Barry Jenkins s'est frayé un chemin à travers le chemin de fer clandestin

Barry Jenkins pendant le tournage deLe chemin de fer clandestin. Photo : Atsushi Nishijima/Amazon Studios

Le scénariste-réalisateur Barry Jenkins est connu pour raconter des histoires avec une audace esthétique et plus qu'une touche de poésie. DansMédecine contre la mélancolie, plusieurs fois oscariséClair de lune, et l'adaptation de James BaldwinSi Beale Street pouvait parler, Jenkins a plongé les spectateurs au cœur des expériences et des émotions des personnages noirs américains, en utilisant une gamme de techniques cinématographiques subjectives et objectives tirées de plus d'un siècle de cinéma américain et international. La mini-série Amazon de Jenkins,Le chemin de fer clandestin, est son œuvre la plus ambitieuse à ce jour, racontant une histoire en dix parties tirée du drame magique-réaliste de Colson Whitehead, lauréat du Pulitzer 2016.

Plutôt qu’une simple transcription littérale du livre, Jenkins et ses collaborateurs ont travaillé intuitivement tout au long de la production, créant un rêve et un cauchemar historique. Ils ont pris des décisions audacieuses à la volée, en s'appuyant sur les Écritures, les mythes, les légendes, les peintures et leur propre instinct sur la façon de visualiser les intérieurs émotionnels des personnages principaux. Récemment, Jenkins et moi avons analysé ces décisions au cours de deux discussions distinctes de grande envergure, considérant les avantages et les limites de la narration longue durée, l'utilisation de techniques de réalisation cinématographique subjectives pour entrer dans la tête des personnages, l'interaction de l'image, du son et de la musique. , et les plaisirs et les dangers de laisser votre inconscient vous guider.

Cette série est la plus grande production que vous ayez réalisée en termes de budget et de durée. Pouvez-vous nous expliquer en quoi les défis diffèrent de ceux d’un film autonome ?
Le plus gros défi était de tout préparer. Vous savez, j'ai parlé à [Vrai détectivesaison un] réalisateur Cary Fukunaga, j'ai parlé à [Le Knickréalisateur] Steven Soderbergh, avant de se rendre en Géorgie pour démarrer la production. Et ils ont tous deux déclaré qu’il était humainement impossible de conserver autant d’informations dans votre cerveau à la fois. Et c'est humainement impossible de préparer cinq ou six épisodes à l'avance. Cary a dit qu'on pouvait peut-être s'en sortir avec cinq, et il avait l'impression que même cela était mentalement fatigant. Il a dit : « Imaginez que votre cerveau est un disque dur. Vous manquez de capacité.

Alors tu dois un peu t'en sortir ?
Ouais, après un certain point. Ce n'est que lorsque j'étais au milieu de tout cela que j'ai réalisé exactement de quoi Cary et Steven parlaient.

Avez-vous recherché le livre de Colson Whitehead, ou est-ce un projet qui vous a été présenté ?
Oh, je l'ai cherché. J'étais un grand fan de Colson depuis longtemps. Et quand j'étais enfant, j'étais fasciné par le chemin de fer clandestin. Quand j’ai entendu cette phrase, j’ai juste vu des Noirs dans les trains souterrains.

Je pense que tout le monde l'a fait.
Exactement! Et donc, quand j'ai entendu le concept du livre, j'ai pensé :Oh merde, c'est un grand écrivain, et je suis presque certain qu'il y aura quelque chose là-dedans auquel je vais vouloir appliquer ma voix.. Et j'avais raison. C'est effectivement arrivé avantClair de lunecréée à Telluride. J'ai lu le livre et je me suis dit : « Yo, nous devons obtenir les droits sur ça. »

J'imagine que donner le ton était délicat parce qu'on ne veut pas minimiser l'horrible réalité de ce qui s'est passé dans ce pays, et pourtant il y a aussi cet élément fantastique. Ce n’est pas la réalité en soi, mais un fantasme ou un rêve.
Il ne s’agit pas d’une représentation de l’histoire fondée sur des faits, mais je pense que c’est, d’une certaine manière, une représentation de l’histoire fondée sur la vérité, si cela a du sens.

Pouvons-nous jamais savoir en quelle année nous sommes ?
Non, nous ne le faisons pas. Quand nous étions dans la salle des écrivains, j'ai pensé :Je pourrais appeler Colson et lui dire : « J'ai besoin d'une carte. Par exemple, j'ai besoin d'une carte temporelle, et pouvez-vous m'expliquer ce que vous faites dans ce livre ? »Mais ensuite j'ai pensé,Vous savez, vous n'avez pas ce genre de carte lorsque vous lisez le livre.Une grande partie de ce processus pour moi concernait,Je veux que l'expérience de visionner ceci ne soit pas littéralement mon expérience de lecture du livre..

Vous ne vouliez pas faire un diaporama à partir de l'intrigue d'un roman.
C'est exact. Je ne veux pas que le spectateur doive supporter quelque chose comme ça ! Et c'est pourquoi j'ai fini par ne pas demander à Colson une véritable feuille de route bibliographique et temporelle pour notre voyage.

Le roman n’est pas une histoire littérale.
Non, ce n'est pas le cas, c'est extrêmement figuratif, c'est sûr. Et ce que j'aime, c'est que, parce qu'il a adopté cette approche, vous n'êtes pas confiné entre les années 1850 et 1860, ce qui est une expérience très particulière pour les Noirs d'Amérique. Au lieu de cela, vous savez, à un moment donné, vous avez ces gratte-ciel, et on dirait que vous êtes dans Jim Crow, et c'est un Jim Crow très distingué.

J'allais poser des questions à ce sujet. Il y a un gratte-ciel en eétape aussi, l'épisode de Caroline du Sud. Le premier gratte-ciel a été construit 20 ans après la fin de la guerre civile, et il a été construit à Chicago et non en Caroline du Sud.
Exactement.

Colson joue donc avec toutes ces choses différentes en même temps, les mélangeant toutes ensemble, et cela me permet en tant que cinéaste de dire :Chaque fois que cette femme passe à un nouvel état, c'est un ton complètement différent, un genre complètement différent.Tu sais? Maintenant, je peux appliquer une esthétique différente, à la fois une esthétique sonore différente et une esthétique visuelle différente, à la manière dont nous transmettons cette information au spectateur.

Dans la façon dont les dix chapitres de la série sont décomposés, il m'a semblé que chacun ressemblait presque moins au chapitre d'une histoire qu'à une invite philosophique ou artistique distincte liée à l'idée de l'esclavage américain.
Comment veux-tu dire?

Prenez le deuxième épisode, qui se déroule en Caroline du Sud. La Caroline du Sud n’a jamais décidé directement : « Aucun Noir ne vivra ici – »
Mais l’Oregon l’a fait.

Mais l’Oregon l’a fait…
Mais l'Oregon l'a fait - mais l'Oregona fait. Et donc le [blanc] les gens sont habillés de la même manière que les pionniers et les femmes de l'Oregon se seraient habillés dans les années 1830. De plus, dans l'épisode de Caroline du Sud, les hommes noirs sont habillés de la même manière que les hommes noirs du Congrès s'habillaient pendant la Reconstruction, et les femmes sont également habillées de la même manière qu'elles l'auraient été à cette époque.

Lorsque vous créez un gombo historique comme celui-ci, comment gardez-vous le contrôle des détails ? Ils doivent être enracinés dans quelque chose.
Nous avions des références très concrètes pour tout dans chaque épisode de la série, mais tout n'est pas au premier plan et nous ne le diffusons pas au public. Il fallait avoir des références concrètes pour l'équipe car la plus grande difficulté pour faire quelque chose à cette échelle - 500 pages de scénario et 116 jours de tournage - c'est que les gens qui travaillent dessus ont besoin d'une sorte de point d'ancrage. Tu sais?Okay, Barry, cool, c'est de là que cet État opère. D'accord, super, maintenant je sais quels tissus tirer. Maintenant je sais comment je dois coiffer mes cheveux, comment je dois porter mes épaules- toutes ces choses différentes. Doncnous avons dû planifier certaines choses. Mais cela est en grande partie motivé par l’instinct.

En parlant d’esthétique : existe-t-il une logique interne, une sorte de processus, que vous appliquez pour décider quelle violence montrer, comment la montrer, pendant combien de temps et à quelle distance ?
Ouais. Pour commencer, cela dépend du caractère crucial de la violence pour le personnage, en particulier pour le personnage principal.

Mais avant d'entrer dans les détails, je devrais commencer par vous dire ici que je devais avoir mon propre jugement moral et éthique avec chacune de ces scènes du premier chapitre du livre et de la série. Comme nous en parlions plus tôt, la majeure partie de cela est de la fiction, mais ce chapitre est ancré dans la réalité. Ce que je veux dire :Ces choses se sont produites.J'ai vu des photos des conséquences d'événements comme celui-là, à l'époque de Jim Crow, dans le Sud de Jim Crow. En l’absence de preuves photographiques ou d’autres témoignages picturaux, les choses qui se sont produites auraient pu être encore pires.

Notre personnage principal de la série, Cora, est une femme qui vient de tout abandonner. Elle a été abandonnée, elle est née esclave, elle est très amère et en colère et elle se sent un peu sans valeur. Et alors, quand ce type arrive et dit : « Nous devons partir », elle lui dit non. Il faut un acte extrême pour la pousser au point où elle décide : « Vous savez quoi ? En fait, oui, vous avez raison : nous devons y aller. Cet acte était une immolation publique, brutale et horrible d’un seul homme, Big Anthony. C'est pourquoi j'ai pensé qu'il était si important de s'attarder sur cet incident particulier.

Je pense aussi qu'après avoir grandi et vu tant de conséquences de cette image, nous nous sommes d'une certaine manière permis, en tant que pays, de nous soustraire à la responsabilité de tout le poids de certains de ces événements, de ces lynchages. Et je pensais qu'à l'heure actuelle, en ce qui concerne la motivation de l'intrigue, et en termes de tous les autres facteurs dont nous parlons, il était logique que ce moment doive se produire, dans le premier épisode, et que pour que le public puisse vraiment comprendre comme combien le scénario est grave, à quel point ce personnage est ancré, et ce qu'il faut faire pour la déloger au point qu'elle risque tout, il faut le montrer. Je veux diremontré.

Comment a-t-il été mis en scène et filmé ? Quels étaient les aspects techniques et comment se recoupaient-ils avec ces considérations éthiques ?
C'est intéressant, la technologie. Sur le tournage de la séquence, il n'y a pas de sang, pas de feu bien sûr, et l'acteur porte un harnais de cascade. Les effets visuels sont très bons. Ils auraient pu être meilleurs, mais il y a eu un moment où j'ai réalisé,Ça suffit, on arrête.

Et pour être clair, par « mieux », j’entends que le niveau de réalisme aurait pu aller encore plus loin. Ce que je voulais que ce soit extrêmement réel, c'est que cet homme est suspendu par les poignets et qu'il est attaqué par ce fouet. Et nous voyons souvent ces photos d’anciens esclaves, et nous voyons les blessures cicatrisées dans leur dos. Mais nous n'avons jamais été autorisés à voir ce qui se passe si vous suspendez un homme de 300 ou 250 livres par les poignets et lui dentelez la chair. Cela va faire certaines choses à cette chair, et je n'ai jamais vu ces choses. Pour comprendre la brutalité absolue du système esclavagiste américain, je voulais montrer de manière très organique à quoi ressemblerait ce processus.

Et j'ai donc fait un choix : ce sera l'endroit, ce sera le moment, ce sera la seule image dont je ne détournerai pas le regard. Si le public veut détourner le regard, il le peut. Mais je ne peux pas leur permettre de nier la réalité de cette image.

Plus tôt dans l'épisode, lorsque les deux personnages sont fouettés, il n'y a que trois cas de fouet dans toute la série, et il n'y a aucun moment où vous voyez un fouet entrer en contact avec la chair et ensuite du sang s'écouler. Vous savez, on cache toujours un peu le fouet. Nous avons filmé cette scène en plan large de nuit, intentionnellement, et sur le plateau, le premier plan que nous avons fait était en plan large. Je pensais,Commençons largement. Voyons ce que nous ressentons, puis voyons de quoi d'autre nous pourrions avoir besoin pour la scène.

Photo : Amazon Studios/Amazon Studios

Dès la première prise, j'ai réalisé,Nous avons terminé. C'est tout ce dont nous avons besoin.Tu sais? Nous ne nous rapprochons pas plus que ça. Pas pour le moment.

Et puis j'ai pensé,Que reste-t-il à extraire de cette image ?Parce que si nous créons cette image, cela doit ajouter quelque chose à la conversation autour d'images comme celle-ci. Et puis j'ai pensé,Bon, laissons de côté le traumatisme aigu, et voyons maintenant comment ce traumatisme se métastase au sein de ce groupe.

À maintes reprises, vous commencez une scène violente en nous montrant un acte à distance, ou en partie obscurci. Et puis, très délibérément, vous déplacez la caméra pour qu'on voie les spectateurs réagir à la violence. Et c'est là que vous vous installez et restez : sur les témoins.
Exactement! Parce que pour moi, c'est tout le problème. C'est leindiquer. Vous savez, je pense que nous devons témoigner, et nous étionsforcépour en témoigner. C’est ainsi que le chagrin de l’un devient un traumatisme partagé par tous.

La question qui m’a intrigué ici était « Pouvez-vous posséder un traumatisme ? » J'ai pensé que c'était un concept intéressant à étudier. Explorer cette idée de témoin, de témoignage, de ce que signifie témoigner. Pour témoigner. Il y a des témoins partout dans cette histoire, tout au long du spectacle. Et il y a certains points où nous prenons cet acte de témoignage, et nous lui accordons une… [Pause] Je ne sais pas, Matt. Cette idée de « témoigner », vous savez, on pourrait supposer qu'elle va dans un sens, dans le sens où le traumatisme d'un seul devient le traumatisme de plusieurs. Mais c’est une manière de donner presque au traumatisme un degré de pouvoir élevé, voire démesuré. Et cela m'amène à cette autre idée connexe, qui est la suivante : je pense que cet autre acte de témoignage aussi, de voir l'endurance des autres et leur résistance, peut également enlever une partie de la puissance de ce traumatisme. Au fur et à mesure que la série avance, après ce premier épisode, nous faisons vraiment de notre mieux pour accomplir quelque chose comme ça.

Mais dès le départ, dans le premier épisode, celui de Géorgie, cela ne fait aucun doute. Je veux dire, cette merde est réelle. Il fallait que ça se senteréel.

Dans l'épisode du Tennessee, vous avez un esclave en fuite, Jasper, qui dit au maître d'esclaves Ridgeway, en parlant de Dieu : « Il va te regarder et voir ce que tu as fait. » Cela me saute aux yeux, à la lumière de ce dont nous parlons ici : l'acte de témoigner et ce que signifie témoigner.
Continue.

L'un des plans auxquels on s'identifie est le gros plan où un personnage ne regarde pas vraiment l'objectif, mais presque.

Wes Anderson, qui aime aussi ce genre de cliché, l'appelle « un Demme », comme Jonathan Demme, qui l'a popularisé, mais bien sûr, Demme n'a pas été le premier à le faire. Jean-Luc Godard l'a fait avant lui, et l'on pourrait affirmer que le cliché remonte à l'époque de Carl Dreyer.La Passion de Jeanne d'Arc, et peut-être même plus loin, àLe grand vol de train, où un cowboy tire avec son arme sur la caméra. J'ai l'impression qu'il y a un défi implicite dans ce genre de gros plan, même si c'est bienveillant quand on le fait. Le personnage semble savoir qu'il est regardé, par un autre personnage ou par le public. Vous avez l'impression qu'ils peuvent nous voir ou peut-être simplement sentir notre présence lorsque nous les regardons. Et voici où je veux en venir : nous arrivons à cchapitre quatre, « Le Grand Esprit »,l'épisode sur la relation de Ridgeway avec son père. Ridgeway l'aîné dit à son fils :
«Regarde en chaque homme, en chaque homme, et cherche-toi toi-même là-bas.»

Oui. C'est ça! C'est là que j'allais ! J'ai l'impression qu'il s'agit de regarder et d'être regardé, et tout est lié. Ou est-ce que j'en suppose trop ?
Non, non, non, tu ne l'es pas, tu ne l'es pas. Tout est connecté. Ce que j'ai aimé dans le processus de réalisation de la série, ce que j'ai aimé dans la réalisation pas seulement de la télévision, mais aussi dans la réalisation de ces dix épisodes.chose, voilà comment ces choses ont commencé à se produire de manière organique. Vous savez, la phrase qui vous intéresse tant ici, dans « Le Grand Esprit », est écrite très intentionnellement. Mais l'autre phrase que vous mentionnez, sur la façon dont il va vous regarder et voir ce que vous avez fait, celle-là vient juste de se produire, vous savez ? C'est en quelque sorte juste arrivé, c'est en quelque sorteest venupour moi. Et il ne s’agissait pas de faire référence aux répliques du père de Ridgeway et au mini-épisode. Il s'agissait de ce personnage, Jasper, qui était en possession de lui-même, et n'avait pas peur de Ridgeway, et d'une certaine manière, il était sur cette longueur d'onde spirituelle, vous savez, que pour Ridgeway, c'est une chose que son propre père n'a pas vu en lui, mais qu'il a vu chez tous ces Noirs. Et c'était une façon de donner à Jasper ce poignard qu'il pouvait enfoncer dans ce mec et juste… [Mimes tordant un couteau.]

C'est vrai, c'est vrai.
Et c'est un double sens car il se pourrait que Dieu vous regarde et voie ce que vous avez fait. Il est à genoux devant une Bible. Il prie. Et nous ne nous limitons pas à la Bible. Nous avons un plan à la toute fin de cette scène révélant que ce que Joel [Edgerton] regarde est une Bible posée là sur l'autel, mais je ne voulais pas l'être trop.aussiavec ça, tu sais ?

Trop réducteur, trop évident.
Droite. Nous ne voulions pas cela. Et bien sûr, comme Jasper dit cela, il n'a aucun moyen de savoir que le père de Ridgeway lui a dit cela. [Des rires] Mais peut-être qu’il le sait, mec. Peut-être qu'ilfait. Une grande partie de cette merde était tellement… [Il fait des gestes au-dessus de sa tête, il rit encore.]

Guidé par le Grand Esprit ?
Peut-être, mec. Peut être. Saviez-vous que ledeux-partenaireà propos du Tennessee était censé être un seul épisode ?

Non. Pourquoi a-t-il fini par être composé de deux parties ?
J'ai eu cette blague sur le tournage où j'ai dit à James [Laxton, le directeur de la photographie de longue date de Jenkins] et à notre caméraman, ce gars Jarrett Morgan – que j'ai surnommé l'Opossum, parce qu'il était capable de se frayer un chemin dans tous ces endroits incroyables – Je leur ai dit : « Je veux mettre ces rédacteurs au chômage. Je veux qu'ils aientrienfaire." Je voulais dire par là que, dans la mesure du possible, plutôt que de passer tout le temps à un nouveau plan, je voulais essayer decréerun nouveau plan en déplaçant la caméra. Non pas que le montage soit un artifice, mais je pense que lorsque vous pouvez mettre en scène un événement comme un instant continu dans le temps, il y a une véracité dans le résultat qui ne peut tout simplement pas être niée. Vous le voyez et partez,Putain de merde, cette chose s'est produite à ce moment-là – juste là, dans cet espace entre ces gens.

Et donc j’ai toujours cherché des moyens de ne pas avoir à passer à une nouvelle configuration, de ne pas avoir à réinitialiser la caméra. Au lieu de cela, passons à un endroit où nous disposons désormais de nouvelles informations, nous avons créé un nouveau moment, un moment qui a étéévoluéà partir du moment qui a commencé la scène ou qui a commencé le plan.

Tout cela m'amène à ceci, Matt : l'acteur qui joue Jasper, ce type Calvin Leon Smith, il vient d'arriver, et il était tellement… il était tellement pleinementse. Et donc nous filmions l'épisode, c'est vrai, et nous tournons la scène où ils sont à l'arrière du chariot, et la caméra flotte au-dessus d'Homer endormi, puis elle arrive par-dessus l'arrière du chariot, et elle tourne, et il atterrit sur Cora, et elle commence à parler à tous ces gens qui sont passés. Maintenant, j'aurais aimé être plus fort dans le montage, car c'est une prise ininterrompue. Nous n'avons pas besoin de couper les gens qu'elle voit pour que le plan fonctionne, même si nous l'avons fait, car c'est un seul plan et il est magnifique. Quoi qu'il en soit, nous l'avons tourné sur place, à 35 degrés dehors, la nuit, la caméra passe sur Homer, fait des pirouettes, s'assoit sur Cora. Chaque fois qu’elle parle à une personne, la caméra se rapproche un peu plus d’elle, un peu plus près, un peu plus proche. Et puis il atterrit, et tu oublies presque que Jasper était là parce queelleoublie qu'il est là. Et puisilprend le pouvoir,ilattire l'objectif vers lui quand il parle enfin, parce qu'il ne lui a pas parlé pendant tout l'épisode.

Qu’est-ce que ça fait de filmer ce moment ?
C'était comme si,Ahhhhhh.Nous l’avons piloté, mec, et ça a fonctionné, putain. Et j'étais comme,Ahhhhhh.

Et puis nous avons continué à trouver des moments comme ça pendant le tournage de cet épisode, et finalement, nous nous sommes assis pour monter, et je me suis dit : « Vous savez quoi, Jasper a créé son propre épisode ici. Donnons-lui un. Cela représente une heure complète autour de Jasper, puis ils arriveront au complexe, et ce sera la deuxième heure. Parce que je ne peux pas laisser Ridgeway submerger ce que cet homme fait pour Cora – vous savez, l'exemple qu'il donne. Et la performance que donne Calvin.

J'ai tellement ressenti tout cela pendant le tournage que plus tard, pendant le montage, Jasper a rendu son dernier souffle et puis [respire] nous passons à Cora alors qu'elle sort de l'eau.

Ce n'est pas que Ridgeway sauve Cora. Nous n'avons pas cette implication. Au lieu de cela, à cause du passage du dernier souffle de Jasper à Cora et Ridgeway sortant de l'eau, je pense maintenant qu'il y a le sentiment qu'il y a eu une sorte de transfert spirituel. C'est ce qui ressort maintenant, je pense. Et tout cela est dû à Jasper – spécifiquement à cause de ce que Calvin nous apportait avec sa performance en tant que Jasper.

C'est le genre de conneries qui se sont produites pendant la réalisation de ce truc, Matt. Ce genre de chose qui nous arrivait tout le temps. Tous. Le.Temps.

Donc vous trouvez ces connexions, ou vous établissez ces connexions, le jour même. Comme s'ils se cachaient dans les bois.
Exactement. Vous savez, dire que le processus est comme le jazz est un peu un cliché, mais c'était ça, ça — [tend les deux paumes comme pour indiquer un festin dressé sur une table] — c'était une approche très réactive à l'idée de « Quelle est notre esthétique ? » Nous devions toujours répondre à des questions telles que « Comment est la lumière aujourd'hui ? Que font les acteurs aujourd’hui ? Quelle est la meilleure façon pour nous de les capturer en fonction de l’histoire que nous voulons raconter ? »

Peut-on parler de soleil ?
Bien sûr, que veux-tu savoir à ce sujet ?

Vous avez toujours utilisé la lumière du soleil de manière délibérée, métaphorique ou poétique dans vos films. Mais ici, vous le montez vraiment, vraiment. Parfois, cela m'a rappelé Steven Spielberg et Terrence Malick, deux des Rois Soleil du cinéma, ce qu'on fait avec le soleil dans celui-ci.

Que se passe-t-il ici ? Pouvez-vous dire ?
Une grande partie de cela concerne cette idée du Grand Esprit. Nous avions même une lumière sur le plateau que nous appelons « la lumière du Grand Esprit ». Nous ne l'avons sorti que pour des moments particuliers. Mais c’est une idée que nous avons voulu adopter lors de la réalisation de la série. C’était presque comme si les gens étaient baptisés dans la lumière d’une certaine manière.

Il y a eu cet argument que j'attendais sur la question de savoir si une image ensoleillée est trop belle pour l'obscurité, l'horreur ou la brutalité de l'histoire. Mais nous avons entièrement tourné la série dans l’État de Géorgie, un endroit où les conditions de l’esclavage américain pouvaient sévir, et la Géorgie était putain de belle, vous savez ? Je pensais qu'il serait presque mensonger ou de mauvais goût d'essayer de supprimer cette beauté dans la recherche d'une sorte de vraisemblance ou de gravité. Ce serait un mensonge.

Et c’est pourquoi nous avons décidé de l’adopter. Et, pour être honnête,utiliseril. Pas comme un symbole spécifique ni comme une métaphore spécifique, nécessairement, mais comme une manière de montrer qu'il y avait tous ces exemples effrénés de beauté naturelle, de la beauté ravissante de la Terre, de la terre si belle et de mon peuple aussi. être belle - et pourtant,malgrétoute cette beauté, toutes ces horreurs pouvaient encore se manifester. Toutes ces horreurs nous étaient encore activement infligées.

Mais il ne peut s’empêcher d’avoir un aspect métaphysique dans l’utilisation de la lumière du soleil dans une histoire comme celle-ci. Il y avait des moments où j'avais l'impression que la Lumière du Grand Esprit, si on peut l'appeler ainsi, éclairait les gens en contre-jour, ou mettait un halo autour d'eux, d'une manière qui me disait :C'est une personne avec une âme,ouIl y a plus dans cette personne que la chair.
Certainement. Dans la séquence avec Big Anthony, il y a un moment où la caméra tourne derrière lui, et il est entouré de ce rayon de soleil presque spirituel. Lorsque Cora et Royal présentent leur scène d'excuses sur le terrain au début du deuxième épisode d'Indiana, ils sont entourés de la même lumière.

Et lorsque vous êtes sous terre, dans les tunnels ferroviaires, et que la lumière du train qui approche tombe sur les personnages, cela ne correspond pas à ce à quoi ressemble ce genre de lumière dans la vie. C'est une couleur brun orangé. Cela ressemble à la lumière projetée par un soleil levant ou couchant.
Exactement.

Je trouve cela fascinant.
Moi aussi ! Mais en même temps, je veux aussi dire que je ressens que le fait d'associer la lumière du soleil, ou cette couleur de soleil dont nous parlons, ou quesentimentdu soleil, avec un type d'image et pas un autre type d'image, cela aurait été faux pour nous lorsque nous faisions cela. Il s'agirait pour nous de créer une certaine association thématique ou symbolique, ou une position subjective, quant à ce que cette lumièremoyens, ou quoidevraitsignifier.

Pour le spectateur ?
Oui. Et nous ne voulions pas faire ça.

Vous voulez donc que les gens y apportent leurs propres associations.
C'est ça, exactement.

Pouvons-nous parler un peu de l’utilisation du son ? C'est simple et direct mais densément stratifié, et il semble commenter l'action aussi souvent que les visuels.
L’utilisation du son est née d’un sentiment de limites. Nous faisons cette série pour un écran plus petit, et cela présente certaines lacunes. Je sais juste qu'il y a certaines choses que James et moi essayons de faire avec l'image qui n'auront tout simplement pas le même genre de poussée, la même puissance, sur un petit écran, en particulier dans l'épisode du Tennessee, dont nous savions que nous étions déterminé à filmer plus large que les autres, même s'il sera diffusé sur un petit écran. La plupart des gens n'ont pas de projecteurs de la qualité que l'on trouve quelque part comme à l'Angelika [Film Center]. Mais la plupart des gens disposent d’un système de haut-parleurs ou d’écouteurs ou d’écouteurs de bonne qualité, nous avons donc pensé que le son était un endroit où nous pouvions vraiment être immersifs.

Nous avons commencé à faire des enregistrements sonores sur le terrain avant même d'arriver sur place pour filmer le spectacle. [mixeur de son d'enregistrement et de supervision] Onnalee Blank et [mixeur de réenregistrement] Mathew Waters ont déjà demandé à des gens d'enregistrer des insectes, des oiseaux et toutes ces différentes choses. Nous voulions mettre les spectateurs dans la tête de ces personnages, non seulement en termes de ce qu'ils entendaient, mais aussi de ce que cela signifiait pour eux.

Qu’en est-il de la façon dont le son des soufflets dans la scène de la forge ressemble aux bruits que font les locomotives dans le chemin de fer clandestin ? Et la façon dont la partition de Nicholas Britell semble parfois faire écho à ce type de bruits ?
Le soufflet s’est produit de manière organique, mec. Nous avions un conseiller forgeron dans l'émission qui m'apportait toujours cette viande séchée de bison. C'était tellement délicieux. Et une fois, il enseignait aux gens comment faire fonctionner l'enclume, et cela produisait ce rythme. Une fois ce rythme entré dans ma tête, j'ai dû l'enregistrer et l'envoyer à Nick [Brittell].

Il y avait aussi un chantier de construction à côté, et quand j'entendais la basse dans leur perceuse, je l'enregistrais et l'envoyais à Nick. Ou, vous savez, un certain bug faisait quelque chose : enregistrez ça, envoyez-le à Nick. Ou j'entendais des cloches, je les enregistrais et je les envoyais au service du son avec une note du genre : « Et ça ? Pensez-vous que cela pourrait être une chose ?

Existe-t-il une philosophie esthétique derrière le fait de traiter le son naturel, le son créé et la partition musicale comme des voix égales dans la production et de les amener à se parler et parfois à s'imiter ?
Cela s'est manifesté lorsque j'ai parcouru l'histoire et essayé de contextualiser ce que cela a dû être d'avoir été mes ancêtres. J'ai réalisé que même si leurs corps étaient contraints, leur esprit devait être incroyablement robuste parce qu'on ne peut pas contrôler ce qu'une personne pense ou ce qu'elle entend. Et puis j'ai pensé,Oh, leur ouïe devait être extrêmement fine.

Vous savez, c'est en quelque sorte une manière de communiquer. Vous voyez, la langue, l'anglais qu'on nous enseignait et que nous étions autorisés à utiliser – la plupart des plantations ne nous permettaient pas de parler quelle que soit notre langue d'origine – était l'anglais pour l'enseignement. L'anglais donnait et recevait des instructions, pas pour communiquer, vous voyez ce que je dis ? Mais mes gens, j'en suis sûr, écoutaient.Cette personne a-t-elle crié ? Est-ce que cette personne chante ? J'ai entendu quelque chose, qu'est-ce que c'est ? Est-ce un son naturel ou est-ce une menace ?Tu sais?

Et donc j'avais l'impression que le paysage sonore était une autre façon de vraiment s'identifier au personnage principal – à ce qu'elle ressent. Mat et Onna, ils ont travaillé surClair de lune, etSi Beale Street pouvait parler, mais ils connaissent vraiment le média de la télévision parce qu'ils ont travaillé surGame of Thrones, homme. Ils sonnaient pourGame of Thrones.

Eh bien, c'est vraiment tout ce que vous devez savoir !
Exactement! Alors oui, j'étais comme,Vous savez quoi, je vais m'appuyer sur vous tous. Et il y avait de nombreux endroits où ils avaient raison sur l’argent. Et il y avait d’autres endroits où nous avons dû nous rassembler et aller dans une direction différente.

Pouvez-vous me donner un exemple de la deuxième chose ?
Dans le dernier épisode,l'épisode Mabel, j'ai dit : « Nous nous dirigeons vers une rupture psychotique ici. Donc je dois l'être dans sa tête. Ce n'est pas un documentaire ; c'estLe bébé de Romarin.» Alors ils ont fait une tentative, puis nous avons tout jeté par la fenêtre et nous avons recommencé à zéro. La principale chose que j'essayais de faire passer était :Nous pouvons prendre quelques risques ici. Nous pouvons être très agressifs ici.

Il y avait des parties de la bande originale où il semblait que la musique de Nicholas Britell imitait ou faisait délibérément écho à ce qui se passait avec les effets sonores. Votre description de la conception sonore donne l’impression que cela fait partie intégrante de la collaboration entre vous deux.
C'est. Et cela va dans les deux sens. Il y a des moments dans celui-ci où Nick imite Onna et Mat, et il y a des moments où ils imitent Nick.

Cela semble organique et intuitif, ce processus.
Tu dois te donner, et je veux dire te donnersur,au matériel sur un projet aussi grand que celui-ci. Parce que tu dois tourner six à sept pages chaque jour. Quoi qu’il en soit ! Chaque putainjour.Ce qui se passe, c'est ce qui s'est passé et ce que vous en avez fait.

Mon père était musicien de jazz. Chaque fois que quelqu’un lui demandait ce qu’est le jazz, il répondait : « Le jazz est un enregistrement de ce qui s’est passé dans la pièce. »
Oui! C'est exactement ce que j'essaie de vous dire. Ce spectacle est un enregistrement de ce qui s'est passé dans la pièce.

Pouvez-vous me raconter un moment où quelque chose de magique s'est produit dans une pièce, pour ainsi dire ?
L’une de mes scènes préférées de toute la série se trouve dans ce même épisode du Tennessee. Ce fut l’une des expériences les plus réussies dans la réalisation du spectacle. Cela a en quelque sorte prouvé l’esthétique. Cette idée d'essayer de capturer ces moments prolongés dans le temps qui n'étaient pas simplement immobiles. Il y a une scène après leur départ au camp contre la fièvre jaune, après le moment « Il va te regarder et voir ce que tu as fait » – il y a une scène où Ridgeway et Homer se tiennent près de cette propriété qui a été inondée par les marées. Au bout de certains jours, l'eau entrait, et le soleil se couchait sur ce champ, et nous avions cette brume. Et j'ai dit à James – le jour où nous sommes arrivés, parce que nous avons tourné la plupart de ces lieux pendant une journée – j'ai dit : « Yo, si nous arrivons plus tôt que prévu, je suis presque sûr que nous voudrons prendre au moins la dernière demi-heure, 20 minutes de la journée, et nous allons faire quelque chose là-bas. Et James a dit : « Très bien, cool. » J'ai dit : « Et je pense que ce sera juste deux caméras. Mettez le 50[mm] sur la grue et installez Possum sur le Steadicam. Et il dit : « Très bien, cool. »

"Opossum."
Ce gamin est tellement bon. Il a adopté le surnom de Possum, il tireAtlantapour Donald Glover en ce moment parce que c'est de là que nous l'avons eu, et même l'équipage là-bas l'appelle Possum.

Alors Possum est monté sur Steadicam, James est monté sur la grue, et nous avons parcouru environ les deux tiers de la journée, et il était clair que nous allions y arriver.

Est-ce la scène où Ridgeway brandit la clé ?
Oui, quand il brandit la clé. C'est la meilleure merde, mec, cette merde que tu viens de sortir. C'est André Holland qui fume une cigaretteClair de luneà l'extérieur du café. Nous terminons la journée et avons l'équipement sur le camion, et je le regarde et je dis : « James, amène la caméra. Prenons une dernière chance.

De cette façon, c'était comme si je réalisais mon premier long métrage,Médecine contre la mélancolie. « Oh, la petite amie de mon pote va nous laisser utiliser son appartement. Cet aquarium est incroyable – pourquoi ? "Oh, parce que mon petit ami est le gars d'aquarium n°2 dans toute la Bay Area." C'était la même putain de façon !

Donnez-moi un autre exemple de cela – un autre moment d’aquarium, je suppose ? J'aime cela.
Un autre moment d'aquarium est celui où Cora entre dans le hub à la fin dele premier épisode d'Indiana. Je savais que je voulais que Cora aille quelque part. C'est peut-être la réalisation d'un souhait d'enfance, mais je voulais le voir. Je voulais voir ce qu'était cet endroit. Je voulais voir la promesse de tous ces Noirs ensemble, mais je ne voulais pas rompre ce qui est déjà un contrat très ténu avec la réalité. Alors je savais que ça devait être un rêve.

Donc. Nous arrivons à Macon, en Géorgie, pour repérer cet épisode. J'ai vraiment eu la gueule de bois le jour où nous avons repéré cet endroit parce que nous venions de terminer l'épisode d'Indiana et que nous étions tous sortis boire un verre. Le lendemain matin, je suis en reconnaissance, super gueule de bois, et je me promène dans cette petite pièce du fond, et il y a une fenêtre avec une lumière très diffuse. Je dis: "Mec, ce serait trippant si elle entrait ici." Et Mark Friedberg, le décorateur, répond : « Oui, ce serait le cas. Faisons-le."

Et vous l'avez fait.
[Des rires] Nous l'avons fait !

Je vais vous raconter une autre histoire comme celle-là : Joel est tellement bon dans cette série, et c'était un vrai plaisir de travailler avec lui. Quand nous tournons la grande séquence d'action dans l'épisode neuf – c'était l'une des rares séquences que nous avons scénarisées du début à la fin – Joel entre dans la cabine de Royal. L'étui de Royal se trouve justement là, sur la chaise. Et donc il met la main dans l'étui, et sans que je dise à Joel de le faire, Joel le ramasse, parce qu'il est dans le personnage, n'est-ce pas ? Et il le met dans sa ceinture, et il s'en va. Imprévu – il vient de le faire ! Et au moment où j’ai vu Joel faire ça, j’ai réalisé : « Cette arme va voyager. »

Mais parce que nous étionsdansdans cette pièce, nous tous, avec Joël, bien sûr, nous nous demandions : « Que devrions-nous faire ici ? Devrions-nous dire : « Non, non, Joel, ne prends pas cette arme, ce n'est pas comme ça que c'est scénarisé » ? Non, putain non ! Je dois dire : « Prends cette arme, Joel. Prends ce pistolet et ensuite je rentrerai à la maison demain, et je vais prendre mon ordinateur portable et comprendre, trouver un moyen de m'assurer que nous pouvons enchaîner cette chose jusqu'au bout, parce que c'est organique et putain de beau, mec.Beau.»

Et ainsi l’arme voyage. Ça voyage. Il voyage dans sa ceinture, il va le prendre jusqu'au bout, il va tirer sur Royal, ramasser Cora au sol, puis il va se préparer à descendre l'échelle, mais il ne peut pas descendre l'échelle. avec deux armes, et il remet donc l'arme de Royal à Homer. Et puis quand Homer tombe, Homer pose l’arme au sol. Et puis Cora descend avec Molly, elle est sur le point de prendre ce fusil, et que voit-elle ? L'arme de son amant. Et avec quoi les tue-t-elle ? L'arme de son amant. Elle le tue avec le pistolet de son amant !

Je n’écrirais jamais quelque chose comme ce que nous avons fait là-bas. Jamais.

Votre processus créatif dans cette série ressemble à une chaîne de dominos qui tombent.
Cela peut ressembler à ça, c'est sûr. Mais comme ton père le dit, c'est ce qui se passe dans la pièce.

C'est aussi un défi, non ? Lorsque vous vous engagez à quelque chose comme laisser Ridgeway garder l'arme, vous osez trouver comment résoudre un puzzle que vous venez de créer. Que se passe-t-il si vous ne parvenez pas à résoudre l'énigme ?
Oh mon Dieu. Oui, c'était ça le problème. C'était le risque. Nous n'avons pas non plus tourné en séquence. Vous espérez que ça marche.

Il est intéressant de constater à quelle fréquence vous semblez découvrir des métaphores dans les images lorsque vous photographiez à la volée. C'est un cadeau.
Cette série est une adaptation, et donc beaucoup de métaphores sont intégrées. Mais oui, c'est vrai – certaines de ces choses dont vous ne pouvez pas tenir compte. C'est mystérieux.

Clair de luneC'est un exemple parfait. Une tempête arrive et nous devons intégrer la scène de natation. Ainsi, tous les dialogues scénarisés que nous allions tourner ce jour-là disparaissent par la fenêtre. C'est comme : « Nous n'avons qu'environ 45 minutes ici avant que l'enfer ne se déchaîne sur le rivage. Qu'allons-nous faire ? Très bien, apprends-lui simplement à nager. Gardez la lentille au-dessus et au-dessous de l'eau. Allons-y."Boom. Allez avec Dieu. Tu sais?

Il est important de se rappeler : nous n’ajoutons pas ce genre de choses. C'est déjà là. C'estlà, homme. C'est tout autour de vous. Il faut essayer de le voir et de s'en emparer. Vous devez être capable d'utiliser ce qui est devant vous. Si tu peux te plier, ne te brise pas, maisplier- vous pouvez trouver un moyen de faire des choses intéressantes et intéressantes.