Il est naturel de sauter le générique de fin d'une comédie spéciale sans penser aux personnes qui y sont créditées. Des plateformes comme Netflix encouragent pratiquement ce comportement, vous ramenant au menu de navigation quelques instants après que le comédien a fini de saluer la foule. Cependant, attardez-vous un peu plus longtemps sur eux et vous verrez les centaines d'artistes et d'artisans chargés de donner vie aux émissions spéciales de comédie. Ce sont des producteurs qui gèrent le recrutement et la logistique, des directeurs de la photographie et des décorateurs qui marient le contenu des comédiens à leur esthétique, et des mixeurs et monteurs sonores qui transforment les performances live en produits raffinés.
Pour en savoir plus sur la façon dont ces professionnels abordent leur métier, Vulture a interviewé un groupe de cinq personnalités des coulisses qui ont apporté une contribution inestimable aux émissions spéciales de comédie que nous considérons aujourd'hui comme des réalisations techniques. Ils ont prêté leur expertise à des productions commeJerrod CarmichaelRothaniel,Chez Bo BurnhamRendre heureux,Celui d'Adam Sandler100% frais,Chris RockTambourin,Maria BamfordVieux bébé,Chelsea PerettiUn des Grands, Drew MichaelRouge Bleu Vert,Moïse StormPoubelle blanche,et plus encore. Ils ont parlé des défis liés à la production de comédies à une époque de demande plus élevée mais de budgets réduits, de révolutionner la façon dont le stand-up peut apparaître devant la caméra et de faire si bien leur travail que leurs contributions passent inaperçues.
Emilie Cohenest un producteur exécutif qui a travaillé sur plus de dix comédies spéciales,y comprisCelui d'Ali WongDon Wong, celui de Ramy YoussefSentiments, et celui d'Anthony JeselnikIncendie à la maternité.
Photo : Clifton Prescod/Netflix
Mon rôle dépend de la société de production et si elle veut que je sois la personne financière ou la personne financière.etla personne créatrice. La toute première chose qui arrive, c'est le budget. Je dois parler à tout le monde – en particulier à la société de production – de la façon dont eux et le réseau veulent que nous dépensions l'argent. Ensuite, si nous « mettons en scène » le spectacle – si l'artiste n'est pas en tournée et que nous trouvons un lieu et le mettons en scène à partir de zéro – je chercherai des lieux. A partir de là, il s'agit de constituer une équipe : embaucher le designer, le réalisateur et l'éclairagiste. Ensuite, il s’agit de présenter une idée et de la concrétiser. Parfois, l’artiste est impliqué dans le processus de prise de décision : qui est le scénographe, qui est l’éclairagiste, qui est le réalisateur et qui est le directeur de la photographie. Les bandes dessinées apprennent vite ce qu’elles aiment et ce qu’elles n’aiment pas.
L’un des défis que je vois évoluer est que l’offre et la demande d’émissions spéciales comiques évoluent, et maintenant ces distributeurs veulent que les sociétés de production le fassent pour moins d’argent et dans des délais plus courts. J'ai réalisé une comédie spéciale appelée « merveille d'un jour », dans laquelle vous chargez le décor, les lumières, le son, les caméras, tournez deux spectacles et frappez le tout en une seule journée. Autrefois, vous aviez une semaine pour tourner une comédie spéciale. Désormais, deux jours, c'est un luxe.
La COVID a été le plus grand défi de ma carrière. Je devais faire une comédie spéciale Netflix en 2019. Nous sommes allés jusqu'à faire un scout, c'est-à-dire l'endroit où les personnes clés se rendent sur place. Puis la pandémie est arrivée. Ensuite, nous avons eu une tentative n°2, et une tentative n°3, et finalement nous l'avons tournée en novembre dans le New Jersey. Le plus gros obstacle était que l’artiste ne voulait pas que le public porte des masques. Nous avons donc dû trouver comment y parvenir avec la bénédiction de tous les syndicats et de leurs protocoles COVID stricts.
Tourner une comédie n’est pas aussi simple qu’il y paraît. C'est un ensemble de compétences, et il faut un village pour déplacer une montagne. À cause de cela, il y a parfois un manque de valeur de production, un manque de richesse dans le décor ou un manque de richesse dans l'éclairage. Si vous regardez les vieilles émissions spéciales de comédie, ils y ont investi beaucoup d’argent. Nous avons fait une émission spéciale en direct sur Brian Regan de Radio City, et nous sommes restés là-bas pendant quelques jours, et vous pouvez vraiment voir la différence en termes d'argent dépensé. Mais la plupart des téléspectateurs moyens ne le remarquent pas, et les distributeurs de plateformes numériques le savent, ils n'investissent donc pas vraiment beaucoup. À ce stade, il appartient à l'artiste de conserver sa propre marque et sa sensibilité, de se battre pour un décor élégant ou un éclairage sophistiqué.
Andrew Wehdeest un directeur de la photographie qui a travaillé sur plus de dix comédies spéciales, dont Drew Michael'sRouge Bleu Vert, chez Bo BurnhamRendre heureux, et Chris RockTambourin.
Photo : Kirill Bichutsky/Netflix
Lorsque je travaille sur des projets dans le monde de la comédie, j’ai tendance à m’y joindre assez tôt dans le processus. J'essaie d'amener le comédien à expliquer le plus simplement possible ce qu'il essaie d'accomplir. Pour garantir que leur travail soit classique et intemporel, il faut en grande partie les guider vers une approche simple ; la simplicité ne signifie pas non plus qu’elle doit avoir l’air bon marché. Parfois, je leur demande s'ils ont des inspirations visuelles. Comme avec Drew MichaelRouge Bleu Vert, nous avons regardéÀ l'intérieur de Llewyn Daviscomme exemple de ton, de couleur et d'éclairage. Cependant, lorsque nous travaillions avec Chris Rock, il avait vu le film de Jerrod Carmichael.8, et alors il a appelé Bo Burnham et lui a dit : « Je veux que vous fassiez mon spécial. Je me fiche de ce que tu fais. Je n'ai aucune contribution créative. Je vais juste me présenter et faisons-le. À ce moment-là, Kanye West était en tournée au cours de laquelle il faisait ces magnifiques concerts en grille lumineuse, et nous avons vraiment adhéré à l'idée de donner à Chris plus de lumière que ce que vous pourriez avoir, mais en créant un contraste pour qu'il soit toujours sombre. Nous avions environ 140 déménageurs de canettes en tungstène vintage que nous avons trouvés dans un entrepôt et qui n'existent plus. Ce sont les lumières les plus belles, les plus riches et les plus chaudes, et nous avons installé cette immense grille magnifique, où Chris n'avait pratiquement aucun projecteur. et il est entré et sorti de la lumière pendant toute la spéciale.
Lors de la planification, je réalise généralement deux dessins techniques différents : un qui indique où iront les caméras et quel type d'objectif elles ont, et je commence à concevoir une idée rudimentaire de ce que sera l'éclairage. Ensuite, je ferai un dessin semi-technique que je pourrai distribuer aux producteurs. Après cela, la préparation se fait réellement sur place et il suffit d'espérer que les emplacements des caméras que vous aviez envisagés étaient corrects. La vraie partie difficile est d'ajuster les niveaux d'éclairage de la caméra afin que cela ne ressemble pas à un spectacle de fin de soirée. J'essaie vraiment de pousser la caméra à sa capacité maximale en basse lumière et de baisser un grand nombre de mes lumières de scène aussi bas que possible pour que tout clique et se sente mieux. Parfois, nous avons eu l'impression qu'après une demi-heure d'observation, tout était superbe. D'autres fois, comme avecRendre heureux, nous avons passé deux journées entières à étudier chaque signal lumineux.
Le plus grand défi consiste à capturer ce qui est essentiellement un film légitime en direct devant un public équipé de cinq à dix caméras, et à le faire d'une manière qui puisse être montée d'une manière unique et axée sur l'histoire. Parmi les nombreux supports sur lesquels je travaille – télévision, cinéma et publicités – réaliser une comédie spéciale en direct est le plus difficile de tous. Parfois, nous devons faire des choses d'une manière qui n'a jamais été faite auparavant. Les tentatives de tournage en rond ont été très infructueuses dans la comédie depuis des décennies. Quand nous tournions le film de Jerrod Carmichael8, Bo était catégorique sur le fait que nous devions trouver comment le faire de manière à ce que le public ne se perde pas. C'est ce qui se passait autrefois : les téléspectateurs ne savaient pas où ils se trouvaient, et ils ne savaient pas où se trouvait le talent. Nous avons essentiellement construit une piste circulaire autour de tout le périmètre de la salle et avons fait fonctionner trois chariots, et chaque chariot avait deux caméras, que j'appelais des monstres à deux têtes. De cette façon, chaque caméra de chaque chariot était dotée de très gros zooms, 24 mm. à 300 mm. Si une caméra effectuait un zoom avant, l'autre caméra effectuait un zoom arrière, vous aviez donc la possibilité de couper le même angle à tout moment à partir de trois sections différentes pendant qu'elles se déplaçaient. C’est devenu une très belle danse chorégraphiée.
Je pense que nous sommes actuellement à la croisée des chemins. Il y aura vos spéciaux surproduits, très lumineux et trop éclairés avec des lumières floues bizarres en arrière-plan et de grands mouvements de caméra en plongée. Et ne vous méprenez pas, j'ai dû le faire plusieurs fois parce que je n'arrive pas toujours à faire ce que je veux. Et puis ça va être plus de choses comme le Bo, Jerrod etréalisateur-producteur Chris Storerdes trucs, qui vont être beaucoup plus bruts et plus intimes.
Marc Janowitzest un concepteur d'éclairage et de production qui a travaillé sursur15 comédies spéciales, dont celle de Jerrod CarmichaelRothaniel, chez Bo BurnhamRendre heureux, et celui d'Adam Sandler100% frais.
Mon implication dépend beaucoup du fait que je sois recruté uniquement en tant que concepteur lumière ou en tant que décorateur.etconcepteur d'éclairage, une combinaison que l'on ne voit pas souvent. En général, le producteur qui m'appelle me fait un récapitulatif de ce qui a déjà été évoqué. Ce sera quelque chose comme : « Le comédien veut vraiment se produire devant quelque chose qui ressemble à un champ de stars. » Ensuite, je poserai à l'artiste une série de questions sur les références visuelles qu'il trouve intéressantes ou sur des choses qu'il a déjà vues. À partir de là, je vais esquisser quelques idées et créer un tableau d'idées de références visuelles et de structures que je trouve cool. Nous engagerons un peu plus de dialogue, puis je ferai quelques croquis et rendus supplémentaires jusqu'à ce que nous arrivions au rendu final.
Avec la plupart des émissions spéciales de comédie auxquelles j'ai participé, le modèle est que vous passez beaucoup de temps à l'avance à créer le look parfait où il sera parfait pour tous les angles de caméra et à bien monter ensemble sur deux à quatre émissions. Parfois, il faut se demander si le comédien est très actif sur scène : vont-ils atteindre le bord de la scène où nous avons besoin de quelque chose en arrière-plan pour un plan croisé ? Le lieu peut également jouer un rôle : s'il s'agit d'un théâtre d'avant-scène avec une grande scène, de nombreux sièges et de nombreux emplacements d'accrochage, vous disposez de suffisamment d'espace pour installer votre scène. Mais pour quelque chose comme celui de Jerrod Carmichael8, par exemple, ce lieuétaitla conception de la production. Le défi a ensuite été d'adapter la personnalité du lieu à ce que nous souhaitions faire.
Quand je travaille sur un show rock, un groupe comme My Morning Jacket joue 30 chansons par soir. Dans chaque chanson, ça va être très dynamique, et vous recherchez beaucoup, beaucoup de moments wow et aha. Ce sont deux heures et demie intenses – boum, boum, boum, boum, des lumières partout, et puis c'est fait. Un spécial comédie est complètement la version opposée de cela, où vous essayez de créer une atmosphère parfaite en utilisant la conception de l'éclairage, la conception artistique et la conception de la production qui fonctionnent pour le comédien.etle public dans la salle.
Quand je travaillais sur le spécial de Hasan MinhajRoi des retrouvailles, la plus grande inconnue était la suivante : comment les caméras interagiraient-elles avec les murs d'images LED qui composaient le décor ? Il existe un défi inhérent avec la matrice de petits points sur un mur LED et la matrice de points située dans un capteur de caméra. Si les caméras sont trop focalisées sur l'écran mural LED, vous obtenez un motif de moiré vraiment terrible, inacceptable pour la diffusion. En fin de compte, la solution consistait à s'assurer que vous aviez les pixels les plus serrés que vous puissiez placer sur le mur LED, combiné à une distance suffisante entre le comédien et le mur pour permettre aux caméras d'obtenir le moindre flou artistique. Vous voyez donc toutes les images, mais le capteur ne capte pas le motif de grille.
L'une des choses qui m'a ouvert les yeux, et quelque chose que l'on peut vraiment apprécier avec les émissions spéciales de comédie, c'est qu'il y a certains moments où voussavoirquelle caméra va faire la différence, afin que vous puissiez faire ces petits ajustements d'éclairage où vous enfreignez toutes les règles qui existent dans les environnements live. Dans ces moments-là, vous pouvez régler la lumière simplementun petit peupour créer une lumière parasite, ou vous pouvez donner un coup de coude au directeur de la photographie à côté de vous et lui dire que s'il s'incline un peu, il verra un effet d'éclairage corona. Ce sont quelques-uns des moments magiques.
Brenda Carlsonest une monteuse vidéo qui a travaillé sur plus de 170 comédies spéciales, dont celle de Maria Bamford.Vieux bébé, chez Bo Burnhamquoi,etChelsea PerettiUn des Grands.
Habituellement, je suis appelé une fois que les comédiens ont déjà fini de tourner leurs émissions spéciales. Ils tournent généralement deux émissions, alors ils me diront quelle émission ils ont préféré, et je l'utiliserai comme base tout en continuant à regarder les deux émissions pour combiner le meilleur de chacune.
J'ai un processus sur la façon dont j'aborde les choses. Je parcours et récupère l'audio du public de l'émission pour rire, car si vous passez d'une émission à l'autre pour un montage, vous utilisez le rire pour le rendre fluide. Je suscite les réactions du public s’il y a des réactions du public. Ensuite, je passe en revue les deux émissions et je les enchaîne en fonction des parties qui ont obtenu la meilleure réponse, celles qui ont eu la meilleure performance, les plans qui ont eu les meilleurs angles et ceux où il n'y a pas eu de ratés. Souvent, je peux nettoyer un problème dans la série. Je peux saisir un mot et l'insérer quelque part s'ils se sont trompés pour le corriger. Ou s’ils disent quelque chose deux fois, je peux simplement prendre un angle différent et couper cela.
Maria BamfordVieux bébéétait un projet tout à fait unique sur lequel travailler. Le public est devenu de plus en plus grand tout au long du tournage, et elle a fait tout son numéro devant chaque public et dans chaque endroit, donc j'avais toutes ces images et nous avons dû travailler sur où faire les transitions.
J’aime quand les comédiens s’impliquent dans le montage. J'ai travaillé avec tellement de grands comédiens, et parfois nous le regardons ensemble et ils donnent des notes. Avec d'autres personnes, comme Bill Burr, je me souviens qu'ildétestése surveillant, alors il entrait quelques secondes à la fois, donnait quelques notes spécifiques, puis repartait.
Bob Saget a été très impliqué dans le montage car ses shows étaient très très différents. Habituellement, lorsqu'un comédien tourne deux émissions, il a un scénario et une setlist et il fait à peu près les mêmes blagues dans le même ordre, plus ou moins deux ou trois. Bob avait quelques blagues qu'il s'assurait de faire dans les deux émissions, mais elles seraient dans des ordres différents car son numéro dépendait beaucoup du travail du public. Il était donc très difficile de tirer le meilleur parti des deux séries.
L’un de mes compliments préférés d’un comédien était celui de Tiffany Haddish. Elle m'a dit que j'étais la Beyoncé du montage.
Michael Jugeest un mixeur de réenregistrement qui a travaillé sur plus de 15 comédies spéciales, dont Moses Storm'sPoubelle blanche, celui de Seth MeyersHall Bébé, et celui de Norm MacdonaldLe chien d'Hitler, potins et supercheries.
Photo : Adam Rose/HBO Max
Mon rôle dans une émission spéciale commence généralement juste à la fin, après que l'émission a été enregistrée et montée. Je prends tous les enregistrements des enregistreurs de production sur place, j'obtiens le montage du spectacle, et c'est mon travail de mixer le tout. Nous mixons le son surround, de sorte que la salle peut disposer de 12 à 30 microphones différents pour capter la foule. Les enregistreurs de production réaliseront ce qu'on appelle un « reportage sonore », dans lequel ils montreront où se trouvent tous les microphones dans la salle les uns par rapport aux autres, afin que je sache où les placer dans le champ sonore afin que tout s'aligne correctement et reste en phase. .
Je passe beaucoup de temps à éliminer les bruits parasites de la foule. Les foules en direct sont en désordre ; vous obtenez tout, de la toux et des éternuements aux personnes malveillantes qui répondent pendant une émission dont ils savent qu'elle est enregistrée. Parfois, un microphone tombe en panne, ou parfois quelqu'un heurte un microphone à un moment clé. Même quelque chose comme la technique du microphone d'un comédien peut faire la différence. Certains comédiens savent mieux tenir le micro, et d’autres ne sont pas aussi prudents.
Une fois mon mixage terminé, nous le ferons écouter à un comédien – ou parfois c'est son manager qui est impliqué – et il me donnera toutes les notes dont il dispose. Pour la plupart, c'est amusant de travailler avec eux. Certains donnent des notes absolument fantastiques, même si d’autres deviennent un peu pointilleux. Ce n'était pas strictement du stand-up, mais j'ai travaillé sur leMiddleditch et Schwartz
des spéciaux d'improvisation, et Ben Schwartz a donné certaines des notes les meilleures et les plus détaillées que j'ai jamais reçues sur n'importe quel type de projet. Ce spectacle était un défi intéressant car ils ne se contentaient pas de se tenir devant un microphone, ils couraient littéralement dans la salle pendant qu'ils jouaient. Ils portaient des micros-cravates, passant d'un micro à l'autre pendant qu'ils parlaient, et se parlaient souvent les uns sur les autres. C'était très difficile d'équilibrer leurs microphones d'une manière qui semble naturelle.
J'ai également fait une émission pendant la pandémie avec Marlon Wayans qui a été tournée à l'extérieur, et elle se trouvait sous la trajectoire de vol à Miami, donc il y avait des jets survolant la série. J'ai dû utiliser de nombreux logiciels sophistiqués de réduction du bruit.
Le rire émouvant est un sujet quelque peu sensible chez les comédiens, mais nous faisons ce qu'on appelle « adoucir ». Nous avons un gars qui travaille spécifiquement sur le rire. Il échantillonne les rires clairs du spectacle, puis nous nous asseyons là, regardons le spectacle et ajoutons des rires et des rires ici et là. Mais tout cela est très subtil. Nous ne voulons rien faire qui puisse donner l’impression que cela ressemble à une sitcom des années 80 – c’est simplement pour adoucir les différents montages. Il ne s’agit généralement pas d’ajouter un rire là où il n’y a pas eu de rire.
En général, la difficulté est de savoir à quel point vous mélangez les rires. Certains comédiens veulent que ce soit un peu plus subtil, et d'autres veulent que les rires soient très forts. En tant que philosophie, je dis toujours :À quoi cela ressemblerait-il si j'étais moi-même assis à cinq ou six rangées du public en direct ?Il y a toujours ce cliché dans mon travail qui dit : « Si les gens remarquent votre travail, vous ne le faites pas correctement. »
Les entretiens ont été édités et condensés pour plus de clarté.
