L'usurpation d'identité creuse en blonde

Dans la vie, Marilyn Monroe était une artiste et un être humain complexe. Entre les mains d'Ana de Armas, elle est une éternelle victime.Photo: Netflix

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Arthur Miller entre dans l'Actors Studio, entraînant la foule dans un silence respectueux. Marilyn Monroe est assise sur une scène sombre devant lui, sur le point de jouer, flanquée de chaque côté d'autres acteurs en demi-cercle. Elle porte une robe noire, les jambes croisées et un manteau en bandoulière, le visage figé dans une expression terrifiée. « Marilyn Monroe ? Ici?" Miller réfléchit. "Oh, il est amoureux d'elle", dit-il en faisant un signe de tête au réalisateur et fondateur du studio Elia Kazan, vu uniquement de dos, tenant une cigarette entre ses doigts. La scène se déroule entre Miller au fond du public, vraisemblablement au studio pour présenter sa prochaine pièce, et Monroe au centre de cette scène, là pour s'entraîner. La caméra se rapproche de plus en plus de leurs visages à chaque coupe. Son physique a tout le respect d’un regard roulé. Le sien est fragile. Son regard se déplace entre les pages de scénario qui tremblent dans ses mains et les réactions qui brillent sur le visage de Miller. Les larmes pendent de la ligne de ses cils comme des diamants en animation suspendue. Quand on l'appelle pour parler, ils tombent. «Pas ma Magda», dit définitivement Miller, faisant référence à son premier amour non consommé, sur lequel est basé un personnage de sa pièce. La bouche de Monroe s'ouvre, mais elle est empêchée de parler par arrêt sur image. Nous n'avons pas l'occasion de voir sa performance ni de considérer la compétence qui finit par faire pleurer Miller lui-même.

« L'actrice ne doit pas avoir de bouche », a écrit Monroe à propos de l'industrie dans un poème journalistique, recueilli dansFragments : poèmes, notes intimes, lettres.

DansBlond, l'adaptation cinématographique fidèle par Andrew Dominik du roman gothique de Joyce Carol Oates, qui présente Adrien Brody dans le rôle de Miller, présomptueux mais doucement rendu, et Ana de Armas dans le rôle de Monroe immobilisée, l'actrice ne doit pas non plus avoir de voix. Ce n'est pas qu'elle ne parle pas d'autant que ce qu'elle dit n'a pas autant d'importance que ce qu'elle endure. Dans la scène suivante, Marilyn de Armas partage avec inquiétude ses idées avec Miller à propos de Magda, faisant référence au film d'Anton Tchekhov.Trois sœurset sonder la mémoire idéalisée qu'il a mise sur la page. Il est agacé avant d'être choqué par sa perspicacité ; elle reconnaît que Magda a du mal avec l'anglais et faisait seulement semblant de lire un poème qu'il pensait qu'elle aimait. Monroe passe de timide à blessé à exalté, toujours aussi désireux du l'approbation et l'amour des hommes dans son orbite. Ici, la dynamique qui définit la performance de de Armas est à l'honneur : des yeux doux comme un sorbet qui clignotent sans cesse ; une voix aérienne et séduisante ; un langage corporel qui donne la priorité à l’expression de la beauté plutôt qu’à toute vérité émotionnelle. «Tu pourrais m'appeler Norma», dit-elle à Miller, plus haletante à chaque syllabe. "C'est monvrainom." Pour Dominik et de Armas et tant d'autres conteurs – y compris Fred Lawrence Guiles, dont la biographie en feuilleton de 1967, « Norma Jean : La vie de Marilyn Monroe », a popularisé l'idée que Norma et Marilyn étaient les deux côtés opposés d'une même femme – Monroe n'est pas " Ce n’est pas un humain avec une intériorité, mais plutôt un mythe à démonter.

Au cours des 60 années écoulées depuis sa mort, l'histoire de Monroe est devenue un véhicule d'enquête sur l'Americana du milieu du siècle, la sexualité féminine et la folie féminine, la cruauté de l'usine à rêves hollywoodienne. Celui de DominiqueBlondà la fois hérite et s’appuie sur ces considérations. Il s’agit d’une fictionnalisation d’une fictionalisation sauvage d’expérimentation visuelle, flottant entre les formats d’image, passant d’une cinématographie en noir et blanc sereinement travaillée à des couleurs pastel-douces ; une expérience sensorielle destinée à ravir. Pourtant, le film se déplace finalement à travers sa vie de manière narrative comme les biopics de Monroe qui l'ont précédé, lié à son traumatisme tout en abandonnant le talent artistique et politique complexe qui a brillé tout au long de sa vie. Nous regardons Norma endurer les abus de sa mère avant que Gladys ne soit envoyée dans un hôpital psychiatrique public ; nous observons les mariages de Marilyn avec Miller et Joe DiMaggio (un Bobby Cannavale brutal et d'une seule note), et ses luttes contre la dépendance à l'alcool et aux barbituriques ; nous avons un aperçu assez bref du travail réel qu'elle a effectué à l'écran, notamment dansNe vous embêtez pas à frapper,Les hommes préfèrent les blondes,Niagara, etCertains l’aiment chaud.Le film touche tous les tropes bien connus du canon mythologique de Monroe, jusqu'à la croyance essentialiste de genre qui lie sa folie à son échec à devenir mère.Blondest criblé de scènes de traumatismes majeurs – viols, avortements forcés, expériences de mort imminente – traitées avec tout le soin d'un accident de sept voitures ; la caméra reste bouche bée avant de relever sa vitre et de s'éloigner. Il s'agit d'une femme peu libre d'action, définie par ses relations avec les hommes, les horreurs qu'elle a vécues et son passé mouvementé. Comme méthode de survie, elle se serait divisée en deux.

"Dans un sens, Norma Jeane Baker représente le moi authentique, car nous possédons tous un "moi authentique" généralement caché sous des couches de personnages défensifs", a déclaré Oates.Variété.« « Marilyn Monroe » est la personnalité interprète qui n'existe réellement que lorsqu'il y a un public. »

Nous avons tous des moi publics et privés qui flottent dans le flou, mais l'identité de Monroe était probablement plus protéiforme que ne le laisse entendre Oates. Norma Jeane était le nom donné à une femme par une famille violente, et Marilyn Monroe était le nom qu'elle avait légalement adopté en 1956, six ans avant sa mort suite à une overdose de barbituriques. Néanmoins, la calcification de sa légende autour de demi-vérités et de superstitions fut immédiate et profonde..À la fin des années 1960, sa grande beauté et son extérieur la sexualité était exaltée même si elle était considérée comme sa chute, tandis que la terreur gynécologique et la maladie mentale finissaient par définir son intériorité. De Armas ne peut donc s’empêcher de canaliser l’idée fausse selon laquelle l’identité d’une personne pourrait être nettement réduite de moitié. Son Monroe oscille entre une fille en pleurs, désireuse et vulnérable et une icône d'écran scintillante sujette aux brumes de pilules. Ni l’un ni l’autre n’a d’intériorité à proprement parler, au-delà de la douleur. Lors d'un rendez-vous au début de leur relation, DiMaggio de Cannavale lui demande comment elle a fait ses débuts, et son sourire se fissure. La scène passe à un éclair d'un directeur de studio violant Monroe. « Quel commencement ? » Ses yeux sont aussi vides que sa réponse ; c'est comme si elle était encore en train de comprendre ce que signifient réellement les mots qu'il lui a lancés. De Armas est attachée à sa performance, désireuse d'être la belle toile sur laquelle Dominik peint des idées misogynes de plus en plus effrayantes.

Plus tard dans le film, Monroe est parfaitement mariée à Miller et loin du regard des machinations débilitantes d'Hollywood. Lorsqu'elle entre dans son bureau, elle se comporte comme une enfant cherchant à découvrir un aperçu de la vie intérieure d'un adulte qu'elle admire. Ses mains ornent les pages de son œuvre en accord avec le doux refrain de la partition de Nick Cave et Warren Ellis. Mais son plaisir est de courte durée. Elle tourne la tête pour voir quelque chose qui la choque. Le score s’arrête. La caméra fait un zoom avant. Suspendue à la machine à écrire comme une langue, une page remplie de mots issus d'une véritable conversation qu'ils ont eue, au cours de laquelle elle lui a demandé de ne pas écrire sur elle. Elle est seule en ce moment, et nous sommes prêts à nous attendre à ce que cette trahison suscite une réponse privée et plus authentique. Mais quand la caméra s'éloigne de la machine à écrire à son visage, il n'y a rien. Pas d'esprit. Aucune curiosité. Aucune fureur. De Armas confirme simplement plutôt qu'il ne complique l'insistance du film selon laquelle Monroe est une victime éternelle.

Dominique aadmisqu'il a placé « quelques paramètres de base » sur le personnage auxquels de Armas ne pouvait pas échapper : « La colère n'est pas dans sa boîte à outils, du moins jusqu'à ce qu'elle arrive au but.Certains l'aiment chaudsection." Ainsi, lorsque Monroe de De Armas se synchronise sur « I Wanna Be Loved By You », en optant pour une douceur totale jusqu'à ce que ses yeux s'assombrissent soudainement, elle déclenche une démonstration de pure pathologie. "Tu penses que je suis trop bête pour comprendre la blague sur moi ?" elle hurle au réalisateur Billy Wilder, spontanément.Elle se griffe le visage, laissant des traces de sang, avant de s'enfuir. La vraie Monroe était connue pour rayonner d’anxiété et tomber dans un dysfonctionnement sur le plateau face à une industrie qui refusait de la respecter en tant qu’artiste. Mais elle avait une compréhension astucieuse de l’appareil photo (tant pour la photographie que pour l’argentique), ce que même ses plus ardents détracteurs admettent. Monroe utilisait cette compétence pour laisser entrer les gens. Elle pouvait créer une intimité feutrée avec des gestes minutieux vers un objectif – un menton relevé, un bruissement des hanches, un épanouissement de ses lèvres devant une ligne. Qu'elle incarne une dame de la classe ouvrière dansAffrontement de nuitou renverser joyeusement la blonde idioteComment épouser un millionnaireetLes hommes préfèrent les blondes, elle aborde la comédie avec une touche gracieuse et un timing impeccable, mais aussi un refus durement gagné de se déconnecter de son public et d'en faire une punchline. Le problème d'être une femme et de donner à votre art un aspect si naturel est que le monde croit que vous n'êtes pas consciente de votre propre magie ; vous êtes un artiste moins talentueux qu'un naïf inconscient qui tombe simplement sur un grand talent.

Le problème de De Armas n'est pas qu'elle semble naturelle. (Ce n’est pas le cas.) Son jeu d’acteur est le genre de jeu qui est inscrit dans les biopics, dans le sens où il rend le travail de sa performance hyper-visible. Ce travail n'est jamais plus visible que lorsque de Armas adopte la voix haletante et pétillante associée à des personnages comme la vive Lorelei dansLes messieurs préfèrent les blondes. C'est un choix choquant lors d'une séquence à l'hôpital psychiatrique, où Monroe renoue avec la mère qui a failli la tuer, et lors de la première scène d'avortement forcé du film, alors qu'elle supplie les médecins d'arrêter. Monroe n'a pas utilisé l'affectation pour chaque partie, et il existe des preuves enregistrées que son discours décontracté nécessitait beaucoup moins d'efforts. Dans unEntretien de 1956qui a eu lieu après le séjour de Monroe à l'Actors Studio à New York, sa voix est certes douce, mais elle a une certaine robustesse. Les journalistes la bombardent de questions. "Est-ce que tu as l'impression d'avoir grandi ?" demandent-ils. Monroe cale, ne voulant pas tomber dans un piège. «Je ne parle pas de pouces», précise en riant une journaliste. "En parlant de mesures, sont-elles toujours les mêmes qu'à ton départ ?" » demande une autre en faisant remarquer sa tenue à col montant. "Est-ce une nouvelle Marilyn, un nouveau style ?" Monroe rétorque : "Non, je suis la même personne mais c'est un costume différent." Ses yeux baissent et se relèvent stratégiquement avec la blague.

À bien des égards, de Armas joue l'histoire de Monroe de manière trop directe, et sa reconstitution de Monroe n'est étrange que si vous vous souciez de la peau de la performance. Pour toute elleentraînement, elle ne peut qu'adopter une approximation élimée de Monroe qui manque la vivacité et les complications de l'actrice, ce qui ne veut pas dire que de Armas ne s'est pas montré prometteur ailleurs. Elle est meilleure lorsqu'elle n'est pas la force gravitationnelle qui alimente un récit ; elle est plutôt son coup de soulagement. Sa valve de pression. DansPas le temps de mourir, qu'elle a filmé juste aprèsBlond,elle est une bouffée d'air frais dans la séquence d'action la plus réussie du film. En tant que petite amie holographique IA dansCoureur de lame 2049et la bienveillante aide-soignante Marta Cabrera àÀ couteaux tirés,elle est le miroir des rêves, des croyances et des mauvaises habitudes des autres. Ses performances nécessitent du charme, et elle le lui apporte avec sincérité, mais il leur manque cette étincelle de connaissance que Monroe maîtrisait.

Monroe s'est également révélé impénétrable pour les autres acteurs. Michelle Williams explore avec empathie ses insécurités dans les années 2011Ma semaine avec Marilyn,mais elle manque d'effervescence. Dans le téléfilm salace de 1996Norma Jean et Marilyn,Ashley Judd joue Monroe avant sa chirurgie plastique et Mira Sorvino la joue après. En conséquence, aucune des deux actrices ne peut évoquer le dynamisme d’une personne à part entière. Monroe est littéralement un corps à découper et une autopsie à faire. L'adaptation téléfilm de 2001 deBlonddirigé par Joyce Chopra tire une grande partie de sa philosophie et de son histoire directement du livre d'Oates, mais Poppy Montgomery prend la décision intelligente de différencier la voix que Monroe utilise lorsqu'elle joue et celle qu'elle utilise entre amis loin de l'écran. Pourtant, elle suramplifie un sentiment de négligence parodique lorsqu'il s'agit de jouer des scènes sous l'emprise de la dépendance de Monroe. Peut-être seulement Theresa Russell dans le film complètement fictif de Nicolas RoegInsignifiancecrée une performance qui se suffit à elle-même. Ce n'est pas tant qu'elle a une ressemblance vocale ou visuelle significative avec la star (bien que Russell choisisse de renoncer à un roucoulement pur et simple), mais qu'elle met en avant la curiosité et la luminosité de Monroe. D'une manière ou d'une autre, dans l'œuvre de fiction la plus audacieuse (à un moment donné, Monroe explique la théorie de la relativité à Albert Einstein en utilisant des petites voitures, des trains, des soldats et des lampes de poche), Monroe se sent le plus humain.

Pourquoi les femmes sont-elles si souvent appelées àreprésenterdes choses plutôt queêtredes choses dans le cinéma ? La femme est un mythe, une représentation de la dépravation hollywoodienne, de la nature totalisante de la victimisation des femmes blanches, de la nature même de la féminité (qui consiste à souffrir, bien sûr). Mais jamaisse.Les nombreuses vies de Marilyn MonroeL'auteur Sarah Churchwell soutient que les conteurs éludent trop facilement la question éthique de la représentation de Monroe. « Marilyn n'était pas seulement une fiction ; elle n'était pas simplement une icône », écrit-elle. "Et c'est un vœu pieux de croire que se concentrer exclusivement sur la surface fait tout sauf la rendre superficielle."Blond,malgré toutes ses postures et ses styles virtuoses, renforce une mythologie – dans la mort, Monroe reste un vaisseau dans lequel les réalisateurs et les acteurs peuvent verser leurs idées sur l'industrie du divertissement et le patriarcat plus large, la beauté féminine et la création d'images féminines. Pourtant, se vautrer dans ces fantasmes d’horreur féminine ne fait que réaffirmer la misogynie nocive que ces histoires prétendent disséquer. Qu'est-ce qui est perdu lorsque le corps de Monroe est transformé en un écran sur lequel des idées sur la turpitude morale d'Hollywood peuvent être continuellement projetées ? L’aspect le plus évasif de la légende, apparemment : son humanité.