J'ai passé une grande partie de ma vie dans et amoureux des musées. Quand j’avais 10 ans, on ne parlait pas d’art chez moi. Mais ensuite, ma mère a commencé à me conduire de la banlieue à l'Art Institute of Chicago. Là, elle a regardé l'art toute seule pendant des heures, me laissant faire de même. À l’époque, j’aimais être seule mais je détestais les musées. J'avais l'impression qu'ils étaient vieux et morts, des endroits où les gens se contentaient de regarder. Mais un jour, attendant, ennuyé, maussade, je me suis retrouvé absorbé par deux vieilles peintures adjacentes magnifiquement colorées. Sur la gauche, deux hommes debout à l'extérieur d'une cellule de prison parlent à un homme auréolé, à l'intérieur de la cellule, tandis qu'un incroyable léopard garde à proximité. Après un long moment, j'ai regardé le panneau de droite, où le réglage était le même mais l'heure était différente. A la place du léopard, il y a un homme qui remet dans son fourreau une énorme épée sanglante ; l'homme auréolé à l'intérieur de la cellule se penche, les deux mains sur le rebord pour soutenir son corps, étendant son cou, qui a été sectionné, à travers les barreaux. Sa tête est à terre, sur un plateau, alors que le sang jaillit de partout. J'ai regardé d'avant en arrière; à gauche, puis à droite. Puis quelque chose de gigantesque m'a frappé. Ces images racontaient une histoire. Les peintures datent du XVe siècle, juste au moment où les peintres de la Renaissance commençaient à comprendre la perspective. Et pourtant ils n’étaient pas morts, ils étaient vivants, du moins quand je les regardais. Deux tableaux des années 1450, qui exercent toujours leur magie sur moi. Étonné, j'ai regardé autour de la galerie et j'ai vu les portes s'ouvrir. Je pensais que chaque œuvre était la même – une voix, désireuse, douloureuse ou fière, mais qui me parlait, dans des langues visuelles, à travers l'histoire. Peut-être que tout dans ce bâtiment soudain étonnant racontait une histoire, pensai-je, une histoire que je pouvais discerner rien qu'en regardant (et sans aller à l'école). Je voulais passer une éternité dans cette cacophonie, cette catacombe vivante. Quelques mois plus tard, ma mère s'est suicidée. Je ne suis retourné dans un musée qu’à l’âge de 20 ans.
À ce moment-là – dans les années 1970, sans art dans mon parcours, juste un besoin naissant – j’avais rassemblé une idée de ce qu’était censé être un musée. C’est-à-dire un lieu où l’art ancien est stocké, préservé et célébré (parfois seulement consciencieusement). Je savais aussi que les musées pouvaient poser problème, qu’ils portaient des jugements impérieux, qu’ils excluaient des populations entières vitales. Bien sûr qu’ils l’ont fait : les musées ont été inventés comme des salles d’exposition royales, des démonstrations triomphales de la puissance de certains États très brutaux (la France de Napoléon, la Grande-Bretagne colonialiste) pour rassembler le patrimoine culturel du monde entier. Lorsque les musées sont véritablement arrivés aux États-Unis, cela faisait partie d’un effort américain visant à revendiquer une place à la table de la civilisation occidentale en brandissant des collections d’antiquités et de chefs-d’œuvre (le Met, notre première institution de rang mondial, se voulait encyclopédique comme ses cousins le Louvre et le British Museum). Plus tard, avecMoMAen particulier, le musée lui-même deviendrait une arme d’une diplomatie culturelle agressive, faisant la promotion de l’expressionnisme abstrait comme campagne de la guerre froide. J’ai donc su très tôt que les musées n’étaient pas des lieux de contes de fées – que la pratique consistant à enfermer et à conserver une histoire de l’art entre des murs de marbre enfermait les préjugés et même la soif de sang. Mais je savais aussi que ces bâtiments renfermaient des pierres de touche, des repères, des clés de passe culturelles, des divinations, des explorations extraordinaires de l'imagination humaine et des chefs-d'œuvre comme ce cycle de Saint Jean-Baptiste de Giovanni di Paolo qui m'avait sidéré à Chicago. Je savais en effet qu’ils contenaient quelque chose d’extatique et représentaient quelque chose d’éternel.
C'est peut-être naïf et romantique, mais, au-delà des témoignages de barons voleurs, des privilèges princiers, de l'application des goûts acceptés, du colonialisme et pire encore, je vois toujours l'idéal platonicien du musée : un effort commun, mené au fil des siècles, pour préserver, interpréter, et communier avec des ancêtres artistiques, des archétypes, des traditions, des genres et des méthodes. Les rois sumériens collectionnaient des antiquités (un érudit interprète une tablette du deuxième millénaire avant JC comme « une étiquette de musée »). La collecte et l'exposition sont apparues en Chine il y a 3 500 ans. Les Grecs ont créé unpinacothèqueau Ve siècle avant JC pour honorer les dieux. Les musées existent depuis aussi longtemps que la mémoire existe – les « voitures silencieuses », au sensmotsde New YorkFoiscritique Holland Cotter, des lieux où regarder est une manière de connaître le monde et nous-mêmes. Et là où le passé est toujours vivant, parfois même plus vivement que le moment contemporain, les deux se fondent dans la grâce hors du corps de la présence éternelle.
Mais les musées ont beaucoup changé. Lentement au cours du dernier quart de siècle, puis rapidement au cours de la dernière décennie. Ces changements ont été complexes, fragmentaires et parfois contradictoires, différents musées les adoptant de différentes manières. Mais la transformation est visible partout. En termes simples, c'est ceci : le musée était autrefois un entrepôt pour l'art du passé, l'exposition de chefs-d'œuvre supposés, l'exploration perspicace du présent dans le contexte des histoires longues ou compressées qui l'ont précédé. Aujourd’hui – notamment incarné par la Tate Modern, le Guggenheim Bilbao et notre bien-aimé MoMA – le musée est une vitrine renouvelée du nouveau, du présent, du prochain, un marché toujours activé d’événements et d’expériences, dont beaucoup manquent. aucune autre raison d’exister que d’occuper l’industrie muséale – une industrie que le critique Matthew Collings a qualifiée de « gonflée et stupide, corporatiste, horrible et rongée par la mort ».
La liste des attractions amusantes est longue. Au MoMA, nous avons surfait,spectacles mal faits de Björket Tim Burton, lePiège à selfie dans la salle de pluie, et leSpectacle toute la journée de Tilda Swinton dormant dans une vitrine. Cet été à Londres, vous pouvez roulerLes toboggans à hauteur d'immeuble de Carsten Höllerà la Hayward Gallery – là-bas, la maison du plaisir est littérale. Ailleurs, c'est un peu plus « adulte » : en 2011, le MoCA de Los Angelesmis en scèneCelle de Marina AbramovicDîner MoCA de survie,un morceau de mégakitsch qui comprenait des femmes nues avec des squelettes au sommet sur les tables où les participants mangeaient. En 2012, le musée d'art du comté de Los Angeles a déboursé 70 000 dollars pour un bâtiment de 21 pieds de haut et pesant 340 tonnes.rocherpar l'artiste Michael Heizer et l'a installé sur une tranchée de ciment devant le musée, payant 10 millions de dollars pour ce qui est essentiellement une séance photo. L'année dernière, le Musée d'Art Contemporain de Chicago a monté un David Bowie tièdemontrer, qui a néanmoins battu des records de fréquentation et de ventes de catalogues, de « tirages limités » et de T-shirts. Parmi les nombreux spectacles flous récents au Guggenheim figuraient celui de Cai Guo-Qiangneuf voituressuspendus dans la rotonde avec des lumières qui en jaillissent. L’ironie de ces projets extrêmement coûteux est que les œuvres et les spectacles sont censés être « radicaux » et « interdisciplinaires », mais les expériences qu’ils génèrent sont en réalité plus proches d’une visite à Graceland : « Tais-toi, prends un selfie, continue d’avancer. »
Un ancien modèle de musée a ainsi été remplacé par un autre. Des musées grossièrement livresques, lents, un peu vaniteux, sans aversion au risque mais prudents, curieusement différents et consacrés à la réflexion, au connaisseur, à la culture et à la préservation (principalement du passé mais aussi de nouvelles grandes œuvres) - ces musées se sont transformées en institutions qui se sentent plus rapides, indifférentes aux collections existantes et toujours intensément à la recherche de nouvelles œuvres, de nouvelles foules et de nouveaux capitaux. Nous avions l'habitude de considérer ces lieux comme des incarnations et des explorations du canon – ou des canons, puisque certains (les collections modernistes du MoMA et du Guggenheim) étaient plus restreints et plus spécialisés que d'autres (celle du Met, celle du Louvre). Mais quoi que fassent aujourd’hui les musées qui organisent et collectionnent des musées à long terme – et beaucoup d’entre eux le font encore bien – les institutions qui absorbent le plus d’énergie sont celles qui se sont transformées en plates-formes de spectacle, comme si les partis politiques mondiaux – la frénésie alimentaire des foires d'art avait élu domicile en un seul endroit et dans un seul bâtiment, de façon permanente. De plus, l’accessibilité est devenue primordiale. De plus en plus de musées mettent leurs collections à disposition en ligne – malheureusement, l’art y est parfois mieux vu que en chair et en os, en raison de la mauvaise architecture des musées et du peu d’espace réel pour exposer les collections permanentes. Les Acoustiguides sont devenus de plus en plus courants et, même s'ils peuvent faire beaucoup de bien, il semble souvent que leur fonction la plus importante soit le contrôle des foules : déplacer rapidement les visiteurs pour faire de la place au million suivant.
Les musées de New York peuvent déjà se sentir étrangers avec ce nouveau modèle qui prend le relais. Et nous sommes vraiment au début plutôt qu’à la fin de la transformation. Les quatre grands musées de Manhattan : le Met, le MoMA, leWhitney, et leMusée Guggenheim— ont entrepris ou sont impliqués dans une expansion, une rénovation et une reconstruction massives. Il ne s’agit pas seulement de mises à jour d’infrastructures : nous assistons à une compétition à quatre pour la suprématie dans le nouvel univers des musées d’art, où lesWhitney déménage au centre-ville, à proximité du cœur du quartier des galeries. Le majestueux Met a repris leL'ancien bâtiment Breuer de Madison Avenue de Whitney, utilisant le nouvel espace non pas pour sa collection permanente inégalée de 50 siècles d'art mais pour des œuvres contemporaines - pour se réinventer, pour la première fois en 145 ans d'histoire, comme un concurrent sérieux pour l'après-guerre et le contemporain- couronne d'art (une ambition joliment complétée par l'ascension de son Costume Institute, dont les galeries sont désormais nommées en l'honneurVoguerédactrice en chef Anna Wintour). Le MoMA a raté une rénovation dans ce sens en 2004, produisant des galeries inadéquates pour la collection permanente mais un vaste espace de fête ; Une décennie plus tard, elle double sa mise, construisant un édifice encore pire, orienté autour d'espaces événementiels qu'elle appelle « la boîte grise » et « la baie de l'art ». Et l'obsession folle du Guggenheim de fabriquer davantage de Guggenheims se poursuit avec un géant Frank Gehry à Abu Dhabi, probablement pour être terminé avant que le niveau de la mer ne monte et ne l'inonde.
Ce qui rend tout cela si surprenant, c’est que ces musées n’ont jamais été des concurrents à part entière auparavant. Jusqu'à présent, ils avaient des missions, des collections et des identités curatoriales distinctes : le Met s'est spécialisé dans 5 000 ans d'art ; le Whitney parlait de l'art américain ; Le MoMA était le jardin d’Eden francophile du modernisme ; et le Guggenheim – eh bien, le Guggenheim a toujours été un peu confus, se distinguant surtout par son incroyable bâtiment. Mais maintenant, tout d’un coup et pour la première fois, il n’est pas rare que des commissaires parlent de ne pas pouvoir présenter d’expositions parce que « cet artiste est déjà pris ».
Chacun de ces musées conserve, collectionne et expose encore l’art du passé. Mais avec l’action et les grosses sommes d’argent centrées sur l’art contemporain, les galeries, les ventes aux enchères, les foires d’art et les biennales, chacun est plus engagé que jamais dans l’art du présent et le culte du nouveau. J'adore le nouveau. Je suis membre de cette secte, en partie parce que le monde de l'art est devenu ma famille de substitution de gitans et de rêveurs (oui, je suis une bouillie). Mais ce culte et l'essor du spectacle pourraient signifier la fin des musées tels que nous les connaissons et ont fait l'objet d'innombrables conversations que j'ai eues au cours de l'année écoulée avec des conservateurs, des artistes, des galeristes et des collectionneurs, qui reconnaissent tous un changement majeur en cours. «Le problème, c'est que les musées tentent d'être aussi à la pointe de l'art contemporain que les galeries», explique le peintre et critique Peter Plagens. « La distance culturelle entre ce qu'un musée préserve (Cézanne, Joan Mitchell, etc.) et la façon dont il met en lumière le présent (Björk, l'art interactif, etc.) est plus grande que jamais. » Comme le dit Francesco Bonami, ancien conservateur de la biennale de Venise et Whitney : « Ils sont comme ceux du monde de la mode qui ne suivent que la dernière collection et se contentent de voir leurs défilés ressembler à ceux d'autres musées. » Plagens raconte qu'il y a quelques années, l'ancien directeur et imprésario du MoCA de Los Angeles, Jeffrey Deitch, lui avait déclaré que « les musées avaient besoin d'un jeune public et que ce que le jeune public voulait voir, ce sont des événements, qu'il s'agisse de défilés de mode, de concerts de rock ou de vernissages d'expositions. » Et maintenant ? "Je veux dire, ce putain de James Franco est partout", dit Plagens. "Miley Cyrus parle dans le monde de l'art, les conservateurs sont des courtisans, les musées sont les podiums." Bien sûr, reconnaît-il, « les musées survivront. Mais sous quelle forme ?
Le nouveau Whitney, inauguré le 1er mai et conçu par Renzo Piano, est le premier musée totalement nouveau à être dévoilé : un bâtiment anguleux et asymétrique en forme de navire au pied de la High Line, au cœur d'une zone touristique et adjacent au cœur de la bête du marché de l'art, le quartier de galeries le plus prestigieux au monde, Chelsea. C'est la première fois qu'un des quatre grands musées de Manhattan abandonne son vaisseau amiral pour un autre quartier depuis 1966, lorsque le Whitney a emménagé dans le Breuer Building (il a déménagé en 1954 à West 54th Street depuis son brownstone d'origine de West Village). Le déménagement au centre-ville est en soi significatif, car il ramène le musée à ses racines dans un lieu d'identité tribale bohème, même si le centre-ville dans lequel il revient a été construit par des promoteurs pour les très riches, et le déménagement lui-même contribuera à rendre le quartier encore plus tonique qu'avant. l'Upper East Side. Pour ce que ça vaut, le musée donne directement sur la jetée oùTitanesqueles survivants ont débarqué (le navire lui-même aurait accosté à cinq quais au nord).
L’audace du bâtiment montre que oui, le Whitney survivra à la nouvelle ère. Mais la meilleure question est de savoir si elle a trouvé le moyen d’y prospérer. Et, croyez-le ou non, je suis amoureux de ce que ce bâtiment représente – et de son spectacle inaugural parfaitement intitulé : «L’Amérique est difficile à voir.» L'exposition comprend 600 œuvres d'environ 400 artistes, entièrement tirées de la collection du musée de plus de 21 000 œuvres de 3 000 artistes, et cela me fait penser que ce musée pourrait simplement indiquer une voie à suivre pour sortir du bourbier actuel.
Pourquoi? Commençons par le bâtiment. Je me fiche de ce à quoi ça ressemble. C'est « assez sympathique », mais ma seule préoccupation en tant qu'amateur d'art concerne l'intérieur des musées. Si je devais juger le nouvel extérieur de Whitney, je dirais qu'il ressemble à un hôpital ou à une société pharmaceutique. (Notre critique d'architecture, Justin Davidson, donne son avis sur le nouveau Whitney.) Mais, pour moi, le caractère générique du bâtiment suggère que ce qui compte pour le Whitney n'est pas la vanité, la grandeur, le showboating, la célébrité ou l'architecture de destination - c'est ce qui se passe sous ses auspices.
Alors qu’est-ce qu’il y a à l’intérieur ? Tout d’abord, l’espace. Selon les normes grandiloquentes d'aujourd'hui, la nouvelle Whitney est modeste. L'endroit pourrait devenir surpeuplé du jour au lendemain. Pourtant, il y a beaucoup plus d'espace que le musée n'en a jamais eu auparavant, et une plus grande partie sera consacrée à la présentation de la collection permanente, ce qui est crucial. Jusqu'à présent, le Whitney ne disposait que de maigres galeries pour sa collection permanente, soit environ 7 725 pieds carrés sur les quelque 32 000 pieds carrés d'espace d'exposition total du musée. Les galeries du cinquième étage étaient des bureaux reconvertis et n'ont jamais été adaptées à cette collection. Lorsque la Whitney a emménagé au Breuer, sa collection comptait 2 000 œuvres et, en 1970, un effectif de 105 personnes ; il possède désormais une collection de 21 000 personnes et, lors de son ouverture, un personnel de 300 personnes. (Cet endroit a dû déménager.) Le bâtiment Piano compte environ 50 000 pieds carrés d'espace d'exposition intérieur (plus 13 000 à l'extérieur), dont 20 500 sur deux étages. est consacré à la collection permanente. (Il y a encore plus d'espace à revendiquer sur un terrain adjacent actuellement occupé par une rare installation de transformation de viande, ce qui donne l'impression que Whitney lorgne déjà avec vivacité.) Là, l'espace est ouvert, simple, semblable à un Shaker ; les planchers en pin à larges planches sont parfaits. Cela signifie que le Whitney a dépensé 422 millions de dollars en partie pour faire quelque chose que les trois autres grands musées de Manhattan n'ont pas fait : créer beaucoup plus d'espace et de meilleure qualité pour l'art plus ancien et également créer un espace bien plus grand pour l'art plus récent. Quelle solution élégante : pourquoi un musée de cette envergure devrait-il choisir ? Et d’autres encore l’ont fait.
Deuxièmement, une équipe de conservateurs ayant la sagesse de ne pas se laisser aller à la folie contemporaine – d’utiliser une nouvelle énergie sans se plier ni se prosterner. De nos jours, le musée et son personnel sont l'objet de beaucoup d'affection et d'admiration dans le monde de l'art. Même si la bonne volonté peut sembler une qualité intangible pour laquelle faire l'éloge d'un musée, elle reflète quelque chose, à savoir que les artistes ont confiance en ces personnes. et cette institution (qui est instrumentale). Et cela montre que le Whitney a appris des erreurs passées, ce qui est un soulagement, étant donné que le chemin parcouru par le Whitney ici a été, au mieux, semé d'embûches – y compris des décennies de projets échoués ou très précaires pour agrandir son bâtiment du centre-ville ; se faire qualifier de trop PC au début des années 1990 (alors que c'était en fait souvent parfait) ; se heurter au monde de l'art au début avec un esprit d'entreprise et des spectacles douteux ; le départ de deux de ses administrateurs en moins de six ans. À chacun de ces moments, le problème était que le musée essayait de changer de manière trop erratique. Les choses allaient si mal en 2003 que, si le musée avait embauché un directeur moins compétent, je pense que le Whitney aurait pu être perdu.
En fait, une grande partie de l'optimisme réservé autour du nouveau bâtiment est liée au directeur du musée, Adam Weinberg, et à son mode opératoire. Habillé comme un professeur échevelé, avec des cheveux bouclés et négligés, Weinberg, 60 ans, est plus débraillé que ses frères directeurs, généreux, prompt à donner du crédit, désireux, affable, sérieux, un vrai partisan de l'art et des artistes de la vieille école, et jamais impérieux ou autocratique. Comme d'autres directeurs de musées de premier plan, il se rend à Venise et à la Documenta. Mais quand je l'ai vu là-bas, c'est dans les semaines qui ont suivi l'ouverture, quand les foules et l'argent sont partis. Souvent, je le retrouve en train de regarder des œuvres d'art seul, une carte à la main, griffonnant des notes, mangeant des sandwichs d'hôtel en poche sur le pouce. On peut le voir faire la même chose dans les galeries avec ses filles et sans sandwichs.
Mais Weinberg et son équipe – notamment la conservatrice en chef et directrice adjointe Donna De Salvo, et le conservateur et directeur associé Scott Rothkopf – opèrent également dans des conditions inhabituelles, grâce à la mission inhabituelle du musée, qui est la troisième raison pour laquelle le Whitney semble si bien adapté à la nouvelle ère. Comme l'a dit De Salvo : « Le Whitney n'est pas un bâtiment. C'est une idée. L’idée est en fait une question, et la question est « Qu’est-ce que l’art américain ? »
Cette mission est une véritable clé. Puisqu’il s’agit d’une question évolutive régissant une collection en évolution, la mission libère le musée de nombreuses obligations qui pèsent sur ses concurrents, notamment l’historicisation et la périodisation. Le résultat est une plus grande flexibilité, à la fois dans ce que le musée choisit de collectionner et dans la manière dont il intègre les nouvelles œuvres dans les expositions aux côtés des anciennes. Le Met, même s’il s’étend à l’art contemporain, conserve une norme simple d’excellence historique mondiale et une tendance très traditionnelle à catégoriser les œuvres en fonction de leur époque et de leur origine. Le MoMA reste engagé, en principe, dans son projet d'après-guerre consistant à canoniser chaque itération successive et télescopante de l'avant-garde - une mission problématique maintenant que le terme a perdu tellement de sens et que de nouveaux mouvements évoluent de manière beaucoup plus étrange, plus idiosyncrasique et personnelle. de façon moins linéaire qu’avant. Lorsque l’histoire de l’art de cette époque sera écrite, ce ne sera pas avec beaucoup d’ismes.
Le Whitney sait à peine gérer les ismes. Elle a été fondée en 1930 pour collecter, explorer, expliquer et interroger l'art américain, et a toujours eu un sens fluide de sa propre mission, une mission qui peut évoluer avec les temps (c'est son quatrième emplacement !) et permettre à l'institution de se consacrer toujours aux artistes vivants et actifs. (En fait, les trois premiers conservateurs de Whitney étaient des artistes.) Mais ses conservateurs ont aussi brillamment réinventé leur mission pour notre nouvelle époque folle – une époque définie non seulement par le commerce mais aussi par la mondialisation et le savoir encyclopédique, un monde de l'art plein de gens qui peuvent accéder à chaque iota de l’histoire de l’art en ligne, mais qui la connaissent moins comme une téléologie historique de l’art étroitement définie que comme un ensemble désordonné de sources presque anhistoriques.
Le Whitney sait comment considérer les nouvelles œuvres aux côtés des anciennes, comment assembler des pièces produites dans des contextes totalement différents et regarder les étincelles voler. Libérés de la nécessité de confier les œuvres pour toujours, par exemple, dans une salle (ou une collection) dédiée à la peinture ou à la pop de l'école Ashcan, les conservateurs pouvaient accrocher un seul tableau dans plusieurs expositions sur plusieurs décennies aux côtés de différentes peintures de différentes décennies à chaque fois, et à chaque fois inviter un calcul différent — dans un cas avec l'utilisation de la couleur, dans un autre l'utilisation de la ligne, puis du geste, des stratégies de composition, du rapport à la folie ou au romantisme ou à l'expérience urbaine, à la musique, à la matérialité, au processus, à la télévision ou au cinéma ou à la philosophie continentale. La liste sera longue tant que les conservateurs feront preuve de créativité.
Lepremier spectacledémontre les avantages de manière assez puissante. Plus d’un quart des œuvres exposées n’ont pas été vues depuis des décennies, et beaucoup n’ont jamais été montrées auparavant. L’effet est de refondre les idées sur l’histoire de l’art américain en y intégrant de nouvelles œuvres sans abandonner la tradition aux personnes nées depuis 1975 – de traiter ces artistes et leurs œuvres comme faisant partie d’une conversation en cours, conçue pour être constamment réévaluée. . À maintes reprises, des artistes dont je pensais connaître le travail semblaient flambant neufs et soudain pertinents ; les seconds rôles se présentent avec force comme étant plus prémonitoires et plus pertinents qu'ils ne l'ont jamais semblé. Il est passionnant, par exemple, de voir, dans la galerie des chefs-d'œuvre tant vantés de l'expressionnisme abstrait, comme celui de de KooningPorte vers la rivière- peut-être la meilleure œuvre en termes d'originalité dans le musée à l'heure actuelle - et l'incroyable peinture de RothkoQuatre ténèbres en rougeémanant comme un poste de télévision bouddhiste, l'électricité de Hedda SterneNew York, New York, 1955avec de la peinture en aérosol qui ressemble absolument au présent. Miraculeusement, la toile rayée et éclaboussée d'Alfonso Ossorio tient largement tête à Jackson Pollock. Des révélations comme celle-ci sont plus que l’exception – et elles constituent un moyen essentiel d’exploiter la nouvelle énergie de l’art contemporain pour apporter de nouvelles perspectives sur le passé sans pour autant confier entièrement les clés du musée aux galeries de la Dixième Avenue.
Heureusement, le musée est déjà doté d'une collection permanente parfaitement adaptée à ce projet, ce qui est la quatrième raison pour laquelle je pense que le Whitney est en si bon état. Tout le monde fait caca sur les fonds de Whitney, mais je pense que la collection est non seulement singulière, mais aussi que nous ne l'avons jamais vraiment vue auparavant, et probablement la chose la plus encourageante à propos de cette première exposition est à quel point les conservateurs semblent être désireux d'apporter ces œuvres, cachées depuis si longtemps, en conversation avec de nouvelles. Voir celui d'Allan D'ArcangeloVierge à l'Enfant,une image au visage vide évoquant Jackie Kennedy et la représentation peinte à la main d'un navire négrier par Malcolm Bailey en 1969 prennent place dans un mur de chefs-d'œuvre pop de Warhol, Johns et d'autres. À la rencontre de la peinture pièce par pièce aux couleurs vives d'Alma ThomasPoussière de Mars(1972) au Whitney, au moment même où l'une de ses œuvres est exposée à la Maison Blanche d'Obama, ne fait que vous faire réaliser à quel point l'ADN optique est encore enfoui dans cette collection prétendument moindre. Et si le MoMA accorde à juste titre à Cézanne une place de choix au début de son histoire, la place d'honneur revient ici aux peintures côte à côte de Marsden Hartley. Avec ces deux œuvres, nous communiquons instantanément avec l'effort, le désespoir, la volonté et l'individualité des artistes américains confrontés à des obstacles esthétiques presque insurmontables. Dans ces deux tableaux, nous voyons un artiste synthétisant le cubisme avec l’expressionnisme allemand mais en y ajoutant des touches américaines mystiques et visionnaires. Les noirs maussades, les rouges ressemblant à un défilé, les bannières, les carrés et les croix d'une composition abstraite sont tous des symboles voilés de l'amant de Hartley, un officier allemand tué pendant la Première Guerre mondiale. J'ai qualifié Hopper de Picasso de Whitney, mais cette exposition déplace ce rôle vers Hartley. J'adore ça. Le grand et saisissant tableau de 1932 représentant des pièces de bateau par I. Rice Pereira nous donne des niveaux de gaga presque semblables à ceux de Guston. Et le mur de style salon représentant l’Amérique en convulsion dans les années 1930 vous arrêtera net. Un étage plus bas, en plus d'un tableau d'Alice Neel de 1935 représentant des grèves du charbon et de l'acier, il y a la lithographie satanique de Harry Sternberg de 1935,Vacances du Sud.Il dépeint l'enfer sur Terre vécu par Claude Neal, 23 ans. Il a été accusé d'avoir violé une femme blanche en Floride ; son lynchage avait été annoncé dans les journaux. Des vigiles l'ont kidnappé en prison, l'ont attaché à un poteau, lui ont coupé les doigts et les orteils, l'ont castré et l'ont forcé à manger son pénis. Son corps brisé a ensuite été traîné derrière une voiture et livré au domicile de la victime présumée. Amériqueest"Difficile à voir."
Ce genre d’exposition – ce genre de mise en forme de musée – aurait été impossible au Breuer, et le Whitney s’est construit un environnement bien plus adapté à cela que ceux que les autres musées ont réussi à créer. Cela est dû en partie au fait que le Whitney a eu le brillant instinct de faire du décor, et non du bâtiment, le spectacle, ce qui est la prochaine raison d'être optimiste. Lors de ma première visite, je suis entré et sorti du bâtiment, sur les toits-terrasses et les terrasses, j'ai monté et descendu des escaliers extérieurs en acier, traversé des galeries, m'arrêtant pour m'émerveiller devant une première pour la Whitney : un centre d'étude d'œuvres sur papier. , un théâtre, des salles de classe, sans oublier des installations de restauration infiniment meilleures avec les meilleures vues et les meilleurs espaces du bâtiment. Mon cœur a commencé à battre plus vite lorsqu'il m'est venu à l'esprit que ces espaces extérieurs et intérieurs pourraient en fait être intégrés - et que l'espace extérieur ne serait pas seulement un « terrain de sculpture » abandonné pour des sculptures géométriques ennuyeuses. Si des expositions personnelles et collectives intègrent ces espaces, cela redouble les possibilités de l'ensemble. La galerie gratuite du hall d’entrée est un rêve, pas seulement une réflexion secondaire ou un ghetto, et pourrait devenir un moteur d’exposition artistique. La lumière à l’intérieur du bâtiment est extraordinaire et les vues si panoramiques qu’elles ressemblent à des dessins vivants de Saul Steinberg sur New York tournés vers l’Amérique et le monde. Ce sont peut-être des pièges à selfie, mais je les adore. Plus important encore, tout cela semble avoir été construit pour l’art et les artistes – ce qui est la dernière raison de mon optimisme, et probablement celle qui ressemble le plus à un vœu pieux.
Comment le musée est-il passé du statut de voiture tranquille et contemplative au centre même d’une frénésie commerciale, qui nécessitait un groupe de conservateurs particulièrement incisifs, dotés d’une mission curatoriale particulièrement appropriée, pour être parcouru de manière responsable ? Aux États-Unis, une figure « corporatiste » occupe une place importante en tant que voyant et croque-mitaine. Pas plus tard qu'en 1990,le monde de l’art regardait de travers Thomas Krens, alors directeur du Guggenheimquand il a commencé à arpenter les quartiers riches des foires d'art et des biennales avec des célébrités, des clients et des spécialistes du marketing, se déplaçant rapidement, concluant des affaires, jouant librement, cherchant des fonds, le tout bien en vue. À l’époque, les directeurs de musée ne faisaient pas de telles choses – du moins pas de manière aussi flagrante et joyeuse. Bientôt, il avait vendu des œuvres de Kandinsky, Chagall et Modigliani pour récolter des fonds afin d'acheter des œuvres d'art plus récentes de la collection d'un comte italien. En 1998, BMW a financé le film à succès de Krens « L'art de la moto ». Krens a rejeté les critiques en les qualifiant de « non-histoire », posant et répondant catégoriquement : « À qui s'adressent-ils pour soutenir une institution ? Les gens qui ont des relations avec lui. Alors qu’il tentait d’ouvrir un Guggenheim Brésil, son musée présentait «Brésil : corps et âme.» Alors que la Chine devenait une puissance économique, le Gugg a présenté «Chine : 5 000 ans.» Ces émissions étaient un désordre tentaculaire et incohérent. Quelque part, il y avait un Deutsche Guggenheim à Berlin, un Soho Guggenheim et même un Guggenheim Las Vegas situé dans le Venetian Resort Hotel Casino. Je pense qu'il y a en fait un Guggenheim Helsinki en vue. Peu importe; Krens a déclaré que les futurs musées prospères devraient avoir « de superbes collections, une superbe architecture… deux possibilités de shopping, deux possibilités de restauration, une interface de haute technologie via Internet et des économies d'échelle via un réseau mondial ». Beaucoup le font désormais.
À l'époque,Krens était considéré comme un hors-la-loi. Pourtant, il s’avère qu’il était en réalité un prophète, le premier à avoir compris que les musées, loin d’être à l’abri de l’agitation tapageuse du commerce et de la mode, pouvaient en faire le trafic. Il le faudrait peut-être, en fait, s’ils voulaient retenir l’attention des riches du monde entier qui deviendraient leurs mécènes. «Ils marchent sur de la glace», prévient le collectionneur, écrivain et galeriste Adam Lindemann. « Dans cette frénésie d’argent et de popularité, le nouvel art noie l’ancien. Je ne suis pas un romantique, mais le bon vieux temps est révolu pour de bon.
Croyez-le ou non, vous pouvez en fait identifier l’année où le reste du monde des musées a adopté cette vision. Le barrage s'est rompu en 2000. Les musées avaient déjà organisé des spectacles architecturaux qui plaisaient à tous : le Centre Pompidou et le musée d'Orsay à Paris, le Louvre se dégradant avec une pyramide de verre fastueuse, l'immense gare de Hambourg de Berlin et le propre site touristique de Krens. , mauvais pour tout artiste sauf Richard Serra Guggenheim Bilbao. Mais la nouvelle ère du gigantisme s'est propagée dans l'immense complexe de 370 000 pieds carrés financé par l'État.Tate Moderneà Londres, complété par une nouvelle passerelle traversant la Tamise jusqu'au musée. (Imaginez le message culturel de New York construisant un pont sur une rivière pour accéder à un musée – une autre Tate gigantesque est maintenant en construction sur la Tamise.) Lors de son ouverture, l'artiste britannique Jake Chapman a observé avec clairvoyance que la nouvelle Tate visait à populariser l'art. : « La Tate est comme un parent accueillant et bienveillant. Il dit seulement oui. Ils ne présentent pas l’art comme implicitement résistant, mais comme agréable. La légendaire conservatrice Clarissa Dalrymple était du même avis : « La Tate Modern est une reine des termites géantes et palpitantes : elle doit être nourrie pour produire. »
Ce dont il avait besoin, ce n’était pas l’art, ni même les foules, mais l’argent, surtout à une époque de diminution du financement public pour les arts et d’incroyable pression concurrentielle pour attirer l’attention des très riches. La vérité est que le monde de l’art tout entier a changé sous nos yeux – et même si beaucoup ont compris très tôt que l’essor multiforme de la culture biennale, des ventes aux enchères et des foires d’art signifiait un changement majeur, beaucoup moins ont compris ce que cela signifierait pour les musées, qui ont toujours semblé être des remparts contre le consumérisme et la folie des tulipes. Cette année, il y a eu une série d'histoires de musées vendant des chefs-d'œuvre pour financer de nouveaux bâtiments et de nouvelles acquisitions et couvrir les factures. L'information la plus médiatisée a été la nouvelle de février selon laquelleLe MoMA vendrait aux enchères un Monet de 1887pour « bénéficier au fonds d’acquisitions ». Mais un objet plus petit me faisait encore plus mal. Le mois dernier, le Musée national de Westphalie en Allemagne a annoncé qu'il envisageait de vendre ses panneaux de Saint Jean-Baptiste de Giovanni di Paolo. Inévitablement, ces œuvres iront à des collectionneurs privés et resteront définitivement hors de la vue du public.
Alors maintenant, la grande question : est-ce que tout cela va mal ? Pour commencer, ce n’est pas entièrement nouveau. Jasper Johns a vendu trois tableaux au MoMA de son premier solo de Leo Castelli en 1958 ; Frank Stella a vendu son œuvre au MoMA avant sa première exposition Castelli. Matthew Barney a eu une exposition dans un musée moins de 60 jours après ses débuts solo à New York. Malgré les craintes que l’argent ne corrompt l’art, l’argent, les musées et l’art contemporain font bon ménage depuis au moins l’avènement du modernisme. Et malgré l’inquiétude persistante quant au mélange du haut et du bas, l’art et la culture pop ont toujours vécu ensemble.
Le principal problème de cette nouvelle ère est que tout commence à se ressembler, et que tout le monde est commissaire de la même manière. Ces diapositives de Carsten Höller ont également été exposées à la Tate Modern, ainsi qu'à Berlin, New York et Milan. Je me souviens avoir pensé avoir vu la même installation vidéo de Shirin Neshat dans trois spectacles dans trois villes en deux semaines. C'est comme un virus conservateur qui détruit la moelle osseuse qui produit l'originalité. Les abeilles-conservatrices très occupées volent désormais d'exposition en exposition, participent les unes aux autres, écrivent des textes pour les catalogues des autres, conseillent les clients, organisent des expositions dans des foires d'art et des maisons de ventes, enseignent dans des académies d'art internationales, jugent des récompenses prestigieuses auxquelles elles donnent de l'argent. les artistes préférés des uns et des autres, examinent les expositions des uns et des autres dans des magazines d'art (!) et organisent comme des fous. Ils font du repérage dans les foires d'art, comme des collectionneurs ; un coup d’œil sur Instagram confirme que beaucoup de ces personnes voyagent constamment. Pas étonnant que beaucoup de leurs émissions se ressemblent, comme si elles avaient été imaginées dans des halls d'hôtel, écrites au dos d'enveloppes et envoyées par courrier électronique aux assistants. Dans une extraordinaire confirmation de ce cauchemar d'insularité, Julia Halperinrapportsdans celui de ce moisJournal d'artque « près d’un tiers des grandes expositions personnelles organisées dans les musées américains entre 2007 et 2013 présentaient des artistes représentés par seulement cinq galeries » (Gagosian, Pace, David Zwirner, Hauser & Wirth et Marian Goodman). Cette monoculture qui se ressemble s’aggrave. Au LA MoCA, ce chiffre est de 40 pour cent ; au MoMA, c'est 45 pour cent ; au Guggenheim, c'est plus de 90 pour cent. Comme l'observe Bonami, « les musées qui veulent le même art font d'eux des imbéciles parmi les imbéciles. Si tout le monde est idiot, alors personne ne l’est plus.
Pourtant, personne ne pense que les musées devraient cesser de montrer des œuvres actuelles. Le nouveau est un foyer vers le passé, le réinventant, le changeant – une brume à travers laquelle on regarde, qui est rafraîchi et contrarié. Nier le nouveau est aussi « rongé par la mort » que d’en être obsédé. Alors, que peuvent apprendre ces autres musées de l’exemple de Whitney ? Ce n'est pas un modèle parfait et, bien sûr, le Whitney est également susceptible de gâcher une partie de tout cela. Mais il y a quelques leçons à tirer : Prévoyez suffisamment d'espace pour exposer vos collections permanentes, et faites-les fonctionner avec et pour de nouvelles acquisitions (et vice versa) ; se concentrer sur la qualité et la pensée originale, et non sur la quantité et le divertissement ; surtout, n’oubliez jamais que la réputation des musées se construit sur le dos des artistes. Si l’art n’est pas le centre d’une institution, il s’avère que celle-ci ne peut pas tenir. Quant aux particularités de la mission Whitney, eh bien, le Met vientdétails dévoilésde sa première exposition dans le bâtiment Breuer — « Inachevé », qui réunira l'ancien et le nouveau, des maîtres de la Renaissance à nos jours, du Titien à Luc Tuymans. Cette annonce a eu lieu presque un an à l'avance et s'est avérée juste avant l'ouverture du nouveau Whitney. Ils devaient se sentir compétitifs, même s’ils avaient la bonne idée.
«Les musées trouveront le juste équilibre entre l'historique et le contemporain», me rassure Anne Pasternak, la directrice prospective de Creative Time. Et ceux qui ne le font pas pourraient aussi engendrer de nouvelles institutions. C'est déjà arrivé, avec des résultats spectaculaires. Le MoMA est né en 1929 du Met en ignorant l’art moderne. L'année suivante, le Whitney a été organisé en réponse au Met et au MoMA rejetant l'art américain. Lorsque ces deux institutions ont commencé à hésiter à prendre des « décisions provocatrices » dans les années 1970, des visionnaires comme Alanna Heiss ont créé ce qui est devenu le PS1, et Marcia Tucker a quitté le Whitney et a fondé le New Museum. Voilà à quel point les musées peuvent être explosifs en ne répondant pas. Mais peut-être, juste peut-être, que la nouvelle Whitney est suffisamment explosive et nous montre la voie.
*Cet article paraît dans le numéro du 20 avril 2015 deNew YorkRevue.
