes enfants qui composaient ces chansons, en utilisant les disques de leurs parents ou tout ce qu'ils achetaient au magasin. Ils n'avaient vraiment pas pensé à vendre quelques exemplaires aux gens de leur quartier et le potentiel de gagner de l'argent plus tard n'était pas quelque chose qui les préoccupait à l'époque. Il est probablement trop long et coûteux de revenir en arrière maintenant et de déterminer les répartitions et les droits de propriété. C'est dommage.

Vulture a discuté avec des superviseurs musicaux qui ont travaillé sur certains des films et séries télévisées les plus acclamés au cours des trois dernières décennies pour entendre parler des concerts les plus difficiles de leur carrière :

Tiffany Anders :Les aspects les plus difficiles du travail sont sans aucun doute les autorisations et le budget.CHAPITRE 15C'était intéressant parce que ça se passe en 2000 et ce sont des collégiennes, donc la musique va jouer un rôle énorme. Nous n'avions pas beaucoup d'argent pour cette série et c'était le premier et le dernier épisode où nous dépensions de l'argent. Nous avions une stratégie selon laquelle « l'épisode d'ouverture est vraiment important parce que nous avons besoin que les gens se connectent à cette série », nous avons donc utilisé de grandes chansons de TLC, Mandy Moore, Lit, 'N Sync. Dans le dernier épisode, parce qu'il y avait le bal de l'école, nous avions Des'ree, K-Ci & JoJo, Big Punisher. Nous avons fait très attention à la manière dont nous utilisions la musique. LeCHAPITRE 15C'était vraiment génial de travailler avec l'équipe parce qu'elle comprenait ces limites, où cela allait être important et où nous pourrions perdre des choses.

C'est une très bonne histoire : j'ai travaillé avec le réalisateur James Ponsoldt sur plusieurs de ses films. Son deuxième film sur lequel j'ai travaillé,Écrasé, était un budget très, très petit. Il y avait cette scène écrite dans le scénario où le personnage de Mary Elizabeth Winstead chante au karaoké. Je pense que mon budget global pour l'ensemble du film était d'environ 12 000 $ et j'ai dit : « Je ne sais pas comment nous allons faire ça. Nous n’avons pas d’argent pour une chanson reconnaissable. Puis nous avons atterri sur « Cruel to Be Kind » de Nick Lowe. Cette chanson a en fait été co-écrite avec Ian Gomm, qui faisait alors partie de la scène pub-rock en Angleterre. Nous aimons tous les deux la chanson et elle a fonctionné pour le personnage et pour ce qu'elle traversait à l'époque. C'était optimiste et heureux et ce n'était pas un personnage heureux.

Je suis allé voir le label et l'éditeur. L’éditeur vient de dire : « Ce sont tout simplement des frais trop bas. Nous ne pouvons pas faire ça. J'ai donc demandé à James d'écrire une lettre pour le demander, puis j'ai inclus une histoire dans la lettre. Donc, ma mère vivait en Angleterre lorsqu'elle était enceinte de moi. Elle travaillait dans ce pub à Londres, le Hope and Anchor, et j'ai écrit dans la lettre : « Cette chanson est également importante pour moi parce que quand j'étais bébé, ma mère travaillait au pub où tu jouais tout le temps, alors j'ai entendu ta musique quand j'étais in utero. S'il vous plaît, s'il vous plaît, laissez-nous la chanson. Et ils nous l'ont laissé. Je pense que nous l'avons obtenu pour quelque chose de vraiment très bas, comme 2 500 $, mais avec un accord final pour que si le film marchait bien, il recevrait un certain montant.

James en parle toujours. "Tu te souviens quand tu as écrit à Nick Lowe et que tu lui as dit : 'J'étais dans le ventre de ma mère quand tu jouais au Hope and Anchor et nous devons avoir cette chanson' ?" Toutes ces choses auxquelles vous finissez par recourir pour que quelqu’un vous donne une chanson…

Amanda War Thomas :Nous le poursuivions. J'ai essayé tous les e-mails, tous les numéros de téléphone que nous avons pu trouver pour sa maison d'édition individuelle. Un membre de mon équipe, mon coordinateur musical, était ami sur Facebook avec quelqu'un qui le connaissait, alors il a contacté cette personne à qui il n'avait pas parlé depuis de nombreuses années. L'ami de mon coordinateur nous a ensuite mis en contact avec un ami proche de l'arrangeur, qui nous a ensuite mis en contact avec l'arrangeur, qui était dans les bois de Washington en train d'enseigner un atelier. Pendant ce temps, son manager était en safari et nous l'avons trouvé grâce à un autre ami commun sur Facebook et avons utilisé WhatsApp pour lui parler en Afrique.

Dans de telles situations, nous leur envoyons un formulaire avec toutes les informations nécessaires, les droits demandés, une proposition de tarif. En fin de compte, surtout s'il s'agit d'une chanson dont nous savons qu'elle restera dans le montage final, l'information clé est la suivante : "Nous avons besoin que vous confirmiez que vous contrôlez réellement cela et que vous approuvez son utilisation." Une fois que nous avons enfin réussi à joindre tout le monde, ils étaient très enthousiastes à l’idée d’en faire partie. Cette partie était donc facile. Nous avons finalement obtenu le feu vert la veille du tournage de la scène.

À la onzième heure comme ça, vous essayez simplement toutes les connexions possibles et espérez et espérez que l’une d’entre elles se réalise. "Non n'est pas une option", c'est ainsi que nous travaillons à la télévision de Ryan Murphy. Heureusement, mon équipe, nous sommes tous très bons dans notre travail donc nous n'avons pas trop entendu de « non ». Mais nous avons souvent des plans de secours. Lors de la phase de tournage, nous disons aux gens de faire une « couverture », c'est-à-dire de les filmer en train de chanter différentes chansons. Nous nous assurons que l'ensemble est préparé avec différentes options - nous avons eu de nombreuses situations où cela était jusqu'au bout et nous avons dû libérer de toute urgence cinq chansons alternatives pour nous assurer qu'au moment où l'épisode est terminé, il y a une option qui est prête à être dans le mix final. Dans ce cas, il s’agirait d’une autre version de « The Star-Spangled Banner ». Mais en regardant la scène, il était crucial à tous points de vue d'avoir la version de Whitney. Alors Dieu merci, nous l’avons eu.

Karyn Rachtman :La partie la plus difficile du travail, c'est quand vous obtenez une bonne chanson et que le réalisateur décide qu'il n'en veut pas après que vous ayez fait tout ce travail. C'est ce qui s'est produit avec David Bowie, avecLe film Les Razmoket. Le réalisateur [Igor Kovalyov] voulait Bowie, alors j'y suis allé et j'ai fait en sorte que cela se réalise. J'ai pris l'avion pour les Bermudes et il nous a offert cette chanson, « Sky Life », qui était inédite. C'est tellement magnifique et obsédant.

Vous savez comment on dit : « Ne rencontrez jamais vos héros » ? Ce n'est pas vrai. C'était la personne la plus merveilleuse que j'aie jamais rencontrée. Quand j'étais chez lui, il venait de peindre un tableau d'Iggy Pop et il en avait un test à approuver, donc il porte le numéro 00. Et il me l'a donné. Il a écrit : « À Karyn, avec tout mon amour, David Bowie. » Je chéris cela de tout mon cœur.

Attention, la chanson était très triste, mais elle est si belle. Le réalisateur a simplement dit : « Non ». Peut-être qu'ils avaient peur de revenir en arrière et de dire : « Pouvez-vous faire un peu plus comme ça ? Quand vous l'entendrez, vous vous direz : « Oh, comment cela aurait-il pu fonctionner dansLes Razmoket?" Dans une certaine mesure, nous nous demandions tous : « Comment allons-nous faire en sorte que cela fonctionne ? » J'ai l'impression qu'il y avait un moyen que nous pourrions avoir.

Et c'était juste moi qui devais dire au camp de David Bowie qu'ils ne voulaient pas de sa chanson. Il était très contrarié. Ils me voulaientsortir dans la presseet dire que ça n'a pas marché et qu'on a adoré la chanson de David Bowie, ce genre de choses. C'était mauvais. Parce que c'était David Bowie, j'étais ultra triste. C'était juste comme si,comment pourrais-je être dans cette situation ?Il l'a sorti plus tard [sous le nom de "Safe"], un peu différent de ce qu'il allait faire pourLes Razmoket.C'était plus dur que n'importe quelle chanson que je ne pouvais pas obtenir pour un film. C'était horrible.

Robin Jordan :Une partie du travail du superviseur musical consiste à être un enquêteur ou un chercheur, en réalité un détective. Avec Internet, nous pouvons faire bien plus que jamais, en utilisant Twitter ou en trouvant des personnes qui connaissent des personnes qui connaissent des gens. Quand j'ai commencé dans ce métier dans les années 90, nous avions ce qu'on appelle un Phonologue, le plus gros livre que vous ayez jamais vu. Il y avait chaque chanson avec chaque auteur-compositeur et sur quel enregistrement elle se trouvait, puis nous recevions des pages pour les ajouter lorsque les choses changeaient ou que de nouvelles chansons arrivaient. Nous sommes également allés chez Tower Records pour rechercher des choses, et nous appelez ASCAP ou BMI, mais ils ne vous donneront que des informations sur trois chansons par appel. Il fallait raccrocher et rappeler – j'ai dû embaucher un assistant pour le faire parce que vous seriez en attente toute la journée et ne pourriez faire aucun autre travail.

Mme Maiselest le plus difficile et le plus gratifiant à cet égard. Amy [Sherman-Palladino] et Dan [Palladino], ils connaissent la musique, ils aiment la musique – ils savent ce qu'ils veulent, et vous faites tout ce que vous pouvez pour ne pas dire « Non ». Pour la deuxième saison, il y avait une scène dans le club français, Madame Arthur's, et j'ai en fait rencontré l'une des premières [femmes] trans à se produire dans le club,Bambi. Elle m'a envoyé cette grande et longue lettre en français – Dieu merci pour Google Translate – et a obtenu des informations sur les chansons qu'ils jouaient là-bas, et Amy a choisi cette chanson « C'est Paris » pour une scène. La musique française est très différente du clair : il faut passer par chaque écrivain ou héritier, ou héritier d'un héritier. Le bureau d'Universal à Paris n'a pas trouvé d'héritier pendant deux semaines, alors je les ai appelés 24 heures sur 24, 7 jours sur 7, et littéralement, à 1 heure du matin avant le tournage, j'ai obtenu l'approbation. Il n’y avait aucune raison pour que nous ne pensions pas que cela s’éclaircisse, mais j’en ai perdu tellement le sommeil.

J'ai trouvé des centaines de chansons pourMaiselle. Il y en avait un où j'appelais cet homme qui a maintenant 97 ans, Ray Anthony, parce qu'il y avait son nom en tant qu'auteur-compositeur. Il m'a demandé de venir avec le chèque et de le payer, et j'ai dit : « N'avez-vous personne pour vous représenter ? Il a répondu : « Non, je le fais moi-même, mais mon frère viendra. Je viens de sortir de la douche. Vous pouvez venir chez moi », et il m'a dit où il habitait et il m'a donné son adresse. C'était assez effrayant. D'une manière ou d'une autre, nous avons découvert qu'il ne se représentait pas, mais nous avons réglé le problème, nous l'avons utilisé et tout le monde a été payé.

Une autre était une chanson hawaïenne, « Fish and Poi » des Morgan Sisters. Je n'ai pas pu trouver le maître, alors j'ai cherché, cherché et contacté tout le monde et j'ai finalement trouvé la personne à qui il appartenait, Eaton Magoon. Il était à l'hospice. Je parlais à son ami, qui est la personne que j'avais contactée, et il m'a envoyé un FaceTime à partir de là : « Ici, vous pouvez voir, il est à l'hospice. » Ses avocats m'ont envoyé tous les documents et ils l'ont confirmé. C'était fou et c'était merveilleux.

Thomas Golubic :Être capable de comprendre comment la musique peut contribuer au mieux à la narration est l’une des compétences les plus difficiles. Le goût musical est beau, mais si vous ne savez pas comment utiliser la musique pour raconter une histoire, vous ne faites pas votre travail efficacement.

Cela revient en grande partie à avoir une relation vraiment réfléchie avec le scénario. Ce n'est pas différent de ce que font les acteurs : nous passons beaucoup de temps à connaître les personnages. Quand nous commençons, nous voulons déterminer les paramètres généraux, les mondes dans lesquels nous voulons être, nous créons donc des mixtapes pour chaque personnage. J'utilise un programme appelé Swinsian, qui ressemble à iTunes, et je crée une tonne de mix. Nous les ferons correspondre, dans notre imagination, avec l'endroit où nous pensons que le personnage pourrait aller. Beaucoup de ces idées finissent par être fausses, mais les premiers mix sont importants car ils nous donnent beaucoup d’espace pour jouer.

Par exemple, avec Jimmy [McGill dansTu ferais mieux d'appeler Saul], nous ne l’avons jamais vraiment considéré comme quelqu’un qui était vraiment lié à une période spécifique avec la musique. La musique que nous avons utilisée pour Jimmy au début des saisons était la musique de la façon dont il se percevait, des choses comme"Unsquare Dance" de Dave Brubeckqui ont une certaine élégance et une certaine qualité espiègle. Ils sont positifs et un peu intellectuels et ils ont un sens du jeu. Alors que la vérité est que Jimmy est beaucoup plus funky.

Alors maintenant, il évolue de Jimmy McGill à Saul Goodman, et la musique aide à ponctuer ces moments. Nous avons utiliséLe « Scorpion » de Dennis Coffeyquand il change de costume et essaie de se faire virer de Davis & Main. Cela montre son côté le plus dur, mais nous avons conservé le plaisir parce qu'il s'amuse. Il s'inspire beaucoup des films et ces outils font désormais partie de son discours. Un bon exemple est la séquence dans laquelle nous avons utilisé le « Concerto pour cordes en sol » de Vivaldi et c'était une référence au merveilleux montage deTout ce jazz. Nous en avons fait notre propre version en utilisant beaucoup de flûtes, de fifres et de banjo – une qualité délabrée d’immigrant irlandais de deuxième génération. C'était une façon amusante d'attacher la version de qui il pense être, cette superstar devenant le défenseur public qui fait le travail, mélangée à la réalité de qui il est.

Nous réagissions vraiment au fait que Jimmy projetait une version de lui-même à laquelle il ne croyait pas pleinement et qu'il voulait croire. Et au fur et à mesure que l'histoire évoluait, il est devenu clair qu'il n'était pas cela, et la musique a commencé à refléter cela naturellement. La plupart des premières idées que nous avions, certaines d'entre elles correspondaient vraiment à l'endroit où nous nous sommes retrouvés, mais nous ne le savions pas à l'époque. C'est un processus très sensible.