Une scène typiquement colorée dansSi Beale Street pouvait parler.Photo de : Tatum Mangus/Annapurna
Alors que les séries télévisées continuent de ressembler à ce qu'elles étaientéclairé par une éponge, 2018 nous a offert une richesse de belles images cinématographiques. Entre les mains d'Alfonso Cuarón,Romec'est en noir et blanc se sent tout sauf désaturé. Le travail de Robbie Ryan sur celui de Yorgos LanthimosLe favoria fait découvrir à une toute nouvelle génération les merveilles des objectifs grand angle. Et Sean Bobbitt et Steve McQueen ont donné le Chicago deVeuvesun regard aussi froid que les réprimandes cinglantes de Viola Davis. Mais peu de films récents ont tiré autant parti de l'ensemble du spectre des couleurs que celui de Barry Jenkins.Si Beale Street pouvait parler. Chaque image du film est un festin de nuances magnifiques, alors que Jenkins et le directeur de la photographie James Laxton évoquent une vision du New York des années 70 remplie de verts riches, de rouges romantiques, de bleus émouvants et de jaunes éclatants.
L'esthétique s'écarte nettement des représentations habituelles des jours sombres de la ville, lorsque la faillite et les débris de la décennie – ce que Laxton appelle une « époque poussiéreuse et sale de l'histoire américaine » – sont associés à une palette de couleurs ternes pleine de bruns et de gris. (VoirDonnie Brascoougangster américain.) "Nous ne voulions pas nous appuyer sur des tropes d'époque : un contraste doux, des ombres laiteuses et une palette de couleurs délavées", explique le coloriste du film, Alex Bickel. Un autre cinéaste aurait pu adapter le roman de James Baldwin avec un tel réalisme d'évier de cuisine, mais ce n'est pas le style de Jenkins. Le directeurpremier filmétait célèbre pour sa désaturation, mais il est depuis devenu connu pour ses couleurs intenses et ses contrastes élevés. SonRue Bealeest un mélodrame romantique, et il lui fallait une palette de couleurs pour correspondre aux pics émotionnels.
"Je ne suis pas quelqu'un qui adhère totalement aux discussions sur la théorie des couleurs selon lesquelles le jaune signifie la sagesse et le vert signifie l'envie", dit Laxton. « Mais en pensant à l’amour, et en particulier au jeune amour, ce qui me vient à l’esprit, c’est la chaleur. Souvenirs d’amours passés, je pense aux rouges, aux jaunes et aux oranges.
L’art du passé a fourni deux voies d’inspiration. CependantRue Bealese déroule à l'ère du Nouvel Hollywood, la cinématographie du film s'inspire plutôt des mélodrames intensément saturés de Douglas Sirk des années 1950 et des romances Technicolor des années 1940. Mais lorsqu'il s'agissait de décrire la vie quotidienne dans le Harlem des années 70, Jenkins et Laxton se sont inspirés du travail de deux photographes actifs à l'époque : un universitaire chilienCamilo José Vergara, célèbre pour avoir suivi les changements intervenus dans les environnements urbains au fil des décennies, etJack Garofolo, photographe de rue pourParis-Match, qui a fait la chronique du quartier à l'été 1970.
Avec l'avènement du cinéma numérique, les réalisateurs et les cinéastes sont désormais en mesure de créer ce que l'on appelle untable de recherche(LUT), un profil d'étalonnage des couleurs qui leur permet d'émuler l'aspect précis des pellicules du passé. Alors que de nombreuses pièces d'époque tentent d'évoquer le passé en recréant l'aspect sépia de photos fanées avec le temps, leRue BealeL'équipe a plutôt décidé de reproduire l'apparence des photos de Vergara et Garofolo, car elles devaient avoir l'air fraîchement sorties du laboratoire. En particulier, dit Laxton, « il y avait une teinte dans leur travail, en particulier dans les verts et surtout dans les zones d'ombre vertes », qui évoquait autant l'époque que les favoris et les Afros du département de coiffure et de maquillage.
La couleur était une partie si importante du projet que Bickel a rejoint le film en pré-production, ce qui est inhabituel pour un coloriste. « James et Barry ont ce langage entre eux : ils peuvent lire dans les pensées de chacun », dit-il. "L'une des choses amusantes lorsque nous nous réunissons tous les trois dans une classe, c'est que nous essayons tous de promouvoir l'image et peut-être de nous surprendre mutuellement." SurRue Beale, il a été chargé de créer une qualité de couleur qui recréerait l'apparence de Provia, la marque Fujifilm que Vergara et Garofolo utilisaient à l'époque. Comparé à d’autres films, « Provia est plus déséquilibré et très riche », dit-il. «C'est un peu inattendu. Vous prenez une photo d'une couleur sur un film Provia, et lorsque vous la reproduisez, cela devient quelque chose dont vous ne vous souveniez pas vraiment.
Le look Provia n'a pas seulement induit subtilement un sentiment d'époque révolue ; il apportait également les couleurs profondes et la saturation élevée que Jenkins recherchait. Il y avait aussi une douceur romantique. «Cela a porté sur les tons moyens et les a poussés vers un endroit plus chaud», explique Laxton. "Il faudrait un ciel bleu et le pousserait également vers une couleur plus aqua."
Une fois la production commencée, Laxton a commencé à apporter cette sensation de chaleur à l'éclairage du film, censé évoquer l'éclairage public romantique de New York et les maisons qui apportent du réconfort face au monde brutal extérieur. « Je viens de la côte ouest, et ce que j'aime dans mon séjour à New York, c'est ce qui se passe lorsque le soleil se couche derrière les grands immeubles », dit-il. Lorsque la lumière directe du soleil diminue, « vous obtenez de jolis rebondissements sur les autres bâtiments. Il y a une sorte de léger rebond qui se produit chaque jour à New York et que je trouve tout à fait unique dans la ville. Cet éclairage a fini par se frayer un chemin dans le film dans des scènes se déroulant dans le studio de Fonny à West Village, où le directeur de la photographie a créé un paysage de lumière orange brumeux avec « un lavage de lumière ambiante provenant des lampadaires extérieurs qui traverse le mur du fond ». On le voit à l'œuvre dans les scènes où Fonny et Tish se couchent enfin ensemble, où cela crée « cette bulle de chaleur où l'on pourrait voir ces deux personnages tomber amoureux l'un de l'autre. Il y a un reflet jaune sur la peau de Tish qui fonctionne plutôt bien.
Mais cela joue aussi dans unscène très annoncée où Brian Tyree Henry, jouant un vieil ami de Fonny, donne un monologue sur la douleur d'être en prison pour un crime qu'il n'a pas commis. «Il y a une véritable lumière douce et ambiante d'un bleu profond qui pénètre dans le sous-sol de Fonny», explique Laxton. Contrairement aux scènes d'amour, remplies de jaunes et d'oranges, "le bleu fournit le contexte douloureux dans lequel Daniel exprime les deux dernières années qu'il a passées en prison et la difficulté d'être noir en Amérique".
Un autre éclair de lumière froide interrompt l'atmosphère chaleureuse alors que l'officier raciste Bell d'Ed Skrein fait sa première apparition. La scène se déroule devant une supérette du West Village, où les tons rouges du quartier sont brisés par une lueur vert fluo. «Il y a ce genre d'ambiance fluorescente verte vraiment étrange qui sort de l'épicerie», dit Laxton. «C'est sur Fonny et Tish, mais uniquement en contre-jour. Et cela tombe sur le visage de l'officier d'une manière qui donne au personnage une laideur un peu agressive.
Mais toutes les scènes ne présentent pas cette simple histoire de couleurs. Prenez la photo de Tish regardant Fonny près de la West Side Highway, qui occupe une place de choix dans toutes les bandes-annonces du film. L'une des prises de vue prises dans l'objectif de Jenkins, elle est presque entièrement éclairée par la lumière naturelle, mais la combinaison d'un blocage minutieux de la lumière du soleil et de la palette de couleurs Provia fait de la magie avec le pouvoir stellaire deKiKi Layne'saffronter. "Je ne voulais pas que ce soit juste une lumière plate sur son visage, ce qui aurait pu être peut-être plus flatteur", dit Laxton, mais cela aurait effacé le peu d'aqua dans ses cheveux, le vert sur son front, le reflet de sa veste jaune près de son menton. « Il y a quelque chose de vraiment unique pour moi dans le teint de Tish. C'est très complexe; ce n'est pas une chose ou une autre.
« Si vous êtes un acteur de couleur, il y a un tel spectre là-dedans », explique Laxton. « Et c'est ce que je voulais m'assurer de capturer dans ce gros plan de Tish. Il y a une complexité que je trouve presque symbolique du film dans son ensemble. Cela fait simplement référence à toutes les différentes valeurs émotionnelles qui sont toujours présentes dans son visage, dans son expression et dans sa performance.
