La mascarade Maysles de Gus Van Sant

Truman Capote de Tom Hollander (à gauche) convainc David Maysles de Yuval David de supprimer les images tournées au bal noir et blanc. Gus Van Sant a réalisé six épisodes de la deuxième saison de l'anthologie.Photo : FX

Gus Van Sant est arrivé comme réalisateur il y a 35 ans avecCowboy de pharmacie, un film sur des excentriques au bon cœur mais autodestructeurs qui vivent un jour à la fois et inventent tout au fur et à mesure. Au fil des décennies, Van Sant, aujourd'hui âgé de 71 ans, a réalisé davantage de films sur ce type de personnes : l'amalgame de ShakespeareMon propre Idaho privéet la bizarrerie d'Uma ThurmanMême les cow-girls ont le blues;Chasse de bonne volonté, le drame oscarisé sur un concierge qui est un génie mathématique secret ;Derniers jours, avec Michael Pitt dans le rôle d'une rock star autodestructrice faisant le tour du fond des égouts. Il semble donc inévitable que l’humaniste élégant réalise plusieurs épisodes deFeud : Capote contre les cygnes, le film produit par Ryan MurphyMini-série FXà propos des conséquences de l'alcooliqueDe sang-froidla décision de l'auteur d'utiliser des détails vrais et embarrassants sur la vie privée de ses amis mondains comme aliment pour un roman qu'il n'a jamais terminé.

Le sommet stylistique de la série est le troisième épisode »Mascarade 1966», un récit de la planification et de l'exécution de ce que Truman (Tom Hollander) espère être l'événement social de la saison : le bal noir et blanc à l'hôtel Plaza. Il s'inquiète du décor, de la publicité et de la liste des invités avec les conseils des mondains qu'il appelait les Cygnes (dontBabe Paley de Naomi Watts, Slim Keith de Diane Lane et CZ Guest de Chloë Sevigny) tout en commettant ce qui s'avérerait être des erreurs de jugement catastrophiques, notamment en faisant croire à plusieurs cygnes qu'ils seraient son « invité d'honneur ». (Ce titre a finalement été attribué à des non-mondains et WashingtonPosteKatherine Graham.) Van Sant et ses collaborateurs attisent l'anxiété en tournant dans le style d'Albert et David Maysles et d'autres documentaristes du milieu des années 1960 qui pratiquaient l'esthétique du cinéma direct : noir et blanc, portable, privilégiant l'immédiateté et le reportage. brillance et précision. Il s'agit d'une version réalisatrice du personnage de Van Sant qui remonte à son remake plan par plan de 1998 du film d'Alfred Hitchcock.Psycho.

Que regardons-nous dans l’épisode trois ? Ce n'est pas une reconstitution duLe vrai documentaire de Mayslesesde 1966. Cela ne contient rien du Bal Noir et Blanc.
C'est censé être un premier montage et Truman décide de ce qui entre. Ce n'est pas un montage fin, c'est un assemblage : des extraits ou des choses qui pourraient ne pas arriver au résultat final. Et à la fin, il décide justepaspour le faire. Les frères Maysles ont fait autre chose avec Truman, jamais la fête. Ils sont allés à Long Island avec lui.

Est-il vrai que Capote avait le contrôle éditorial sur le film de Maysles, ou était-ce une vanité inventée pour cette série ?
Cela a été inventé. Ils n’ont jamais tiré le ballon et Truman n’a jamais eu le contrôle éditorial. Cette idée était établie dans la série et il avait donc la possibilité de l'annuler. C’était une façon de dire : « Il voulait plutôt écrire à ce sujet. » Nous étions également censés remarquer que Truman n’était pas un bon gars. Le tournage lui donnait une mauvaise image. C'était aussi dans sa tête.

Y avait-il une indication que Truman Capote et David Maysles avaient quelque chose à faire dans la vraie vie ?
Nous le suggérions, mais je ne pense pas que cela ait un quelconque fondement dans la réalité.

Comment avez-vous pensé à la réalisation de « Masquerade 1966 » ?
J'ai regardé le travail de beaucoup de documentaristes, notamment ceux qui faisaient partie du même mouvement qu'Albert et David Maysles. Il y avait aussi DA Pennebaker, Frederick Wiseman et Richard Leacock. Les films qu’ils ont réalisés m’ont toujours fasciné. Ils ont en partie influencé la Nouvelle Vague française et, dans les années 1980, leur travail a influencé les vidéos de MTV, ainsi que des films comme celui d'Oliver Stone.JFK, qui utilisait un travail de caméra de style MTV qui imitait le travail des cinéastes documentaires de cette période.

Il est intéressant de noter que cela est finalement devenu un « style ». Je ne sais pas si les créateurs l’ont pensé de cette façon, n’est-ce pas ?
Des cinéastes comme Maysles et Leacock tournaient simplement de cette façon pour rendre leur monde un peu plus facile – en se débarrassant pratiquement du trépied. Le mentor de Leacock était le directeur deNanook du Nord,Robert Flaherty. Flaherty était le parrain de tout cela parce qu'il travaillait avec des non-acteurs qui étaient positionnés de manière à ce qu'ils jouent, d'une certaine manière. Le résultat fut finalement un portrait de style documentaire d’un lieu et d’un peuple.

Une fois que nous avons défini l'action, qui ne faisait que bloquer, il s'agissait d'agir et de réagir aux acteurs, de se déplacer dans l'espace dans lequel ils se trouvent de la manière dans laquelle vous souhaitez qu'ils se déplacent, en imitant une sorte de réalité. Si vous construisez correctement cette réalité, l’endroit où vous placez la caméra n’a pas vraiment d’importance. Si c'est une réalité qui a du sens, vous pouvez la filmer depuis le coin de la pièce avec votre téléphone. C'est ce que faisaient ces documentaristes : ils se rendaient à un endroit et se mettaient quelque part, et ce n'était généralement pas le bon endroit par rapport à l'endroit où l'action allait se dérouler, ils devaient donc zoomer pour obtenir le plan dont ils avaient besoin. . Ou bien ils essayaient de courir là-bas, même si parfois ils n'y parvenaient pas. Très souvent, ils ont eu un mauvais coup. Mais c’était de toute façon l’action que vous regardiez. Vous pouvez en quelque sorte vous forcer à vous mettre dans leur situation : une fois l'action lancée, nous pourrions dire aux caméramans : « Allez-y. Obtenez tout ce que vous pouvez obtenir. Et ça aurait fière allure et nous dirions : « D'accord, nous l'avons eu. » Ou nous le changerions.

De gauche à droite :Photo : FXPhoto : FX

Du haut :Photo : FXPhoto : FX

Comment avez-vous rendu le travail de caméra documentaire plausible pour cette période ?
Les plans que les Mays prenaient dans leurs documentaires n'étaient pas ce que nous appelons aujourd'hui le style « portable », ce qui est un peu [fait un carré avec ses index et ses pouces, puis agite ses mains] le bouge beaucoup, pour faire réfléchir,Oh, c'est portable !C’était une affectation due à MTV. J'ai dû dire aux caméramans : « Ces gens tenaient l'appareil photo avec leurs mains pour faciliter la prise de vue qu'ils voulaient. » Si les Maysle pouvaient mettre un appareil photo sur un trépied, ils le mettraient sur un trépied. S'ils tournaient un événementcomme Altamont pourDonne-moi un abri, ils mettaient l'appareil photo sur leur épaule, mais ils essayaient de rendre la prise de vue aussi stable que possible.

Comment gardez-vous toutes les performances dans l’époque ?
C'était aux acteurs de veiller à ce que les choses soient exactes. Parfois, nos références étaient nos parents : comment ils bougeaient et agissaient et même comment ils parlaient. Si vous pouviez trouver un film amateur de vos parents des années 60, vous seriez très surpris de voir papa tenant un gin tonic un dimanche matin. Nous avons tous contribué à ce que seraient ces choses.

Mon œil m'a-t-il trompé ou y a-t-il des images de l'événement réel à l'intérieur ?
Il y a eu quelques images des présentateurs de l'arrivée de certains invités. Et il y avaitun peu un morceau de Charles Kuralt de CBS, dans le couloir montrant l'arrivée des invités.

Vous n'avez pas manqué de films et de vidéos de Truman Capote, mais avez-vous eu des difficultés à recréer les autres personnages majeurs en termes de précision documentaire ?
Bizarrement, Babe était vraiment dur. Il n’y avait tout simplement pas beaucoup d’enregistrements d’images animées d’elle à cette époque. Je dis « étrangement » parce que son mari était Bill Paley, le patron de CBS ! En faisant des recherches sur elle, nous avons vu une photo d'elle sur un plateau d'information et nous avons pensé :Oh, est-ce qu'elle a réellement annoncé la nouvelle à un moment donné? Mais non. Je pense que quelqu'un a juste pris une photo publicitaire d'elle de cette façon. Elle a été mannequin pendant un certain temps, donc il y avait encore des images d'elle, mais pas d'images animées. Je n’ai également jamais vu d’images animées de Slim Keith ou de CZ Guest.

De gauche à droite :Photo : FXPhoto : FX

Du haut :Photo : FXPhoto : FX

Pour ce que ça vaut, tout me semblait réel dans vos épisodes, en termes de façon dont les gens se déplacent dans l'espace.
Ah, bien ! Vous savez, parfois je ne fais rien parce que ce que nous avons fonctionne déjà ! C'est une autre chose que j'ai apprise : si cela n'a pas l'air répété, gelez-le simplement, car une fois que vous commencez à le perfectionner, cela devient moins crédible.

Donc, si les acteurs bougent d'une manière naturelle et que la scène fonctionne, vous la laissez tranquille et vous la tournez ?
Nous l'avons fait plusieurs fois, oui.Harris Savideset j'ai fait quatre films ensemble, et une fois nous travaillions surLait, sur une scène avec environ neuf personnes, dans une petite pièce. Ils préparaient la caméra dans le même espace où nous bloquions la scène, et j'ai remarqué que Harris avait la caméra dans une certaine position. J'ai dit : « Oh, c'est là que tu veux la caméra ? Pourquoi as-tu choisi cet endroit ? Et il a dit : « Oh, non, non, la caméra vient de tomber du camion ici ! » Parfois, cela arrivait, et peu importe où se trouvait la caméra, c'était là que nous la placions. Ce qui est toujours une notion séduisante, c'est que c'est aléatoire. Cela signifie que c'est inattendu. Nous sélectionnions donc l'objectif et disions : « Laissons d'abord l'appareil photo ici. »

Et voyez ce qui se passe ?
Ouais! Essayons d'abord de faire la scène depuis l'endroit où ils se trouvaient lorsqu'ils installaient la caméra.

Pensez-vous qu’il pourrait y avoir une logique cosmique et tacite au fait que la caméra se retrouve à cet endroit ?
Je pense que ce n'est pas planifié. Si vous ne voulez pas que cela semble trop planifié, avoir déjà la caméra dans une position non planifiée équivaut à un laissez-passer gratuit. Allez-y et utilisez la solution qui se trouve juste devant vous.

Avez-vous suivi la même réflexion lorsque vous avez réalisé le troisième épisode ? je me souviens24, qui utilisait des caméras portables ; quelqu'un qui a travaillé sur la série m'a dit qu'il gardait parfois les caméramans hors du plateau jusqu'à ce qu'ils aient fini de bloquer une scène afin de les obliger à se démener pour capturer l'action.
Nous ferions exactement cette chose. Nous ne laissions tout simplement pas savoir à la personne qui filmait ce qui allait se passer, ce qui donnerait l'impression qu'une situation documentaire se préparait.

Par rapport à « Masquerade, 1966 », votre approche des deux premiers épisodes deQuerellesemble simple.
Simple dans le sens des clichés ?

Oui.
Cela était principalement dû au calendrier de tournage et au budget, qui étaient alourdis par la lourdeur des lieux, de la construction des décors et des costumes. À l’époque, Disney disposait d’un montant limité. Ils m'ont donné huit jours et demi de tournage par épisode, ce que je n'ai pas remis en question ; Je viens de le faire et je l'ai fait fonctionner. Mais il fallait que je me donne une méthode avec laquelle cela pouvait aussi être quelque chose d'original.

Lepremière scène que j'ai tournéeSlim Keith a-t-il donné à CZ Guest le collier de Babe Paley, parce que Babe compte mourir et donner tous ses bijoux. CZ promène le cheval pendant qu'ils parlent. Le premier coup de feu a eu lieu le matin. Nous étions à Long Island. Nous testions la rapidité avec laquelle nous pouvions faire les choses. À l’origine, il s’agissait d’une scène d’intérieur et j’ai dit : « Pourquoi ne pas faire cela à la place ? » Chloë ne connaissait pas particulièrement les chevaux, elle n'allait donc pas monter à cheval, mais c'était quand même risqué de faire intervenir un cheval. Nous l’avons planifié parce que nous avions le matériel adéquat pour réaliser un tournage comme celui-là. Tout s'est déroulé comme nous l'avions prévu. Nous avons toujours essayé d'avoir toujours un plan intéressant qui pourrait fonctionner comme une pièce « one shot », c'est-à-dire sans coupures, et ensuite y ajouter jusqu'à ce qu'il ne reste plus de temps pour tourner la scène.

Pourquoi as-tu procédé ainsi ?
Parce que si vous êtes coupé en termes de temps, vous avez au moins ce master et, généralement, au moins deux plans supplémentaires qui peuvent compléter le master. Nous veillerions toujours à ce que ce maître parcoure toute la durée de la scène. Donc, s'il s'agit d'une scène de cinq minutes, nous avons un angle principal de cinq minutes, et ce ne sera pas seulement une section de la scène, ce sera l'intégralité.

Chloé Sevigny dans le rôle de CZ Guest et Diane Lane dans le rôle de Slim Keith.Photo : FX

Avez-vous déjà rencontré Truman Capote ?
Non, j'aurais aimé l'avoir fait. Lui et Tennessee Williams auraient été intéressants – juste pour les voir parler. j'ai vuVrai, avec Robert Morse, qui était probablement très proche de voir Truman parler. Morse a appris la voix en étudiant les enregistrements de Truman.

Votre première rencontre avec Capote a-t-elle eu lieu à travers son œuvre écrite, ses adaptations, ou Capote la célébrité ?
La première exposition aurait été le filmPour tuer un oiseau moqueur, sorti quand j'avais 10 ans. Il y avait toute cette idée que le personnage de Dill - le garçon du voisin d'à côté, qui était peint d'une façon étrange dans le livre et le film - était Truman Capote, qui bien sûr connaissait Harper Lee. grandir. Pour le film, ils avaient choisi çapetit garçon acteur-personnagequi avait été dans beaucoup de télévision, commeAlfred Hitchcock présenteetStar Trek. C'était un personnage quelque peu inquiétant. Je savais que Dill était un véritable enfant qui existait et c'est peut-être ce qui m'a alerté sur l'existence de Truman. C'était une idée nouvelle pour moi, celle de pouvoir avoir des versions de personnes réelles existant en tant que personnages de fiction.

Quand“La Côte Basque, 1965”a été imprimé enÉcuyer, j'avais un abonnement, alors j'ai lu ça. Lorsque Robbie Baitz a mentionné qu'il travaillait sur la mini-série, ce qui s'est produit lors d'une de mes premières rencontres avec lui, j'étais curieux de savoir comment ils allaient le faire et s'ils avaient besoin de quelqu'un pour le réaliser. Je connaissais suffisamment l'architecture de l'histoire pour penser que ça allait être vraiment bien, du moins pour moi, sinon je n'aurais pas proposé de la réaliser. Il n'y avait pas encore de scénario. Il y avait juste ce concept.

Avez-vous participé à la structuration de l’histoire ?
Non, je voulais l'être, mais je pense que le style de Ryan était qu'il construisait d'abord le plan et que Robbie l'utilisait pour écrire. Je n'étais pas vraiment impliqué, sauf pour réagir aux brouillons de Robbie. L'une des premières choses que j'ai faites a été de me procurer les quatre histoires dePrières exaucéeset lisez-les. J'ai réalisé,Oh, ça pourrait êtreune extravagance de PB Jones, ce qui est une idée qui ne fait vraiment surface que dans les épisodes ultérieurs. Je pensais que le projet fini aurait pu ressembler àCowboy de minuitou quelque chose comme ça, qui bien sûr aurait été une série vraiment différente.

Le mélange de la réalité et du drame est quelque chose avec lequel vous avez été aux prises tout au long de votre carrière, que vous donniez à William S. Burroughs un second rôle dans le rôle de William S. Burroughs dansCowboy de pharmacie, ou interpréter la vie d'Harvey Milk, ou tournerÉléphantetDerniers jours, qui sont des réactions à Columbine et à la mort de Kurt Cobain mais pas des docudrames. Comment décririez-vous l’évolution de votre esthétique, visuellement, en termes d’équilibre entre l’apparence réelle mais aussi l’intérêt esthétique ?
J'essaie toujours de rendre une histoire conforme à la réalité telle que je la connais. Quand j'ai commencé avecCowboy de pharmacie, je mettais tellement l’accent sur le blocage. Je suis venu voir ce filmMauvaise nuit, qui était scénarisé, cela venait donc d'une idée hitchcockienne de la narration cinématographique :Ceci est construit, et cela mène à ce qui mène à cela. SurCowboy de pharmacie, l'équipe était plus lente, donc ce que j'avais scénarisé n'allait tout simplement pas se produire. J'ai fini par le faire de la même manière que je croyais que Stanley Kubrick faisait son cinéma : il travaillait d'abord sur une scène et s'occupait des plans ensuite. Après cela, j'ai commencé à travailler de cette manière.

Au fur et à mesure que je me suis familiarisé avecmonAu cinéma, le blocage a commencé à devenir de plus en plus compliqué, parce que j'ai réalisé que tout ce qui se passe dans la réalité défie la logique de la façon dont on le bloquerait dans la fiction visuelle. Même avec quelque chose qui se passe dans un espace simple et donné, comme un dépanneur, la façon dont les gens se déplacent et ce qu'ils font est très surprenante. Si vous deviez filmer une interaction basique entre deux personnes dans un dépanneur avec votre téléphone, puis la regarder plusieurs fois, vous réaliseriez que le blocage de la réalité est assez inattendu. Les gens peuvent entrer et sortir avant même de faire quoi que ce soit ! Des choses étranges se produisent tout le temps. Si vous parvenez à capturer ces moments et à les utiliser dans votre fiction, vous pouvez représenter la réalité d’une manière presque effrayante. Je me souviens que Frank Capra parlait de diriger ses figurants dans la rue pourRencontrez John Doeou quelque chose comme ça. Il racontait à chacun une histoire, comme : « Vous cherchez une adresse » ou « Vous parlez de ce que vous mangez pour le dîner en marchant dans la rue ». Il a essayé de leur donner des instructions précises pour donner vie à la scène.

Dans quelle mesure votre carrière a-t-elle été motivée par le désir d’expérimenter la forme ?
Beaucoup. Je pense que l'idée même d'une forme donnée est séduisante. D’où cela vient et où cela s’est passé dans la carrière de quelqu’un – c’est toujours intéressant d’y penser. Émuler différentes formes pour montrer différentes choses a toujours été quelque chose sur lequel il fallait travailler, comme avoir une recette à préparer. J'aime que l'aspect technique d'une production soit impliqué dans la planification d'un film donné, de la même manière que le seraient les costumes. Nous repartirions à zéro et la caméra pourrait avoir autant de personnalité que, par exemple, la scénographie ou les acteurs et les vêtements qu'ils portent.

Il y a une énorme différence entre votreCowboy de pharmacieetMon propre Idaho privéépoque, où vous faites du cinéma narratif plus traditionnel, et la période où vous avez réaliséGerryetÉléphantetDerniers jours, qui se définissent par de longs plans avec un Steadicam fluide.
ÉléphantetGerryont été beaucoup influencés par les cinéastes d’Europe de l’Est :Andreï Tarkovskimais aussiBéla Tarr. Il y avait des choses que Béla Tarr faisait et auxquelles j'essayais de me conformer. Il ne les interrompait pas du tout. Il faisait des plans simples qui bougeaient, ou bougeaient puis s'arrêtaient puis bougeaient à nouveau. Sa liste de plans serait un seul plan. Quand j'ai vu les films de Bela pour la première fois, il m'a semblé - du moins à l'époque où il réalisaitTango satanique- il avait trouvé une voie en dehors du cinéma moderne, qui avait appris les gros plans, les plans moyens et les plans longs et comment rassembler ces plans et les assembler grâce à un processus qui a commencé à se développer vers 1910. Je veux dire, le public avait êtreenseignéces manières de faire du cinéma nées à l’époque du muet. Vous savez à quel point les cinéastes muets utiliseraient une vignette pour un gros plan, comme celui-ci ? [Il courbe ses mains autour de son visage pour se rapprocher d'un iris mat.] C'était pour que le public sache,Oh, c'est une photo spéciale. Ce n'est pas comme s'ils n'avaient pas de jambes !

Ces vignettes ressemblaient à des portraits de l’époque.
Comme les portraits qu’ils auraient pu avoir chez eux sur leurs murs. Les processus auxquels les cinéastes étaient parvenus dans les années 60, 70 et 80 étaient essentiellement des versions raffinées de cette méthode de mosaïque que l'on employait pour faciliter l'émotion des scènes : le monteur utilisait tous ces différents plans pour que la scène se réalise. d'une manière, cela ne s'était jamais produit sur le plateau. Lorsque vous vous débarrassez de tout cela et que vous le faites en un seul plan, cela amène l'action dans une toute autre arène qui est en quelque sorte liée au théâtre, tout en créant également une réalité cinématographique alternative à celle à laquelle les gens sont habitués.

Il est intéressant de noter que le film qui vous a permis de sortir du cinéma en « mosaïque » et de vous tourner vers des films constitués de longs plans ininterrompus étaitPsychoen 1998. Vous avez refait ce qui est probablement le film le plus célèbre d'Alfred Hitchcock, un réalisateur dont vous m'avez dit avoir essayé d'imiter au début de votre carrière. Je dois demander : qu'est-ce qui vous a motivé à non seulement refairePsycho, mais le faites-vous, pas exactement coup pour coup, mais presque ?
C'est aussi proche que possible. Les plans étaient même censés avoir la même durée, mais au final, lorsque nous les avons montés ensemble, il nous a semblé que les plans devaient être de longueurs différentes et avoir des rythmes différents.Psychoétait une autre expérience cinématographique.

Quel était le but?
Pour voir ce qui se passerait.

Quel genre de démangeaisons a-t-il gratté ?
Psychoétait une réaction à la façon dont Hollywood se lançait dans les remakes à la fin des années 80 et au début des années 90. Même aujourd'hui, du point de vue de la narration, il est plus facile d'utiliser des personnages que le public connaît déjà afin de ne pas avoir à essayer de les faire comprendre au public dans les 30 premières minutes du film. Au lieu de cela, vous avez Batman, et le public dit :Nous connaissons Batman. Nous connaissons son histoire. Nous pouvons continuer l'histoire. Avec une histoire originale, vous disposez d’un laps de temps pendant lequel le spectateur est censé connaître qui sont les gens. Le cinéma industriel a toujours essayé de trouver comment se débarrasser de cette première partie parce qu'il ne veut pas avoir à connaître les gens. Les remakes sont devenus un moyen de le faire. Plus tard, les films de bandes dessinées sont devenus une autre voie.

Je passais à l'étape suivante :Si vous voulez prendre une chose et la voler, pourquoi ne pas tout simplement prendre la chose en entier ? Pourquoi même laisser de côté les angles élaborés par le réalisateur et le directeur de la photographie ?Plus j’y pensais, plus cela devenait une question :Que se passerait-il si je faisais cela ?Ce n'est qu'après le succès deChasse de bonne volontéque j'avais le pouvoir de leur faire croire qu'un film comme celui-là était une bonne idée.

Aviez-vous proposé un remake plan pour plan dePsychoavant ce stade de votre carrière ?
Oui. Je continuais à en parler de temps en temps et ils me disaient que c'était une mauvaise idée. Puis soudain, un jour, ils ont dit : « Oui ! Faisons ça ! Et je me suis demandé :Est-ce que je veux vraiment faire ça ?Et je l'ai fait !

Cela faisait partie du calcul mental,Je n'aurai plus jamais une autre chance comme celle-là, alors autant la saisir?
Oui! [Des rires.] Ce que j'y gagnais, c'était la chance de voir ce qui allait se passer. Le film que j’ai choisi de refaire était un film que je connaissais très bien. C'était un bon exemple de la différence entre un remake et l'original, même si vous le copiez. AvecPsycho, je ne travaillais pas dans mon médium, je travaillais dans le médium d'Hitchcock. Toutes les choses que je n'ai pas et qu'il avait, comme la paranoïa dont il parlait tout le temps dans les interviews, et son catholicisme - ces chosesà l'intérieurson film n'était tout d'un coup plus là.

Nous faisions le même genre de chose dans le troisième épisode deQuerellemais avec les films des Maysles Brothers et de DA Pennebaker. Nous essayions de nous rapprocher d'un documentaire sur le Bal Noir et Blanc afin de voir à quoi cela aurait ressemblécapturerla boule en noir et blanc, au lieu de l'expliquer cinématographiquement. C'était une expérience. Nous imitions les films qui existaient. Leur chaos était une source d’inspiration.

La mascarade Maysles de Gus Van Sant