"Revenez demain soir et je vous le dirai"

Idris Elba dans le rôle du Djinn dansTrois mille ans de désir.Photo : Elise Lockwood/Metro-Goldwyn-Mayer

Les mots et les histoires ont toujours eu une importance capitale dans les films de George Miller. Malgré leur désolation post-apocalyptique, lesMad Maxles films sont remplis de mythes, de références à des mythes et de scènes de mythes créés sous nos yeux. DansL'huile de Lorenzo, un garçon très malade qui a été pratiquement paralysé pendant une grande partie de sa vie, doit exprimer, par le pouvoir d'un clignement des yeux, qu'il souhaite que sa mère arrête de lui lire des livres pour enfants et qu'il se lance dans quelque chose de plus adulte. Dans les mondes de Miller, les histoires que nous racontons et les histoires que nous recherchons en disent long sur qui nous sommes en tant que personnes. Son dernier film,Trois mille ans de désir, adapté du récit d'AS Byatt de 1994 « Le Djinn dans l'œil du rossignol », ressemble à un voyage au cœur de cette obsession. Il suit un narratologue britannique (Tilda Swinton) qui, alors qu'il assiste à une conférence à Istanbul, acquiert une bouteille en verre abritant un djinn (Idris Elba), qui à son tour lui raconte une série d'histoires imbriquées sur la façon dont il est arrivé ici. Et bien que ces contes aient le charme suranné et fable de quelque chose duMille et une nuits, ensemble, ils forment un voyage étonnamment moderne (et doucement émouvant) d'amour et de perte.

Franchement, cela ressemble à un film de déclaration. Mais là encore, ce sont tous des films de déclaration. George Miller aime prendre son temps avec ses films ; ce n'est que son 11ème long métrage depuis ses débuts en tant que réalisateur en 1979. Et il travaille surTrois mille ans de désirdepuis la fin des années 1990, après avoir écrit le scénario avec sa fille, Augusta Gore. Cependant, cela s’avère aussi être une période inhabituellement chargée pour lui. Il a réalisé ce nouveau film, avec les retards liés au COVID et tout, juste avant de commencerFurieux, sa préquelle très attendue deMad Max : La route de la fureur. Il zoome sur notre interview depuis Sydney, en Australie, où il se trouve au milieu de cette autre production. Mais franchement, vous ne devineriez jamais, à en juger par son attitude douce, qu'il a passé tout son temps à réaliser ce qui est sûrement un autre film très stressant et rempli de cascades.Mad Maxfilm.

Vous êtes actuellement en pleine production surFurieux, mais vous faites également la promotionTrois mille ans de désir. Est-ce bizarre de s'éloigner de la folie d'un film pour parler du film précédent, très différent ?
J'avais peur que les timings des deux films soient plus ou moins superposés. Mais c'est intéressant. J'ai souvent parlé à des réalisateurs qui aiment faire deux films en même temps, notamment Steven Spielberg et Ridley Scott. Comme vous le remarquez, Steven semble toujours avoir deux films en préparation. Et on dit que l'un est un jour férié pour l'autre. C'est une sorte de nettoyant pour le palais issu d'un seul film. Parce que votre esprit est soudainement tourné vers autre chose, vous revenez plutôt rafraîchi à chaque fois.

Et cela a beaucoup de sens pour moi. L’une des fonctions les plus importantes du réalisateur est de garder une sorte de neutralité impartiale par rapport à ce que vous voyez pendant que les éléments du film sont assemblés. Si vous êtes tout le temps trop euphorique, ou si vous êtes trop déprimé, ou trop immergé, ou si vous êtes trop particulier, ou trop obsédé par quelque chose, vous ne lisez pas ce que, en fin de compte, vous espérez que le public pourrait lire.

Et vous l'avez vous-même constatéTrois mille ans de désirest, selon vos termes, « l’anti–Route de la fureur.»
Oui. C'est tout à fait l'antithèse deRoute de la fureur, pour de nombreuses raisons, pas seulement le sujet, mais comme vous m'avez peut-être vu le dire, [Route de la fureur] s’est déroulé essentiellement sur trois jours et deux nuits. Celui-ci se produit sur 3 000 ans. Ce film était en extérieur, très peu en intérieur. Tout cela se déroule pratiquement dans les intérieurs. Il y a très peu de mots prononcés dansRoute de la fureur. Cela fait beaucoup de mots, et ainsi de suite.

Je ne fais pas beaucoup de films. Donc, si vous devez le faire, bon sang, le pire serait de faire toujours la même chose. Cela s’applique à chaque individu, et je pense que cela s’applique à nous en tant que public. Nous recherchons quelque chose de nouveau. Il y a toujours une évolution culturelle, et elle va très vite. Beaucoup plus rapidement qu’aucun d’entre nous ne peut réellement l’imaginer, à tous points de vue. Il doit donc y avoir quelque chose de frais en vous.

George Miller sur le tournage deTrois mille ans de désir. Photo : Elise Lockwood/Metro-Goldwyn-Mayer

Ce projet est né à la fin des années 1990, lorsque vous avez lu pour la première fois l'histoire d'AS Byatt. Avez-vous déjà pensé à quel point cela aurait pu être différent si vous l'aviez fait plus tôt ? Comment cette longue période d’attente et de travail, de revers et ainsi de suite, affecte-t-elle le film fini ?
J'y ai beaucoup réfléchi. Nous avons acquis les droits de la nouvelle d'AS Byatt à la fin des années 90, je pense, '98, '99. Il nous a fallu du temps pour travailler sur le scénario, car j'ai plusieurs projets sur lesquels je reviens. Il était entendu que nous le ferions quand il serait prêt à être réalisé. Au fur et à mesure que vous faites évoluer le scénario, il reste dans votre esprit. C'est plutôt darwinien. C'est la survie du plus fort. Les projets qui semblent avoir plus de résonance avec vous individuellement sont ceux qui ont tendance à être réalisés. Et celui-ci ne disparaîtrait pas.

Je dois dire qu’avec tous les retards, ce qui a le plus d’impact sur les films, ce sont les progrès technologiques. Par exemple, nous avions prévu de tourner en Turquie. Et comme vous l'avez peut-être remarqué, il y a de merveilleux acteurs turcs dans le film. Nous avons passé pas mal de temps à Istanbul. Nous avions tous les lieux et toutes les autorisations, avec de très bons gens de production. Puis le COVID est arrivé, le film a été retardé de huit mois et nous avons constaté que voyager était impossible. [Si j'avais essayé de faire le film il y a des années], j'aurais été beaucoup plus stressé si nous avions eu le COVID et si j'avais appris que nous ne pouvions pas tourner à Istanbul. De nos jours, vous pouvez aller n'importe où grâce au numérique, pour ainsi dire. Nous devions faire d'Istanbul et de Londres à Sydney. Il y a une scène dans le film où Gulten, l'esclave, regarde par-dessus une clôture. Et là, dans le jardin du palais de Topkapi, se trouve le prince Mustafa, à cheval. Voilà le jardin lui-même, du moins tout ce qui se trouve en arrière-plan, à l'exception de la pelouse sur laquelle monte le cheval. Cela aurait été beaucoup plus coûteux et difficile à réaliser au début des années 2000.

Mais au-delà de cela, comme je l’ai dit, les choses changent constamment. La façon dont nous consommons les histoires d’images animées varie, avec de plus en plus de plateformes. Nous effectuons désormais une lecture rapide des films, vous devez donc en être conscient. Nous avons vu bien plus d'histoires au cours des 20 années qui se sont écoulées depuis que nous avons acquis les droits du film. Les tropes sont de plus en plus établis, jusqu'à devenir plus clichés, et ainsi de suite. Vous essayez toujours d’en tenir compte d’une manière ou d’une autre.

Comme vous le remarquez, le film utilise de nombreux effets CGI, ce qui, je pense, lui donne une belle qualité de livre d'images. Mais il y avait aussi tellement d'écrits sur la façon dontRoute de la fureurvous êtes sortis et avez fait presque tout avec des effets pratiques, si bien que vous avez probablement maintenant cette réputation de cinéaste qui fait tout « pour de vrai ». Certains pourraient regarder ce nouveau film et être déçus qu'il contienne autant de CGI.
Encore une fois, c'est motivé par l'histoire.Route de la fureurn'était pas un film qui défiait les lois de la physique. Il n'y avait pas de véhicules volants, ni d'humains volants, ni de pistolets laser, ni quoi que ce soit d'autre. En fait, c’était très fondé. Il s’agissait de matériel réutilisé et d’une technologie vraiment ancienne. Le monde était médiéval, d'une certaine manière, donc il devait être ancré, et nous devions en faire autant pour de vrai. Cependant, il n'y avait pas un seul plan dans ce film qui n'était pas CGI d'une manière ou d'une autre. Nous avons tourné pendant des mois, mais [l'histoire] a été compressée dans le temps sur trois jours. Ce qui signifiait que le ciel devait rester cohérent, de sorte que chaque plan présentait pratiquement un ciel modifié. Si vous conduisez des véhicules à travers le désert, vous faites prise après prise, vous faites piste après piste. Vous avez dû effacer toutes les pistes sauf celles nécessaires. Vous faisiez des cascades avec des cascadeurs, des cascades sauvages et des acteurs. Mais il y avait une redondance dans les câbles, de sorte que si un câble ou un faisceau tombait en panne, il fallait en avoir un autre, afin de pouvoir le rendre aussi sûr que possible. Tout cela, vous deviez effacer. Des paysages qu'il fallait changer, s'il y avait un peu de verdure dedans, et ainsi de suite, et ainsi de suite. Dans ce film, vous deviez montrer un djinn qui violait les lois de la physique, et vous deviez trouver un moyen de réaliser cette pièce.

Photo : Elise Lockwood/Metro-Goldwyn-Mayer

Vous avez eu un certain nombre de productions difficiles au fil des ans, y compris quelques films qui n'ont pas été réalisés. Lorsque la COVID a frappé alors que vous vous prépariez à réaliser celui-ci, vous êtes-vous déjà dit :Peut-être que c'est moi?
Le premier film que j'ai réalisé était le premierMad Max. À la fin, et malgré sa résonance internationale, j’ai décidé que c’était le dernier film que j’allais faire. Je ne pensais tout simplement pas que j'étais fait pour ça. J'ai trouvé cela un processus déroutant. Toutes sortes de choses folles ont mal tourné. La météo n'était pas bonne, nous avons donc perdu trois emplacements. L'acteur principal s'est cassé une jambe environ deux jours avant le tournage, nous avons dû recouper, toutes sortes de choses farfelues qui ont tendance à arriver dans les films. Je me souviens d'avoir parlé à Peter Weir, qui avait déjà réalisé deux longs métrages. Il a dit : « George, c'est toujours comme ça. Ce n'est pas différent, à chaque film. Vous devez y penser comme si vous étiez en patrouille au Vietnam. Malgré les mines terrestres, les tireurs d'élite, toutes ces choses qui peuvent soudainement vous tendre une embuscade, malgré tout cela, vous devez terminer la mission et vous en sortir intact. Et vous avez besoin de cette agilité. Dès qu’il a dit cela, ça a vraiment résonné et j’ai continué à faire d’autres films. Même aujourd’hui, la même chose s’applique. C'est comme ça pour tout le monde. Je ne pense pas que ça se passe jamais bien. C'est comme la vie.

Route de la fureurétait un scénario terminé. Nous étions sur le point de tourner en 2001, juste avant le 11 septembre. Et nous n’avons pu le tourner que plus d’une décennie plus tard. Mais le sous-texte du film, les courants sous-jacents du film, non seulement ne semblaient pas changer, mais le film semblait plus approprié à l'époque au fil du temps. Et il y a un exemple vraiment frappant. DansRoute de la fureur, les War Boys, qui se sacrifient dans l'espoir d'aller dans un endroit semblable à Valhalla, ils se sont appelés les Kamakrazee War Boys. Ainsi, avant que le martyr djihadiste moderne n’apparaisse au premier plan de la conscience publique, cette tradition existait dans de très nombreuses cultures. Ces modèles de comportement sont donc cohérents, à mon avis, chez l’humanité. Parce que nous avons tous le même modèle neurologique avec lequel nous adressons le monde.

Comment c’était de travailler sur un scénario avec votre fille, surtout sur une longue période ?
j'avais écritL'huile de Lorenzoavec un merveilleux écrivain appelé Nick Enright. Nick était un dramaturge et il avait écrit pour la télévision. Il a été un professeur majeur à la National Drama School, qui a donné naissance aux Mel Gibson et aux Cate Blanchett, et bien d'autres. Nous avons toujours voulu réécrire ensemble. J'ai dit à Nick : « Qu'est-ce que tu penses de ça ? Voudriez-vous écrire dessus ? Nous étions tous les deux au milieu d’autres choses et nous avions prévu de le faire. Mais entre-temps, il a développé un mélanome malin qui lui a finalement coûté la vie.

Mais il se trouvait aussi être le parrain de Gussie. Et il m'a dit : « Tu sais qui devrait écrire ça ? Gussie. Et il m'est venu à l'esprit qu'elle avait toutes les qualifications. Elle est allée à la National Drama School, première. J'ai cette théorie selon laquelle l'acteur et l'écrivain passent par un processus très similaire : l'acteur au nom du personnage qu'ils jouent et l'écrivain au nom de tous les personnages. C'était une chose. Et Gussie était aussi beaucoup plus instruit que moi. C'était l'occasion pour nous de découvrir d'autres parties de nous-mêmes à travers le travail. Aussi, sachant que cela prendrait le temps nécessaire. Donc, nous ferions tous les deux autre chose et y reviendrions.

Il y a quelque chose que j'ai remarqué dans tous vos films. Lorsque vos personnages parlent, vous n'avez pas peur de les faire parler dans un style presque poétique, mythique. Cela ressemble à quelque chose de Melville ou de Shakespeare. Cela est vrai même dansRoute de la fureur, même si Max dit à peine un mot. Mais quand les gens parlent, c'est cette forme de parole très accentuée que je trouve merveilleuse, et assez rare dans les films d'aujourd'hui. Est-ce quelque chose sur lequel vous travaillez consciemment lorsque vous écrivez un scénario ?
Eh bien, pour être honnête, cela ressort de l'histoire. Dans leMad Maxmonde, tout ce qui existait était fabriqué à partir d’objets trouvés. Non seulement les véhicules, les ustensiles, les vêtements, mais aussi le langage ont été fabriqués à partir d'objets trouvés. Vous ne pouvez pas utiliser des expressions familières modernes. Si vous jurez et que les gens utilisent le mot F ou « Oh mon Dieu » ou quelque chose comme ça, cela vous met vraiment dans le monde moderne. Il fallait éviter tout ça dans le monde de Mad Max. C’était délibéré dans l’écriture. Il en va de même pour un film comme celui-ci. Vous avez un discours entre un djinn, qui a vécu dans le coin, qui parle plusieurs langues. Il apprend les langues très rapidement. Et il parle avec quelqu'un qui est un spécialiste des histoires à travers le temps. Alors naturellement, ils conversaient dans ce genre de langage. Ils parlent tous les deux araméen, grec ancien, lui parle turc ottoman.

Mais cela semble être quelque chose qui vous attire particulièrement. MêmeL'huile de Lorenzoa cette qualité de langage très élevée, presque opératique. Pourquoi pensez-vous que vous êtes attiré par ce genre de discours ?
Personne ne l'a mentionné auparavant, mais je pense que vous avez raison.L'huile de Lorenzoétait aussi proche des événements réels que j'imaginais qu'on pouvait faire un film. Nous y étions très scrupuleux. Il se trouve que les événements réels de cette histoire tendent à suivre le modèle du mythe du héros. Mais encore une fois, vous aviez deux personnes qui, dans la vraie vie, s’exprimaient très bien dans les conversations qu’elles avaient ensemble. Issus de deux cultures différentes, ils se sont rencontrés. Mais pour les Odone, Michaela et Augusto, c'est ce qu'ils étaient dans la vraie vie. Certains d'entre eux sont fidèles à la façon dont ils ont parlé. Vous êtes le premier à en parler. Je soupçonne vraiment que c'est la nature des histoires, parce que toutes ces histoires, à leur manière, s'inscrivent d'une manière ou d'une autre dans le modèle du monomythe de Joseph Campbell - même, en fait, leBébédes films, ou lePieds heureuxfilms.

Pensez-vous qu’il y a un pouvoir de guérison dans le fait de raconter des histoires ?
Je pense que les histoires ont un pouvoir de guérison. Ils ont aussi un pouvoir destructeur. J'ai souvent pensé que les histoires devraient souvent être accompagnées de ce signe qu'ils mettent sur les radiations, « Matières dangereuses ». Non pas que les histoires ne puissent pas être sombres et confrontantes, mais pour qu’une histoire ait de la valeur, qu’elle ait un sens d’une manière ou d’une autre, elle doit avoir quelque chose de nourrissant, ou au moins vous aider à traverser quelque chose. Stephen King souligne que les histoires d'horreur et les films d'horreur sont essentiellement ce qu'il appelle des répétitions générales pour le licenciement. Vous passez par un processus où vous vous engagez viscéralement dans le film, puis vous ressortez à l’autre bout après avoir affronté les endroits les plus sombres. Il y a quelque chose d'utile là-dedans. C'est comme un tour de montagnes russes. Vous descendez les montagnes russes, mais vous savez que l’ingénierie est telle que vous en ressortirez intact à l’autre bout. Ou c'est l'espoir. Mais vous obtenez au moins cette expérience. C'est l'une des fonctions essentielles des histoires. Nous sommes programmés pour cela, tout au long de notre évolution.

Revenons à nos contes de fées que nous nous racontons étant enfants, quelle que soit la culture. Ils ont toujours quelque chose qui vous aide à traiter quelque chose auquel vous êtes confronté. Comment aborder la question de l'abandon par vos parents autrement qu'à travers l'allégorie de Hansel et Gretel ? Un père faible et inefficace et une belle-mère hostile tentent essentiellement de se débarrasser d'Hansel et Gretel. Ils endurent, et ils vont dans des endroits très sombres, la tentation, la maison en pain d'épice, doivent tuer une sorcière par ruse, puis retrouver le chemin du retour. En tant qu'enfants, nous voulons ces histoires, encore et encore, jusqu'à ce que nous traitions ce qui nous inquiète. Je pense que c'est la fonction de l'histoire. En tant que conteur, vous devez en avoir une idée. Et on ne peut pas souvent dire ce que l'histoire signifie pour les gens. Aucune histoire ne doit être un récit fermé ou vous dire quoi ressentir ou quoi penser. Vous le tirez de l’expérience de l’histoire.

AS Byatt n'est pas seulement une figure littéraire importante, elle est aussi une grande érudite. Et elle est une grande championne du récit. Au tournant du millénaire, à peu près au moment où je lisais son histoire, le New YorkFoisa demandé à un certain nombre de personnes d'écrire : « Quel est le meilleur du millénaire ? Quelle est la meilleure musique, quelle est la meilleure architecture ? On lui a demandé d’écrire sur la littérature et elle a écrit un article intitulé « Narrate or Die ». Il s'agissait spécifiquement deLes mille et une nuits, ou leMille et une nuits, étant les histoires les plus significatives du millénaire. Elle a souligné qu’il s’agissait d’histoires qui ont évolué sur des centaines d’années, à travers de très nombreuses cultures, de l’Asie jusqu’à l’Espagne, le long des routes commerciales. Avant la télévision ou Internet, avant l’alphabétisation généralisée, les gens recevaient leurs histoires essentiellement oralement. Sur ces routes, il y avait les cafés et les auberges, où il y avait toujours un conteur pour divertir les gens. Ces histoires ont évolué et changé au fil de ces routes commerciales au fil des siècles. Les conteurs devaient être hautement qualifiés, car ils devaient toujours remplir leurs histoires de suspense – tout comme Schéhérazade devait le faire pour rester en vie. Et les meilleurs d’entre eux seraient suivis dans la rue par les gens désireux de savoir ce qui se passerait ensuite. Ils disaient : « Revenez demain soir et je vous le dirai. » Et c'est ainsi que ces histoires évoluent.

C'est un peu comme quand on regarde de façon excessive. Il faut regarder la suite. C'est le talent du conteur de faire revenir le public. Et il existe de nombreuses techniques. De nombreuses histoires créent un moment de suspense et disent : « Écoutez, avant de vous raconter ce qui s'est passé ensuite, je vais vous dire autre chose sur l'autre personnage. » Vous construisez, vous retardez le dénouement de l'histoire, jusqu'à ce que les gens n'aient qu'à la rallumer. [Byatt] l’a souligné, et vous le voyez. Et elle a dit [leMille et une nuitscontenait] les premières blagues ironiques. Ce furent les premières sales blagues. Il y en avait un sur le pet le plus bruyant du monde.

Photo : Elise Lockwood/Metro-Goldwyn-Mayer

Chaque fois que je reviens en Turquie, je suis surpris de voir à quel point les histoires de mythes et de légendes, ainsi que l'histoire, sont fraîches dans l'esprit. Vous parlerez avec quelqu'un, n'importe qui, et il fera référence auMille et une nuits, ou les mythes grecs, ou un morceau de folklore historique. Votre film a également cette qualité : ce sentiment que les histoires du passé, aussi fantaisistes soient-elles, sont toujours présentes. C'est une idée assez démodée à certains égards. Et parfois, surtout en Occident, nous avons tendance à mépriser des histoires comme celles-ci, les considérant comme exotiques, simplistes ou déconnectées de la réalité. Vous êtes-vous déjà inquiété de ça ?
C'est ce que nous sommes en tant qu'êtres humains. Mon origine est grecque. Ma mère est née à Izmir, il y a à peine un siècle. Elle est décédée il y a deux ans ; elle a eu la chance de voir sa centième année. Et elle est partie de là-bas quand elle avait 2 ans. Quand je suis allée en Grèce, ce qui m'a frappé, c'est que, surtout pas dans les villes, quelles que soient les autres histoires qu'ils racontaient, ils racontaient des histoires de personnes réelles qui étaient mortes depuis un siècle, comme si ils les connaissaient personnellement. Ils parlaient d'une certaine personne, ou d'un prêtre, qui était si présent dans la mémoire collective.

Je ne suis retourné d'où mes parents étaient originaires que lorsque j'étais devenu adulte. Mais j’ai aussi eu la chance de grandir dans une Australie reculée. Et j’ai découvert beaucoup de cultures autochtones dans les régions où j’étais. Nous parlons de la plus ancienne culture continue existante sur la planète, remontant probablement à 40 000 à 70 000 ans. Et une partie existe encore. C'est continu. C'est de l'histoire orale. Ils appellent ça des chansons, en particulier les Australiens du désert. Dans un cas particulier, où nous avons passé du temps avec un aîné et sa famille, ils nous ont raconté l'histoire de la région où ils se trouvaient. Il y avait une montagne où il y avait de l’eau, où il y avait des formations rocheuses, où il y avait toutes ces caractéristiques – y compris, soit dit en passant, les étoiles et les constellations. Ils avaient inventé une histoire qui expliquait tout, presque comme une carte GPS. Et pas seulement cela, il contenait un apprentissage pédagogique. Le temps que j'y ai passé, c'était avec un vieil homme qui nous a raconté l'histoire par l'intermédiaire d'un traducteur. Une de ses filles était là avec ses petits-enfants. Ils venaient de la grande ville, Adélaïde, et elle portait un T-shirt avec Spider-Man dessus, et les enfants jouaient avec mes enfants. Et nous voilà en train d'entendre des histoires vieilles de plus de 8 000 ans, qui sont encore racontées au sein de leur communauté aujourd'hui. Je me souviens avoir interrogé cette femme de la ville, avec le T-shirt Spider-Man, sur l'histoire que son père lui avait racontée. Elle a déclaré : « Oui, il y a beaucoup d'apprentissage dans cette histoire, tout comme dans les histoires que je raconte à mes enfants dans la ville moderne. Ce processus est continu. Je pense que la chose dont vous parlez n'est pas seulement à chérir, je pense que c'est l'essence de qui nous sommes. C'est ce que nous nous faisons les uns les autres, d'une manière ou d'une autre. C'est ainsi que nous nous engageons et partageons du sens.

J'ai fait des études de médecine avec mon frère jumeau et aujourd'hui, il est sur le point de prendre sa retraite après 50 ans de pratique. C'est le conteur le plus merveilleux. Et la plupart de ses histoires concernent des patients ou des familles qu’il a connus. Et ils sont si vivants, si drôles et si profonds que je lui ai demandé de les écrire. Parce que c'est ainsi qu'il m'implique et m'engage dans le travail qu'il fait depuis tout ce temps. C'est ce que nous faisons, qui que nous soyons. Les plus puissantes de ces histoires, je crois, sont les récits scientifiques, comme le dit Alithea dans le film, qui donnent de la cohérence à un monde déroutant. C'est pourquoi je suis ici à mon âge, essayant toujours de comprendre quel est ce processus. Non seulement comment raconter des histoires, mais pourquoi avons-nous toujours eu et aurons toujours besoin d’histoires pour trouver un sens commun ? C'est la seule façon d'y parvenir, qu'il s'agisse d'histoires religieuses, de films de super-héros populaires ou d'histoires que nous racontons à quelqu'un que nous rencontrons à un arrêt de bus. C'est une sorte de colle dont on ne peut plus se passer.