DepuisDans le vert,au Lincoln Center.Photo de : Julieta Cervantes
Été! Les gars qui vendent des bouteilles d'eau au coin des rues, la foule aux Rockaways, le parfum des déchets cuits au four etbeaucoup de théâtre rendent l'âme. Mais même si des géants commeRoi KongetMa belle damedirigez-vous vers le coucher du soleil, cela se transforme en une véritable saison pour les comédies musicales – en particulier celles de la variété ingénieuse, dirigée par des auteurs, qui ne sont pas celles de votre grand-mère.OctuoretUne étrange boucle, tous deux des voyages remarquables dans des terriers de lapin troublants, maintiennent le fort de West 42nd Street, et maintenant ils sont rejoints par le propulsif et envoûtant de Grace McLean.Au vertet le vif de David CaleNous ne sommes en vie que pendant une courte période, un mémoire musicalisé qui commence lyrique et charmant, pour ensuite vous transpercer la poitrine environ aux deux tiers du parcours. Avec une férocité émotionnelle et une admirable compacité (aucun d’entre eux n’a d’entracte), ces quatre spectacles testent les capacités de leur forme. Leurs écrivains sont aux prises non seulement avec les histoires qu’ils ont à raconter, mais aussi avec quoi – et quoi ?autre— une comédie musicale peut être et faire.
Sous la direction élégante et juste assez ludique de Lee Sunday Evans,Au vertraconte une version spéculative de l'extraordinaire histoire d'Hildegard von Bingen, une femme dont l'immense vitalité et la créativité ne sont qu'en infime partie illustrées par le fait que vous pouvez, 840 ans après sa mort, parcourir la musique qu'elle a écrite sur Spotify. Hildegarde était une abbesse puissante ; un compositeur; un mystique chrétien et visionnaire ; un linguiste et auteur (de plus de 400 lettres, de multiples traités de théologie, de science et d'histoire naturelle, et de la première pièce de théâtre mystérieuse connue) ; et, finalement, un saint. Elle a également été donnée à l'Église catholique par ses parents lorsqu'elle était enfant et a passé 30 ans de sa vie, dès le début de l'adolescence, enfermée dans une cellule avec son mentor, une présentatrice appelée Jutta. SiAu vertjoue parfois comme l'histoire d'origine d'un super-héros - une sorte deBatman commencepour le féminisme chrétien médiéval – il y a une raison à cela. Hildegarde a mené une vie entière de réclusion et d'autodiscipline avant de s'épanouir pour accumuler plusieurs autres vies d'accomplissement dans ses années restantes, laissant une trace d'elle-même et de ses œuvres presque miraculeuse pour une femme décédée en 1179.
McLean concentre sa comédie musicale épurée et captivante sur les trois décennies formatrices qu'Hildegard a passées enfermée avec Jutta, essayant, commeAu vertle dit-il, « pour devenir entier ». Ici, lorsque la jeune future sainte arrive à la cellule – magnifiquement imaginée par la scénographe Kristen Robinson comme une tour cylindrique imminente sur une révolution gracieuse – elle est littéralement en morceaux. Maniant d'étranges marionnettes grossièrement taillées (d'Amanda Villalobos) représentant un œil, une bouche et une main, trois excellents interprètes se partagent le rôle d'Hildegarde, la transformant en un chœur de jeunes voix et corps, tous vibrant de l'énergie surhumaine de la femme à venir. Rachael Duddy, Ashley Pérez Flanagan et Hannah Whitney forment un trio captivant avec un beau mélange vocal. Ensemble, ils s'équilibrent et finissent par submerger McLean, qui incarne Jutta en tant que maître d'oeuvre au dos droit avec de la glace dans sa voix ronronnante et une lueur de fanatique dans les yeux. La comédie musicale plonge dans les recoins perdus de l'histoire de ces femmes : elle veut savoir ce qu'elles ont pu souffrir, ce que le monde a pu leur faire pour provoquer un isolement aussi radical.
Il est probablement inévitable que les réponses proposées par McLean aux traumatismes sources d'Hildegarde et de Jutta semblent un peu banales, même dans leur sensationnalisme intentionnel. Attribuer proprement une histoire au désordre interne d'une personne n'est jamais vraiment aussi satisfaisant que nous le pensons : c'est le fait de ne pas savoir, ou de presque savoir, qui est convaincant. Le fait que McLean inflige à ses héroïnes les blessures de la guerre contre les femmes est également à double tranchant : c'est certainement crédible - et c'est un triste point de référence pour le peu de progrès que nous avons fait en près d'un millénaire - et pourtant cela semble aussi trahir la réticence de une perspective laïque moderne pour véritablement lutter contre le pouvoir massif de la foi en tant que motivation à l’action. Malgré toute leur capacité d’imagination, les gens du théâtre ont parfois du mal à croire aux croyants.
Mais siAu vertn'enfile pas toujours l'aiguille avec sa narration, il se rattrape avec sa partition. Le mysticisme chrétien médiéval était étonnamment physique – un paradoxe étrange et sauvage de révérence pour la chasteté et le renoncement à soi, combiné avec des récits ravissants et semi-érotiques des expériences spirituelles de ses visionnaires – et McLean crée une texture musicale pour l'histoire d'Hildegarde qui découle directement de le corps. Avec l'orchestrateur Kris Kukul et la directrice musicale et chef d'orchestre Ada Westfall, McLean construit les bases de ses chansons à partir de superbes boucles live. Dans le rôle de Jutta – exploitée comme pour le combat dans les costumes simples et parfaits d'Oana Botez – elle claque de la langue, applaudit, grogne et crache même, et ses vocalisations charnues se transforment en rythmes extatiques, fondations sur lesquelles les voix des acteurs peuvent grimper comme cordes de lierre vert sur un mur de pierre. Avec seulement quatre musiciens, dont un violoncelle couleur vin et des tintementsloi, les boucles vocales apportent quelque chose de la propre musique d'Hildegarde et de sa propre philosophie dans le paysage sonore de la pièce : l'abbesse a écrit des chansons qui aspirent comme des cathédrales, toutes des voix pures s'élevant vers le ciel, et elle a prêché ce qui était à son époque un remarquable message d'interconnexion. « Nous faisons partie de quelque chose / Nous sommes intégrés », chantent Hildegarde et ses partisans.Au vertatteint son apogée.
Mais McLean maîtrise parfaitement le crescendo de son histoire, la terminant non pas par une exclamation affirmative mais par un point d'interrogation. La merveilleuse Mia Pak — qui double en deux parties faisant ressortir le revers de la doctrine hildegardienne de la « Lumière vivante » — donne à la pièce sa coda, une sorte de perturbation de la force pour son, à la fin, célèbre et puissant protagoniste. . Pak est extrêmement regardable, avec une voix sifflante et musclée qui fait un peu battre votre cœur, et elle garde les choses ancrées et nuancées dans ce qui pourrait devenir une simple histoire de culte des héros. Ténèbres et lumière,Au vertimplique, ne sont pas des pôles opposés mais encore une autre boucle infinie.
DepuisNous ne sommes en vie que pendant une courte période,au Public.Photo : Joan Marcus
Dans un sens,Au vertetNous ne sommes en vie que pendant une courte périodesont deux histoires de femmes extraordinaires. Mais l’une de ces femmes a laissé une marque démesurée sur le monde tandis que l’autre – avant que son fils ne fasse une comédie musicale qui se bat pour son immortalité – n’a laissé derrière elle que ce qui pouvait tenir dans « une petite enveloppe en papier kraft ». David Cale, d'origine britannique, interprète des monologues et de la musique à New York et dans toute l'Amérique depuis 1979, lorsqu'il a quitté son pays natal comme l'un de ces oiseaux qui se faufilent avec persistance dans son œuvre. Sa pièce solo marquante de 1986,Les Gorges Rouges, raconte l'histoire d'un jeune Anglais venant en Amérique, mais Cale n'a jamais été explicitement autobiographique jusqu'à ce queNous sommes seulement vivants, un mémoire musical dans lequel l'interprète virtuose joue lui-même, son frère, son père et sa mère. Entrant dans le corps de ses parents – dont le mariage malheureux s’est terminé par un acte de violence bouleversant – Cale interprète une combinaison délicate, drôle et généreuse d’éloge funèbre, de séance et d’exorcisme. Le plus émouvant, c'est qu'il recherche l'essence et la voix de sa mère, une femme qui aurait pu être une artiste dans son âme, mais dont la vie a été réduite et terriblement courte.
"Vous ne serez jamais chanteur parce que vous ne savez pas chanter", dit Cale en évoquant son père à son enfance, un garçon qui adorait Petula Clark et Judy Garland, mais qui a eu la malchance de naître et d'avoir grandi à Luton. une « punchline infaillible » d’une ville – grise, sale, suburbaine-industrielle et morbidement déprimante. (« La seule ville du Nord dans le Sud », chante Cale. « Chaque jour, on se croirait en hiver / Moqué dans les pièces de Harold Pinter. ») Mais il y a quelque chose dans le licenciement de son père, aussi brutal et méchant soit-il : comme Autres artistes incroyables qui ont plus de ménestrels errants ou de conteurs de spectacles que Pavarotti, Cale a une voix qui gazouille, tend, palpite, craque et s'envole. Il ne recherche pas la perfection, le classique ou même la beauté constante. Ce qu'il a, c'est du caractère – une profondeur et une gamme d'expression et une force vitale qui jaillit de lui comme l'embouchure bouillonnante d'une rivière. Il s’est peut-être essayé en tant que leader du rock dans sa jeunesse, mais il a toujours été une créature de théâtre.
DansNous sommes seulement vivants, Cale commence sur un ton pittoresque, voire limite, utilisant consciemment la légèreté et le rythme pour nous conduire sur l'allée du jardin vers des choses très sombres. Il est le seul sur scène et, soutenu par un sextet luxuriant dirigé par le co-auteur de la musique de la série, Matthew Dean Marsh, il nous parle et nous chante son enfance à Luton. De l'« hôpital pour oiseaux et animaux » de fortune qu'il a installé dans le hangar de sa famille. De ses deux grand-mères rusées qui lui ont glissé l’argent de poche qu’il a utilisé pour acheter des centaines et des centaines d’oiseaux tropicaux pour remplir ce hangar – « des pinsons, des canaris et des tourterelles d’Afrique et d’Australie ». De son petit frère, Simon, qui se cachait dans sa chambre, tripotant des câblages électriques et peignant des modèles réduits d'avions. Et de ses parents, Barbara Arnold et Ron Egleton – l’un est une fille de la classe ouvrière avec un talent créatif et des aspirations romantiques, l’autre le fils alcoolique et intimidateur d’un homme d’affaires méchant mais riche ayant des relations avec la mafia. Ils se sont rencontrés lors d'un bal pour les employés des usines de chapeaux de Luton. Ils ont eu deux fils. Ils vivaient en banlieue. Ce qui s’est finalement passé dans leur maison ressemble à une tragédie grecque.
La pièce de Cale n’est cependant pas une tragédie – c’est une sorte de passage. C'est implacable et curieux, vulnérable et ouvert sans être débile. La touche légère et tournée vers l'extérieur de son auteur-interprète transforme des notions qui pourraient devenir banales entre les mains d'un autre conteur en petits joyaux, en moments quotidiens teintés d'étonnement. Il y a une merveilleuse séquence dans laquelle Cale, jouant le rôle de sa mère, regarde par la fenêtre tandis que sa personne prépubère court nue dans leur jardin la nuit pour regarder la fenêtre du garçon d'à côté, un garçon qui est rejeté dans le quartier parce qu'il est gay. "Est-ce que mon garçon de 10 ans essaie de séduire le jeune de 15 ans d'à côté ?" Barbara réfléchit, non pas avec panique mais avec un émerveillement perplexe. « Ai-je donné naissance à la Petite Lolita de Luton ? L'incarnation de Barbara par Cale est une combustion lente, méticuleuse et aimante. Ce qui est triste, c'est qu'il s'agit d'un patchwork de spéculations : qui était cette « femme invisible » ? Cet artiste étouffé ? Cette femme au foyer en difficulté qui a dû se procurer un dentier à 35 ans et qui a un jour emmené son fils au cinéma voir Liza Minnelli dansCabaret, et lui a dit ensuite, autour d'une tarte au citron meringuée : « Un jour tu vas réaliser en moi un potentiel qui n'a jamais vu le jour » ? «Je n'y avais jamais pensé de cette façon auparavant», dit Cale dans le rôle de Barbara, les yeux brillants de réalisation, «mais si vous avez un enfant et que l'enfant survit ou perdure, vous ne mourez pas complètement… Vous vivez dans l'enfant. Je veux dire, je te regarde en ce moment. Et ce qui est miraculeux, c'est que quelque chose scintille à travers son fils, et c'est le cas.
Le réalisateur Robert Falls et le scénographe Kevin Depinet gardent les choses claires et sobres afin que Cale et les musiciens puissent remplir le monde pour nous. Il y a quelque chose de naïf et de rafraîchissant dans les paroles de Cale : il écrit des lignes courtes, pleines de répétitions, avec un manque notable de névrose et d'intelligence pour tordre la langue. Les chansons viennent quand il le faut, quand quelqu'un s'efforce de sortir de lui-même. Ils parlent de désir, de liberté et d'aperçus de l'étrange et du beau. Ils représentent le vol de créatures sans ailes. À un moment donné, Cale raconte l'histoire de son père ivre chantant lors d'un concert de Liza Minnelli, et bien que l'histoire elle-même soit si épouvantable, si triste et si imprégnée de laideur humaine qu'elle frise l'absurdisme, il importe que la pitié de Cale pour Ron Egleton ne va pas jusqu'à lui donner son propre numéro dans la série, àvraimentle laisser chanter. La chanson de Ron est un fac-similé désespéré. Il est désespérément cloué au sol. Pourtant, une partie de la lutte courageuse et douce deNous sommes seulement vivantsest l'exploration par Cale de la manière dont il porte ses deux parents – sa future mère et son père en perdition – avec lui. À l'instar de la vision d'Hildegard von Bingen donnée par Grace McLean, Cale voyage à travers le brisement non pas vers une atteinte spécieuse de la totalité mais vers la lumière, vers la transformation des morceaux de lui-même en un prisme.
Au vertest au Claire Tow Theatre du Lincoln Center jusqu'au 4 août.
Nous ne sommes en vie que pendant une courte périodeest au Théâtre Public jusqu'au 14 juillet.
