Photo-illustration : Vautour ; Photos de HBO, Netflix et Rory Scovel/YouTube officiel
Dans son spécial comédie HBO 2020Maman, je l'ai fait,Yvonne Orji se tient sur scène devant un public nombreux et reconnaissant à Washington, DC, racontant des blagues sur sa vie. C'est une interprète confiante et charismatique qui peut se glisser dans et hors des personnages qu'elle crée sur scène pour être avec eux, contre eux, se moquer d'eux, les illuminer, le tout au cours de la même histoire. Quand Orji, une Américaine d'origine nigériane, raconte une blague sur le marchandage dans un marché de Lagos, elle incarne trois personnages à la fois : l'acheteur qui fait pression pour obtenir le prix le plus bas, le vendeur insulté et Yvonne Orji, la narratrice, qui rit de tout cela.
Puis la scène se coupe, et maintenant la caméra suit Orji alors qu'elle et un ami se promènent devant les étals du marché de Lagos, regardant les tissus et marchandant les prix. "Voir?" semble dire cette scène. "C'est exactement comme elle l'a dit!" Ce type de séquence revient tout au long de la spéciale, tissée entre les scènes du spectacle de stand-up d'Orji. Voici une interview de ses parents, taquinant son matériel sur les attentes parentales. Voici une scène où elle demande son chemin, juste après une explication sur le fait que les Nigérians ne peuvent pas donner de chemin.
En tant qu'enregistrement d'une performance live, la comédie spéciale n'est pas si différente du documentaire de concert d'un groupe. Le dispositif de cadrage en coulisses est un pari familier depuis des décennies, cette petite séquence amusante avant le début du spectacle alors que nous regardons un comédien entrer par la porte de la scène. Mais celui d'OrjiMaman, je l'ai faitfait partie d'une nouvelle vague distincte d'émissions spéciales – appelez-les docu-comédie – qui a pris forme au cours des deux dernières années. Il y avait celui de Gary GulmanLa grande dépression,Jenny SlateTrac,et la série en six parties de Craig Ferguson,Hobo Fabuleux,le tout à partir de 2019 ; Whitmer Thomas'sL'Oren 2020 ; et, cette année, de nouveaux spéciaux de Chris Gethard etRory Scovel. Dans chacun d’eux, des scènes documentaires sont associées à des scènes d’une comédie filmée. Les éléments documentaires ne sont pas conçus pour être autonomes ; il s'agit plutôt de scènes bonus récurrentes, ponctuant et ornant le matériel d'un comédien.
La montée en puissance de ces docu-comédies spéciales est – et je ne veux pas trop insister là-dessus, mais à un moment donné, je dois le dire – mauvaise. Ils jouent sur le désir de voir les comédiens comme des révélateurs de vérité et des personnalités authentiques et alimentent l'idée selon laquelle une bonne comédie découle de l'authenticité de l'interprète. Ils soulignent l’attente et la valeur de l’accès personnel. Ils positionnent les émissions spéciales de comédie dans la même dynamique d’esthétique de prestige qui existe ailleurs à la télévision et sur les plateformes de streaming, surfant sur l’hypothèse que les documentaires sont un art supérieur. Le plus frustrant est peut-être que les séquences documentaires rendent rarement une comédie plus drôle. Vous connaissez peut-être mieux le comédien maintenant, mais cela ne veut pas dire que vous avez davantage ri.
Le stand-up comique est mûr pour l’effondrement faux et inquiet du personnel et de la performance. Hormis la scène elle-même, souvent habillée pour être aussi décontractée que possible, il y a peu d'indices manifestes qui signalent le stand-up comme une expérience médiatisée, une production chorégraphiée plutôt qu'une simple heure avec une personne drôle. Au mieux, vous aurez l'impression que le comédien vous donne un accès total à sa vision du monde ; Cette anecdote amusante n'est peut-être pas vraie, mais elle conserve un sentiment de vérité en raison de la façon dont elle est racontée et de la façon dont elle résonne pleinement auprès de la foule. À mesure que la comédie est passée de la nudité formelle d’une structure de mise en scène et de punchline au réalisme d’anecdotes personnelles d’apparence vague, le vernis entre la performance et soi s’est considérablement aminci. Peu importe que le style de plaisanterie « Mon ami me l’a dit l’autre jour » soit toujours une forme de fabrication. Transformer n’importe quel événement, pensée ou prémisse en récit est toujours une traduction, toujours l’imposition d’un système de priorités qui déforme la réalité pour en faire de l’art.
Ce qui complique la situation est le fait que les moments personnels hors scène sont devenus leur propre type de performance en ligne ; maintenant qu'un public peut suivre la « vraie » vie d'un comédien sur les plateformes sociales, les blagues qui semblent plus vraies et plus confessionnelles, les blagues qui reflètent ces récits personnels, commencent également à paraître meilleures. Et dans les docu-comédies, les cinéastes ont hâte de montrer des recettes. Chez SlateTrac,le matériel sur ses grands-mères passe à des images de ces mêmes grand-mères, forçant les impressions de Slate sur scène à une comparaison directe avec les vraies personnes. Dans l'heure très personnelle de Thomas sur son enfance et sa mère, les éléments documentaires - qui montrent Thomas traînant avec sa famille et leur demandant ce qu'ils se souviennent de sa mère - deviennent un raccourci, contournant le travail de Thomas au profit d'un enregistrement visuel brutal. C'est une tentative de donner au public une certaine proximité avec le sujet, mais cela déséquilibre la production.
Même dans les émissions spéciales de Gethard et Scovel de 2021, qui s'inscrivent davantage dans la tradition des documentaires spéciaux de tournée d'il y a une vingtaine d'années, les parties documentaires donnent l'impression d'être présentées comme une sorte de preuve. Quand nous voyons Gethard décrire l'ambiance d'une salle ou passer du temps avec son fils en bas âge, ou Scovel faire une analyse d'après-match d'un spectacle sur le chemin du retour, les cinéastes semblent soucieux de prouver que la personne qui fait le travail est, en fait, un habitué. personne maladroite. Le principe de base est que si un public aime un comédien sur scène, il l'aimera sûrement encore plus s'il en obtient plus, plus d'authenticité, plus d'intimité. Et pourtant, percer l’authenticité sur scène avec des images documentaires ne fait que recrée la même illusion, en échangeant une réalité construite sur scène contre une autre réalité construite filmée dans une chambre d’hôtel ou dans la rue et montée pour paraître naturaliste.
Tout cela mis à part, une série entrelacée d'éléments documentaires ne peut s'empêcher d'être exactement cela : une comédie spéciale où la comédie est toujours interrompue par autre chose. DansMaman, je l'ai fait, le matériel documentaire nigérian contribue en partie à faire découvrir au public américain une culture nigériane qui pourrait bien lui être inconnue. Mais si cette impulsion est certainement compréhensible, sa nécessité est regrettable. Orji sur scène est si flottant, si magnétique. Une grande partie de l'habileté et du plaisir d'une heure de matériel live réside dans le fait de regarder comment un comédien le construit et comment il négocie ses transitions maladroites, l'abat-jour ou la mise en valeur ou en fait un repas. Dans le docu-comédie, les scènes documentaires, insérées à intervalles opportuns, deviennent un moyen brutal de relier toutes les coutures ensemble. Il y a moins de temps pour respirer entre les sections du matériel, moins de temps pour réagir à ce qui a été dit. Ces insertions documentaires nous privent de l'opportunité de voir toute l'étendue de la grandeur d'Orji. Une heure de comédie est une montagne à gravir. C'est un exploit. Le comédien doit retenir l'attention de la salle, et certains des artistes les plus incroyables démontrent leur talent et leur confiance en leur capacité à laisser la salle entière s'immobiliser pendant quelques instants sans se démener frénétiquement pour remplir le silence. La grande comédie entretient ses propres pressions et libérations internes. Les insertions documentaires perturbent ce flux ; ce sont des soupapes de sûreté trop faciles.
Il existe des moyens de faire fonctionner ce type de formulaire hybride. La cinématographie et la mise en scène peuvent donner à une performance un sentiment spécial – aimé, beau, inquiet – sans tomber dans le mode « Vous voyez, c'est si réel ». Mon exemple récent préféré est le spécial 2019 de Lil Rel Howery,Vivre à Crenshaw,qui place Howery dans un gymnase d'un lycée de Los Angeles et le filme entouré d'un public afin que leurs réactions fassent partie intégrante de l'expérience et que le décor soit un élément déterminant de la texture visuelle de la spéciale. Vous pouvez également consulterChez Bo BurnhametJerrod Carmichaelprojets, ou un spécial plus traditionnel mais magnifiquement réalisé comme celui de Nikki GlaserFrapper,où la caméra se déplace dans le public, nous montrant l'arrière de la tête d'un membre du public alors qu'il tremble de rire. Ou s'il doit y avoir du contenu documentaire dans le cadre d'un spécial comédie, il devrait être aussi bien considéré et indispensable au projet que dans le spécial 2019 de Gary Gulman,La Grande Dépression.
La Grande Dépression,qui porte sur l'expérience personnelle de Gulman avec la dépression, utilise des images documentaires d'une manière qui, intentionnellement ou non, positionne le spécial comme un projet de prestige. Cela interrompt encore l’expérience de regarder Gulman sur scène. La différence, cependant, est que les éléments documentaires ne sont pas là pour renforcer les arguments de Gulman.La grande dépressionjoue avec l'idée que « la vérité » d'une personne est toujours une version d'une représentation publique, et les images documentaires sont une illustration nécessaire de ce que Gulman voit de lui-même et des autres. La spéciale s'ouvre sur des images du comédien à un niveau insupportable et pourtant, d'une manière ou d'une autre, il est assis sur un tabouret sur scène, travaillant sur du matériel. Le documentaire nous montre quelque chose que Gulman ne peut pas exprimer avec la même force sur scène, quelque chose de beaucoup moins littéral qu'une impression d'une grand-mère suivie d'images de la grand-mère. Il souhaite que son public comprenne l'écart entre sa présence scénique joyeuse et confiante et ce qu'il ressent réellement dans son cerveau, mettant en scène cette division entre interne et externe d'une manière qu'il peut expérimenter.
Alors que le matériel documentaire est en plein essor à la télévision et sur les plateformes de streaming, un style spécifique est devenu synonyme d’importance. Caméras tremblantes et séquences d'observation époustouflantes, audio et scènes superposés dans lesquels des personnes s'installent dans leurs interviews d'une manière qui révèle les mécanismes de la production : c'est ainsi que nous savonsun projet est censé être « sérieux » plutôt que bon marché.Il est frustrant de voir les créateurs de ces émissions spéciales classer la comédie dans cette même catégorie, un appel superficiel à l'art qui semble rarement inhérent. Bien que, à l’heure actuelle, la docu-comédie ressemble principalement à un pas en arrière par rapport à la comédie spéciale en tant que forme d’art, l’espoir est que davantage de comédiens insisteront pour utiliser cette forme intentionnellement ou, mieux encore, de manière ludique. Imaginez le plaisir subversif d'une séquence documentaire qui suggère que tout ce que quelqu'un vient de dire sur scène est totalement faux, ou une émission spéciale dans laquelle l'artiste sur scène demande à son public en direct d'interagir avec des éléments documentaires.
Toute personne engagée dans leGrandes conversations de John Mulaney de 2021est déjà familier avec l'idée du parasocial, la façon dont le public construit des relations avec des célébrités ou des personnages sans jamais réellement interagir avec eux au-delà de la consommation de leur moi public. Il n'y a rien de mal avec les relations parasociales. Mais lorsqu'une émission spéciale est parsemée de séquences destinées à donner au public accès à une version plus « réelle », cela implique que la relation parasociale que nous entretenons avec le comédien – que nous comprenons qui il est « vraiment » – compte autant, voire plus. que la performance. Cela déforme la priorité de la création artistique : plutôt que d’être le mensonge artistique qui révèle la vérité, la comédie devient la chose que l’on attend pour accéder à la chose « plus réelle ».
Écoutez Kathryn VanArendonk discuter des docu-comédies spéciales avec Jesse David Fox dans l'épisode ci-dessous de Vulture's.Bonpodcast:
