Photo : Kasimu Harris/MGM/avec la permission d'Everett Collection
Cette interview a été initialement publiée le 27 septembre 2024 dans le cadre du Festival du film de New York. Nous le faisons recirculer maintenant, programmé pourNickel Garçons's sortie en salles.
Fans du documentaire de RaMell Ross nominé aux Oscars 2018Comté de Hale ce matin, ce soiraurait pu ressentir une certaine appréhension compréhensible quant à sa décision de s'attaquer à une adaptation littéraire pour son prochain long métrage.Le nouveau film de Ross,Nickel Garçons, basé sur le roman lauréat du prix Pulitzer 2019 de Colson Whitehead, ouvre ce soir le Festival du film de New York, après sa première au Festival du film de Telluride le mois dernier. Comment le style cinématographique unique de Ross – construit autour de montages de détails quotidiens filmés de manière évocatrice – se traduirait-il dans le monde aux enjeux élevés des films de studio de prestige ? Il aurait sûrement dû édulcorer son approche distinctive pour traiter des producteurs, des acteurs, de l'atmosphère d'époque, des besoins narratifs, des arcs dramatiques ? Étonnamment, il ne l’a pas fait. Si quoi que ce soit,Nickel Garçonsest une œuvre encore plus audacieuse queComté de Hale, utilisant des caméras de point de vue et les fusionnant avec le lyrisme délicat de ce film précédent. Il s’agit d’une réalisation stupéfiante, dont on parlera probablement dans les années à venir.
Nickel Garçonsest votre premier long métrage en six ans. Vous avez travaillé surComté de Hale ce matin, ce soirpendant plusieurs années – le tournage sur quatre et en jetant les bases au cours des années précédentes. Vous faites ce film, il sort, il est acclamé, il sort, remporte des prix, est nominé pour un Oscar. Alors, que se passe-t-il le lendemain ? Après avoir passé tant d’années concentrées sur un seul projet, comment en démarrer un nouveau ?
Eh bien, personnellement, c'est un état déprimant, parce que quelque part dans la fabrication deComté de Hale, cela a commencé à être révélateur. Le processus de documentation, de participation à ces vies et d'établissement de ces associations, c'était presque comme une drogue – une drogue de perspicacité, où j'étais constamment capable de voir le monde d'un nouveau œil, et de voir mon peuple et ma race d'une manière qui Je ne l'avais pas encore rencontré, notamment au cinéma. Et cela a culminé avec la sortie du film. Ensuite, ça sort dans le monde, et puis je commence à en parler, et je finis forcément par dire les mêmes choses à un moment donné. J'étais comme,Je peux le garder au frais, bien sûr. L'œuvre est poésie. Je vais juste utiliser de la poésie.Et je suis juste à court de poésie ! Comme tout le monde le sait, chaque fois que vous réalisez quelque chose ou obtenez un objet matériel, vous êtes la même personne qu’avant de l’avoir. Vous n'allez pas vous réveiller et être différent. Donc c’était assez déprimant, parce que je n’avais plus ce médicament.
Mais ce n'est que le côté personnel. Côté art, c’était pareil car je faisais déjà des photos et j’écrivais. Mais il y a environ quatre ans et demi, les producteurs Dede Gardner et Jeremy Kleiner ont contacté [Comté de Haleproducteur] Joslyn Barnes pour me contacter. En tant que personne qui travaille à mon rythme, très lentement, je n'aime pas répondre aux emails et je n'étais pas intéressé par la réalisation d'un film de fiction. J'enseigne, je vais bien, je suis vraiment content. Mais Dédé a faitL'arbre de vie! Et j'ai pensé,Si je dois rencontrer quelqu'un, je la rencontrerai.Littéralement le seul producteur que j'ai jamais rencontré pour faire un film, et on me le demande tout le temps. Au début, j'étais hésitant et j'ai exprimé mes inquiétudes quant au fait que si nous nous lancions dans le projet, j'aurais une liberté de création, et Dede et Jeremy étaient déprimés.
En regardant le film, j'ai l'impression qu'il s'agit d'une excroissance naturelle et d'une continuation de votre approche formelle surComté de Hale.Lorsque vous avez décidé de faire ce livre, aviez-vous déjà une idée en tête de la manière dont vous alliez l’adapter ?
Je déteste avoir l'air précieux, mais une fois que j'ai lu le livre, j'ai pensé POV. J'ai pensé à la poésie. Je pensais aux archives. C’est venu assez vite, car la façon dont je suis entré dans le livre correspondait tellement à mes valeurs esthétiques. Cette période est saturée d’images d’archives qui ne le sont pas de notre point de vue. D’une manière générale, il leur manque la poésie. Il leur manque l’interstitiel, le lyrisme. Comment cela affecte-t-il le quotidien d’aujourd’hui ? Alors, si on repeuple cela pour faire un film qui n'est que poétique dans ce récit profond et tout fait, cela m'a semblé non seulement un acte radical, mais une véritable intervention dans l'esthétique visuelle.
C'est fascinant, parce que lorsque le film commence et que nous obtenons ce style de point de vue fragmenté, nous avons l'impression d'assister peut-être à une ouverture esthétique. Et nous supposons que cela finira par devenir quelque chose de plus conventionnel. Et ce n’est absolument pas le cas ! Ce qui nous oblige alors à réfléchir à la manière dont nous traitons les images et le récit.
C'est un peu comme si vous rencontriez un ami et cet ami, et vous les gars, vous allez passer une heure ensemble. Et dans les 20 premières minutes, c'est exactement la même personne que vous avez toujours connue. Et puis tout d’un coup, ils se mettent à chanter de l’opéra, et ils se mettent à faire toutes ces choses folles. Et ils vous offrent simplement un autre monde d'expérience avec eux, que vous connaissez parce que vous les connaissez, mais aussi ils jouent d'une manière qui est très différente.
Comment se sont déroulées vos conversations avec Colson Whitehead ?
Je dirais qu'ils étaient inexistants. C'était drôle. Lui, Dédé et Jérémie m'ont « choisi », peu importe ce que cela signifie. Alors que nous terminions le scénario et que nous passions à la production, je lui ai écrit un e-mail et je lui ai dit : « Hé, j'ai toujours voulu être écrivain », tout ça. "Vraiment apprécier." Et il a répondu : « Merci pour votre note. Bonne chance." Et c'était tout ! Au début, je n'étais… pas blessé, mais je me disais : « Oh, mec. Puis j'ai réalisé : « Attendez, c'est le meilleur. En fait, il me donne la liberté de faire mon truc. Donc, je ne lui suis en aucun cas redevable. Je le suis, mais pas vraiment.
A-t-il vu le film ?
Je pense que oui. Apparemment, il écrit un livre en ce moment et il travaille dur. Je ne me plains pas.
Presque tous ceux à qui j'ai parléNickel GarçonsJ'ai trouvé le film extraordinaire, mais j'ai parlé à quelques personnes qui m'ont dit qu'elles auraient peut-être trouvé le film plus émouvant s'il avait été plus conventionnel. Mais cela me semble être en partie le problème : lorsque nous voyons des représentations ostensiblement objectives ou conventionnelles de la souffrance, cela peut être émouvant, mais il y a aussi une qualité voyeuriste. Lorsque nous sommes intégrés dans le point de vue d’une personne, nous commençons à la vivre différemment.
J'ai tellement pensé à ces choses. Une chose dans l’esprit du temps que les gens peuvent comprendre – même si ce n’est pas exactement la même chose – est la double conscience. Cela ne vous donne pas la double conscience noire, mais cela vous donne un type de double conscience psychologique, dans laquelle vous êtes à la fois dedans et à l'extérieur. Le cinéma traditionnel, c'est la personne qui passe à côté d'un sans-abri dans la rue et qui se dit : « Oh, mon Dieu, c'est tellement horrible. » Mais alorsêtrele sans-abri dans la rue et voir les gens passer est un type d’expérience filmique différent.
Dans le passé, lorsque les cinéastes essayaient de tourner un film entier selon un style de point de vue, cela avait tendance à être un désastre. Je pense que peut-être la seule autre fois où cela a fonctionné était un film aussi différent qu'on peut l'imaginer.Nickel Garçons: Chez Gaspar NoéEntrez dans le vide.
Oh, j'adore ce film.
Je pense que le problème est que trop souvent le point de vue se combine avec une certaine fluidité, donc tout à coup la caméra bouge dans tous les sens, ce qui peut paraître artificiel et gênant. Observez votre utilisation du point de vue ici, alors que vous le fusionnez avec le style impressionniste et fragmenté deComté de Hale, j'ai réalisé : Oh, c'est ainsi que le point de vue pourrait fonctionner. Parce que cela est plus proche de la façon dont nous vivons réellement le monde.
Pour vous donner une réponse longue, dans l’histoire de la photographie du Sud – appareils photo grand format huit x dix – Walker Evans et William Christenberry font les choses avec une mise au point totale. F22, vous pouvez tout voir de manière très claire et tout est super formel. Ensuite, vous pensez à la façon dont les musiciens noirs ont modifié l’utilisation des instruments en fonction de leurs besoins et de leur âme. Ils n'utilisent pas les instruments de manière formelle et classique. Je n'utilise pas la caméra huit x dix de manière formelle et classique. Je l'utilise pour exprimer quelque chose de profond qui a à voir avec mon expérience du monde. Pas une image du monde, mais mon expérience.
Ma preuve de concept pourNickel GarçonsétaitComté de Hale. J'ai utilisé trois scènes et j'ai dit : « Ça va être exactement comme ça, c'est-à-dire un objectif long et une mise au point peu profonde. » Parce que vous utilisez le langage du documentaire et le langage du cinéma, parce que les gens pensent qu’une caméra tremblante et en mouvement est une personne ; c'est en quelque sorte son code. Donc, pour avoir un cadre plein format de 24 mm et que vous puissiez tout voir, nous essayons de reproduire le champ de la vision humaine. Mais comme vous l’avez dit, la vision humaine est orientée vers l’attention. Ce n'est pas à l'échelle. Vous pouvez regarder toute la côte d'un endroit et une petite mouche peut vous tomber sur le visage, et vous ne voyez rien d'autre. Si vous pouvez faire cela avec l'appareil photo, vous pouvez alors contrôler l'attention de quelqu'un dans le cadre, et pas seulement lui donner ce que signifie voir avec les yeux.
Le réalisateur RaMell Ross sur le tournage deLes garçons nickel. Photo : Kasimu Harris/MGM/Everett Collection
Quand je regarde le film, et quand je regardeComté de Hale, cela ressemble plus à la façon dont mon esprit fonctionne qu'autrement. Ce n'est pas linéaire, ce n'est pas droit. Ce n'est pas un film normal. C'est sauter le temps, et sauter les textures, et sauter les images, et les points de vue, et les distances focales, et les sons, mais c'est aussi cohérent. Je pense que c’est en fait ainsi que le cerveau veut fonctionner. Il veut nous donner accès à ce large éventail d'associations. Mais parce que nous sommes très orientés vers l’utilitarisme, nous sommes sur une seule voie, interprétant les choses de manière spécifique. Nous n'avons tout simplement pas le droit de laisser notre inconscient s'écouler dans notre conscience et d'être à l'image du monde et à l'image de nous-mêmes. Les images sont intentionnellement réductrices pour des raisons de lisibilité, mais elles sont également complexes, inconsciemment, sans le savoir. Je pense que la photographie, premièrement, recâble nos sens. Et cela a également produit un langage qui doit rattraper notre cerveau.
Comment avez-vous initialement construit et collecté toutes ces images ? Certains d’entre eux sont évidemment tirés du livre. Mais une grande partie de cela n’est que la vie.
C'est de là que ça vient. Vie. Je viens de l'inventer. Ce qui est beau dans cette histoire, c'est que je peux simplement penser à tout ce que j'ai vu. Je m'appelle Elwood. J'ai eu une enfance et j'adore les images. Et donc je peux très bien penser en images. Le scénario original était constitué d'images et de mouvements de caméra. C'était tout. Le plus difficile est de le façonner. Nous avions des centaines d’images. Et il y en a tellement que nous n'avons pas tourné, que j'ai vraiment hâte d'y mettre autre chose, parce qu'ils sont assez beaux, ambigus, innocents et viscéraux.
Je me souviensquand nous avons discutéComté de Haleil y a quelques années, vous avez expliqué comment votre photographie vous avait préparé pour ce film, de la manière dont vous établissiez le cadre et aviez ensuite la patience d'attendre que quelque chose se produise – qu'une révélation se produise. Lorsque vous travaillez avec quelque chose de scripté, ce processus de découverte change-t-il ?
C’est complètement le cas. Surtout quand on dispose de 33 jours. Et puis tu perds 5 jours à cause du COVID. Une personne contracte le COVID et doit partir, et vous perdez une scène. Mais nous avons réalisé très tôt, Jomo Fray et moi, qu'il fallait rater des choses. Toine le faites pasje veux atteindre chaque objectif. Si vous atteignez la cible, alors vous le produisez. Mais si vous rattrapez le monde, alors vous êtesdansle monde. Parce que le monde est séparé de votre expérience d’engagement avec lui. Nous avons appelé cela une perspective à point unique. La caméra est située de manière à bouger un peu comme le cou humain. Il s’agit donc simplement de réagir à l’environnement, mais sans essayer de se synchroniser avec lui.
Lorsque nous parlons des théories derrière les images, et que nous parlons de choses comme la représentation ou la remise en question des conventions, cela peut ressembler à des épinards ou des brocolis – comme si ce n'était que des choses « bonnes pour la santé ». Mais ce que vous créez est aussi beau.
L'une des raisons pour lesquelles cette approche a été adoptée est que j'ai beaucoup réfléchi à mon propre travail. Je peux parler très clairement de mon travail et de ma sensibilité. Alors c'est convaincant ! Avant de réaliser le scénario, j'avais une vision du film. Et j'aurais filmé la chose avec des reflex numériques, sans problème, et j'en aurais été complètement satisfait, car j'aurais le contrôle. Mais je n'ai pas l'expertise technique pour rendre l'image aussi belle que vous l'avez vue, comme l'ont fait Jomo, Nora Mendis et tous les autres chefs de production. Jomo arrive, et c'est un maître. Et puis le concept est capable d’évoluer : « Oh, on peut tourner le film comme si Elwood et Turner avaient leur propreComté de Halecaméras. On peut donner l'impression qu'ils documentent une période qu'ils n'auraient pas été capables de documenter, avec une poésie qui n'existait pas. En 6K avec un Sony VENICE en mode Rialto. Que ce soit un format d'image 4:3. Je peux vraiment commencer à utiliser toutes les ressources de personnes qui sont elles-mêmes des maîtres de l’artisanat et des artistes.
En raison de l'approche du point de vue, vos deux protagonistes, Ethan Herisse et Brandon Wilson, ne sont souvent pas à l'écran, même lorsque leurs personnages le sont. Comment les amener à habiter leurs personnages dans une situation comme celle-là ?
Eh bien, ils étaient prêts à 80 %, donc ce n’était pas comme si nous devions les recycler. Ils jouent depuis qu'ils sont enfants, mais ce ne sont pas des superstars et ils n'ont pas de longues pages IMDB. Nous avons dû définir leurs attentes, à savoir qu'ils ne seraient pas filmés tout le temps. Mais nous avions quand même besoin qu'ils soient présents : il y a beaucoup de jeu de mains et de doublage, et beaucoup de choses entrent en jeu dans cela. Quand Elwood attache les choses à son doigt, il est assez facile d'enregistrer quelqu'un en train de faire cela dans le monde réel. Mais alors pour l'avoirsentirc'est vrai, ça prend une direction. Ils étaient si ouverts et voulaient vraiment jouer ça. Et ils étaient, je pense, profondément enthousiastes à l’idée de faire partie d’une production majoritairement noire. En tant que réalisateur, je dirais que je suis plutôt amusant. Je ne leur crie pas dessus. Je n'ai pas de règles. Ils peuvent faire tout ce qu'ils veulent, et ensuite nous partirons de là et commencerons le moulage. Nous en avons parcouru des centaines pour les trouver, comme vous pouvez l'imaginer, j'en suis sûr. Je n'avais jamais vu de cassettes de casting dirigées vers moi pour évaluer, n'est-ce pas ? C'était nouveau.
"Bonjour, M. Kubrick.« Cette fameuse vidéo, non ?
Si bon!Si bon!En fait, j'en ai une copie sur mon ordinateur. Le monteur Nick Monsour m'a présenté cette cassette hilarante.
Si vous regardez n’importe quel film d’époque impliquant des Noirs, les acteurs incarnent des personnages de cette période. Ils ont un accent, et ils font quelque chose de ce qu'ils ont vu dans le passé, ou ils ont lu le passé, ou ils savent que le réalisateur veut – quelque chose comme ça. Donc, nous avons des cassettes comme ça. Comme si un gars portait un chapeau de paille, avec un objet en paille dans la bouche. Mais c’est ce qu’Hollywood encourage ! De plus, si l'on réfléchit à ce à quoi ressemble la masculinité dans la culture noire à l'heure actuelle, il y avait beaucoup de looks GQ, beaucoup de visages ciselés, les types d'acteurs qui pourraient être dans un film de super-héros et réussir très bien. Mais ce n’était pas quelqu’un qui transmettait l’individualité et l’optimisme d’un Elwood, ni le cynisme d’un Turner.
Quand j'ai vu Brandon, il était juste appuyé contre la fenêtre – juste le Brandon que vous voyez, exécutant les répliques de Turner. Il était si flexible et confiant en lui-même. Et j'ai pensé,Oh, mec, on dirait que ça pourrait être Turner. C'est Turner.Et Ethan, c'était une version de ça, mais il avait cet optimisme. C'était au début du processus, mais je pense que c'était la première fois que, visuellement, leNickel Garçonsle récit a pris vie – parce qu’il se sentait exactement comme Elwood dans ma tête, avec sa joie de vivre.
Photo : Amazon MGM Studios
À un certain moment du film, un changement de perspective se produit entre Elwood et Turner. Nous regardons le monde à travers les yeux d'Elwood, et puis tout à coup, nous le voyons aussi à travers les yeux de Turner. Comment avez-vous décidé cela ?
C'est quelque chose qui s'est produit au cours du processus d'écriture avec Joslyn. Une fois, nous avons décidé que le POV n'irait pas à tout le monde – parce que si vous voulez donner du POV, alors pourquoi tout le monde n'a-t-il pas de POV ? – alors nous avons pensé : « Oh, et si nous le donnions à Turner ? Et si seulement Turner pouvait voir Elwood ? Et si seulement Elwood pouvait voir Turner ? Le changement, l'échange. Cela devient plus qu’une simple technique de caméra. Cela devient une manière par laquelle ces personnes échangent de la vitalité.
Plus tard, vous commencez à incorporer ce qui semble être des éléments d’archives. Ainsi, la texture change à nouveau et un autre élément formel entre en jeu.
Cela a été écrit tel quel – parce que cet éclatement de narration dramatique, ce beau cinéma, avec cette image d’archives est un effondrement que je pense juste nécessaire et réel. Vous ressentez cela.
Encore une fois, cela semble être une autre façon de vivre l’histoire, même si nous commençons à réfléchir à la façon dont nous vivons les histoires.
C’est la chose la plus humaine qui soit ! On a un murmure dans la tête, on se surveille. Fait intéressant, j’ai trouvé un endroit où vous pouvez obtenir cette dualité : le livre audio. Parce que tu n'utilises pas tes yeux de cette façon. Vous pouvez avoir cette entrée visuelle, cette entrée audio et cette entrée du monde et vivre cette expérience complexe. Je fais ça dans ma classe, je les appelle «Ordre du tempsPromenades. Connaissez-vous celui de Carlo RovelliOrdre du temps? Il est lu par Benedict Cumberbatch. Ainsi, vous avez la voix douce et soyeuse de Benedict Cumberbatch, tandis que Carlo Rovelli parle de ce que le temps signifie et ne signifie pas, dans un langage profond mais accessible, et vous êtes dans le monde et voyez les choses bouger. C'est époustouflant. Cela change votre relation au temps et à l'espace, car vous êtes dans le monde et vivez ce dont il parle.
Parlez-moi de votre projetRetour à l'origine, pour lequel, si j'ai bien compris, vous vous êtes expédié du Rhode Island en Alabama ?
En gros, je me suis expédié du Rhode Island à l'Alabama en guise d'hommage à Henry Box Brown. Mais plus pour me mettre dans une situation vraiment précaire, pour me rapprocher de ce que ça faisait d'être terrifié de cette façon. Mais j'étais super en sécurité. Personne ne pouvait entrer dans la boîte. Je pourrais sortir. Seules deux personnes savaient que j'étais là-dedans. Mais le voyage lui-même était tellement viscéral. Cette expérience m'a donné quelque chose sur ce qui est en danger en tant qu'artiste essayant de dire des choses qui ont du sens – si ce saut de logique est possible.
Notre première idée était FedEx. J'ai fait des recherches avec mon responsable de studio pendant un an. Nous tracions les camions, nous parlons à FedEx. Il s'avère que, avec quelque chose d'aussi gros, s'ils doivent traverser le pays, vous allez être mis dans un entrepôt pendant deux ou trois jours. Je me dis : "Oh, est-ce qu'ils ont une bonne circulation d'air là-dedans ?" Ils me demandent : « Pourquoi vous souciez-vous du flux d'air ? » Je me dis: "Oh, je me demandais juste." Donc beaucoup trop dangereux. De plus, ils mettent parfois des fourchettes dans les boîtes si elles tombent. Et nous avons besoin d'un réservoir d'oxygène. Alors, nous avons décidé : « Très bien, je dois faire une remorque à col de cygne en plein air, avoir une circulation d'air, l'attacher. Et nous utiliserons simplement le U-ship. Ce truc où vous pouvez simplement demander à une personne au hasard qui a un CLL ou une de ces licences de vous conduire. Nous avons donc construit la boîte à partir de traverses de chemin de fer Outlander. Récupérer ma nourriture, tout organiser, demander à quelqu'un de venir me chercher, préparez-vous à le faire. La personne ne se présente jamais du premier coup, ce que personne ne sait. Alors, nous nous en remettons à celui-là. Et puis deux mois plus tard, nous y sommes pleinement parvenus. En gros, je viens de vivre dans cette boîte pendant trois jours. Cela n'aurait dû être qu'une heure et demie, car nous étions censés y aller directement - mais le chauffeur avait dépassé ses heures, alors il s'est arrêté à une aire de repos en Pennsylvanie pendant 15 heures. Évidemment, il ne savait pas que j'étais là-dedans, parce que nous ne le leur avons pas dit. Je suis juste assis là, et je me dis : « Pourquoi on ne bouge pas ? C'est fou. Mais aussi, je l'ai filmé. J'avais deux GoPro, 100 batteries, un système d'alarme. Toutes les heures, je changeais la batterie. J'ai 59 heures d'affilée de tout le voyage que je vais transformer en un film de 59 heures. Mais le plus cool dans tout ça, c'est que j'ai commencé ce projet que je voulais démarrer depuis un moment appelé le Black Dictionary, dans lequel j'écris le mot « noir » avant chaque mot du dictionnaire que j'avais quand j'étais enfant, pour parler à l'absurdité de quelqu'un s'appelant Noir, et aussi à s'en sortir, si cela est même possible. Ainsi, à l’intérieur se trouve tout le texte du dictionnaire noir.
C'est également ce qui a inspiré la scène des wagons couverts dansNickel Garçons. Mon directeur de studio et moi l'avons construit, puis une fois la production terminée, nous avons traversé le pays et m'avons filmé dedans. Et puis nous l'avons mis dans le film. Je l'ai imaginé parce que j'étais déjà dans une boîte en train de parcourir le pays, alors je voulais mettre Turner dans un wagon couvert. Je pensais,Je n'ai jamais vu un time-lapse d'un wagon couvert. Ce serait vraiment incroyable ?
