Chatspeut-être lela comédie musicale la plus étrange de Broadwayde tous les temps, et maintenant c'est l'un desfilms les plus étrangesde tous les temps. Il est donc peut-être surprenant que le réalisateur responsable du film, Tom Hooper, un homme à la voix douce et sympathique, soit moins un chaman dérangé cherchant à nous épater qu'un gars sincère qui a vraiment, vraiment aiméChatsquand j'étais enfant et je veux faire ce qu'il faut. Quand je le rencontre, il vient de la première mondiale à New York et est en route pour la première à Londres. (Les critiquespasêtre particulièrement gentil avec le film, mais quand nous parlons, les critiques n'ont pas encore été publiées.) Nous parlons de ce qui se passe exactement dans le film, de la technologie de la fourrure numérique, du problème des comédies musicales de Noël familiales avec des pseudo-tournantes giratoires. -des hommes-chats érotiques, et plus encore. C'est un très bon sport dans tous les domaines, et il a réponse à tout, sauf les pieds.
Monsieur, expliquez-vous.
Par où commencer ? [Des rires] Eh bien, ça commence quand j'ai 8 ans et qu'on m'emmène voirChatset en tomber amoureux. J'ai en fait un souvenir très vif de cette expérience. Et j’ai eu la cassette, et nous avons eu l’album, que nous avons écouté sans fin dans la voiture. Mais ce voyage a spécifiquement commencé lorsque je me promenais dans Soho en postproduction surLes Misil y a sept ans. J'ai soudain eu un sentiment de tristesse :Oh, j'ai tellement aimé faire une comédie musicale pour la première fois et j'ai tellement appris. Ce serait fou si je n’appliquais jamais cette courbe d’apprentissage à autre chose.Je me souviens avoir penséLes Misétait particulièrement excitant car cette comédie musicale n’avait jamais été adaptée en film auparavant. Et je pensais,Eh bien, reste-t-il d’autres grandes comédies musicales qui n’ont pas été adaptées ?j'ai pensé àChatset à quel point je l'avais vraiment aimé quand j'étais enfant. Je savais que Steven Spielberg l'avait choisi au milieu des années 90. Eh bien, pourquoi n’a-t-il jamais été réalisé ? Était-ce parce que les gens n’avaient pas compris à quoi ressembleraient les chats ? Et y a-t-il peut-être eu un changement dans les effets visuels, une technologie qui pourrait permettre de le faire fonctionner ?
Avez-vous pensé aux prothèses ?
En fait, j’ai commencé par suivre le parcours des prothèses physiques car, lors de mes premières conversations, les effets visuels semblaient très chers. Mais le problème avec les prothèses, c'est qu'on se retrouve avec une sorte de prothèse faciale complète et qu'on perd toute performance. Et puis tu as toujours les oreilles qui ne bougent pas. Et puis vous vous dites : « Alors vous allez seulement faire une CGI pour les oreilles ? Si vous l’avez fait, à quoi bon le faire de manière sélective ? » Ensuite, si vous ajoutiez n'importe quelle sorte de fourrure aux corps, vous prendriez un centimètre de poids partout, ce qui n'aide pas. Tous les chemins m’ont donc ramené à la voie des effets visuels. Ce qui est fascinant, c'est qu'il y a trois ans, les dirigeants de ce secteur disaient : « N'essayez pas, ce que vous voulez faire n'est pas possible. » Puis, il y a deux ans, on s'est dit : « C'est possible, mais c'est incroyablement cher. » Et puis, il y a un an et un peu, on se disait : « C'est à peu près abordable pour votre budget, et c'est à peu près possible. » Et c’est ainsi que la fenêtre s’est ouverte pour le faire.
Qu’en est-il du contenu du spectacle lui-même ?
Lee Hall, mon co-scénariste, [et moi] nous sommes assis ensemble et avons demandé : « Comment pouvons-nous en faire une histoire plus forte ? Quels indices y a-t-il dans la série originale ? Je pense que le plus grand changement que nous avons fait a probablement été cette idée : dans la série, les chats chantent en quelque sorte devant le public et s'expliquent au public. Dans le nôtre, il y aurait cette chatte Victoria, basée sur un personnage non chanteur de la comédie musicale. Ce serait une histoire de passage à l'âge adulte. Elle est abandonnée au début du film ; c'est littéralement un chat dans le sac. Elle sort du sac dans le désert. Et sa perplexité est d'abord notre perplexité alors que nous, le public, entrons dans ce monde étrange des chats Jellicle. Et tandis qu’elle trouve ses marques, nous trouvons nos marques. Elle devient donc un proxy pour le spectateur. Et sa compassion finit alors par permettre la fin du film.
Vous avez ajouté cet élément narratif, mais avez-vous déjà envisagé de ne pas avoir d'histoire ? L’une des choses les plus remarquables à propos de la comédie musicale est qu’il n’y a pas de véritable intrigue. C'est comme un carnaval fou.
J'avais l'impression qu'il y avait une petite histoire implicite [dans la comédie musicale]. L'idée selon laquelle les chats rivalisent par le chant pour être le choix de Jellicle était implicite mais pas explicite. Une partie de ce que Lee et moi faisions consistait à rendre explicite ce qui se cachait sous la surface. Même avec Victoria, cela sous-entend qu'elle est le chat ingénu. Elle fait cette célèbre danse solo, la danse du Chat Blanc, qui est définitivement une danse de passage à l'âge adulte. Je sentais qu’il y avait beaucoup d’indices là-bas et je voulais les découvrir.
Tu as dit que tu avais vuChatsquand tu avais 8 ans et que tu étais très impressionné par ça. J'imagine l'enfant de 8 ans qui a vuChatsest différent de l'adulte qui voit maintenant la série ou le film. Comment votre perception de la comédie musicale a-t-elle évolué au fil des années ? Il y a beaucoup de choses compliquées là-dedans qu'un enfant ne comprendra pas nécessairement.
Je veux dire, ça a vraiment été amusant d'avoir le garçon de 8 ans comme critique le plus sévère. L’un de mes principaux objectifs était de faire vivre aux enfants cette expérience que j’ai vécue. Dans un sens, c'est mon premier véritable film familial en termes de volonté de réaliser des choses qui parleraient vraiment à l'imagination des enfants. Mais bien sûr, comme vous le dites, j'ai aussi le point de vue d'un adulte. Je pense qu'il y a un thème très fort dans ce film, celui de l'importance du chez-soi, de trouver un chez-soi. Dans le cas de Victoria, il s'agit de retrouver sa tribu mais aussi de trouver une figure maternelle en la personne de Judi Dench. L’un des grands thèmes de l’histoire est celui du voyageur instable qui tente de trouver un sentiment d’appartenance. J'ai également dit qu'il s'agissait des périls du tribalisme. Cette idée selon laquelle les humains sont plutôt tribaux et pourtant le problème d’être tribal est que cela a tendance à impliquer la création de frontières et l’exclusion des gens. Et vraiment, ce film montre comment nous, en tant que tribu de chats ou tribu d'humains, sommes plus forts lorsque nous réintégrons dans notre communauté les déchus et les oubliés, les déshonorés, les négligés. Le cadeau de Victoria à la communauté est un cadeau de gentillesse et de compassion lorsqu'elle suggère qu'une des personnes marginalisées soit réinsérée.
Mais il y a aussi un étrange érotisme latent dansChats, droite? Ils tournent et dansent, et ça fait toujours très 1979, 1980, 1981,l'ère de la comédie musicale originaleet l’ère de la cocaïne, du disco et des tenues sauvages et ajustées. J'imagine que concilier cette notion avec l'idée de faire un film familial est un défi.
Quand j'étais enfant, je me souviens avoir pensé, S'ils jouaient juste aux humains, mes parents m'emmèneraient-ils là-bas ?Et c'était comme si, vous savez, parce qu'ils étaient des chats, ça allait. Mais c'était plutôt sexy, le show de 1981. Je pense qu'une partie de la façon dont j'ai géré cela, j'espère, était que Rebel [Wilson] se moque effectivement de cela dans sa première scène. Une façon est donc de reconnaître ce piège de manière comique dès le début du film. De plus, j'ai l'impression que les films empruntent un chemin souvent lié au rôle central que vous avez choisi. Et j'avais l'impression qu'avec Frankie [Francesca Hayward) jouant Victoria, le thème concernait bien davantage la recherche d'une mère, la recherche d'un foyer et la recherche d'un logement. Il semblait moins urgent d’explorer sa sexualité ou de s’y retrouver. Je sentais qu'en fait il y avait une innocence dans la façon dont Frankie jouait Victoria qui ne convenait pas, vous savez, au genre de version deChatsdont tu parles. De plus, j'étais très conscient que c'était pour un public familial.
Un thème que j'ai senti dans vos films est la transformation. C'est finiLe discours du roietFille danoise.John Adams, que j'adore, consiste à devenir un leader. Et mêmeLes damnés unisà certains égards, il s’agit d’un échec de la transformation.
Eh bien, merci pour ce que vous avez dit à propos deJohn Adams. Si vous pensez… à la fin deLes Mis, c'est un peu l'art de bien mourir. Comment réalisez-vous cette transformation ultime vers la mort, en laissant derrière vous la personne que vous avez le plus aimé et dont vous avez le plus pris soin ?Les Misla comédie musicale emmène Valjean dans l'au-delà. EtChatsa peut-être ce thème sous-jacent : comment gérer la transformation finale de nos vies ? Mais non, je pense que tu as raison. Je suis très intéressé par la transformation. Et je suis très intéressé par le pardon. Je veux dire, tu sais, dansMaudit Unis, c'est Taylor qui doit pardonner à Clough. Bertie dansLe discours du roi, il doit apprendre à se pardonner car c'est la clé du bègue. Et dansLes Mis, c'est le curé qui pardonne à Valjean. Mon tout premier film s'appelaitPoussière rouge,et c'était un film sur la vérité et la réconciliation en Afrique du Sud. Il s’agissait d’essayer de créer une justice réparatrice, l’idée selon laquelle la justice basée sur le pardon est plus importante que la justice romaine, qui reposait uniquement sur l’idée de punition. C'est un thème sur lequel je reviens toujours dans mon travail.
J'aime la façon dont l'échelleChatsn'a jamais de sens. Quand j'ai vu la bande-annonce pour la première fois, cela m'a un peu dérangé, mais maintenant, cela ne fait qu'ajouter au délire. Parfois, les choses sont comiquement énormes ; parfois, ils sont beaucoup plus petits que prévu.
Je veux dire, c'était basé sur un peu de mathématiques. Si un chat se tenait sur ses pattes arrière, quelle est la différence ? Et c'est environ deux heures et demie contre un. Tout est donc construit à deux contre un et demi. Mais vous vous retrouvez toujours avec une rue aussi large que ce que vous pouvez faire en studio – alors que si vous aviez appliqué la règle des deux et demi, elle serait très large. Mais cela n’a jamais été censé être aussi littéral. Évidemment, si nous étions des chats, le monde serait plus grand. Mais cela vous remet aussi dans une position enfantine car, bien sûr, quand on est petit, la table est plus haute que soi. Il y a donc cette astuce de perspective. L'expression sur les visages des gens lorsqu'ils visitaient notre plateau était celle d'un émerveillement enfantin.
Cela témoigne également du caractère artificiel de l’environnement. Tout cela ressemble toujours à un décor, mais pas dans le mauvais sens. Avez-vous déjà pensé à en faire une version plus réaliste de Londres ?
C'est une question intéressante car il s'agit en partie d'une lettre d'amour à Londres et d'une lettre d'amour à Soho. Je suis londonien, j'ai grandi là-bas et je suis allé à Soho dès l'âge de 12 ans pour essayer de récupérer des pellicules gratuites ou du matériel photo gratuit. Mais Eve Stewart, qui est ma décoratrice, a un tel talent, et elle a réalisé tous les designs originaux des chats et a construit le monde. Au fur et à mesure que j'avançais, j'ai commencé à réaliser que si le monde était surélevé, cela aiderait à créer un espace de permission pour mes créations de chats humains. Le film s'ouvre sur l'image d'un chat formé dans le ciel nocturne rétro-éclairé par la lune. C’est une idée qui m’est venue au montage. C'est une déclaration selon laquelle nous sommes dans un autre monde. Une grande partie du cinéma grand public est limité par un certain littéralisme et réalisme pour de très bonnes raisons. Mais ce qui est amusant dans la forme musicale, c’est la possibilité de se trouver dans un espace plus élevé. J'ai vraiment pensé un peu au film de Baz LuhrmannMoulin Rougeet la façon dont il n'était pas gêné par la création d'un Paris photoréaliste. Ou même juste le début deHistoire du côté ouest, quand ils quittent les rues de New York et se retrouvent à l'arrière du studio. Les couleurs et la façon dont New York se sent soudainement sont pour moi une association agréable. Et même l’aspect des ciels rétroprojetés. Il y a définitivement une partie de moi qui fait référence à la façon dont Hollywood créait le monde.
Photo-illustration : Vautour et images universelles
Avez-vous regardé d'autres films ?
Assez drôle, en faisant ce que je faisais, c'était incroyablement difficile de trouver des références. J'ai dû retourner au Lion lâche etLe Magicien d'Ozvoir un humain jouer au chat. Et bien sûr, quand tu revoisLe Magicien d'Oz, tu aimes le Lion lâche en une minute. Peu importe que le costume et le maquillage ne soient pas très convaincants, car il est fabuleux et attachant. J'ai certainement réfléchi un peu àAvataret ce que James Cameron avait fait. Il était dans un monde où la seule solution était un remplacement complet. Ce genre de synthèse [que nous faisons] n'était pas techniquement possible. Et la tribu dansAvatarsont une tribu féline. C'était donc intéressant d'examiner certains des choix de conception qu'il avait faits. Mais en vérité, l’une des choses les plus excitantes était qu’il n’y avait pratiquement aucune référence vers laquelle je pouvais me tourner. C'était assez libre en termes d'espace associatif.
Avez-vous regardé des comédies musicales de Busby Berkeley ?
Je l'ai fait. La séquence de cafards qu'Andy [Blankenbuehler] a si joliment chorégraphiée pour moi est évidemment notre clin d'œil à Busby Berkeley. Et j'ai replacé le film dans les années 30, même si c'est une idée très détendue des années 30, bien sûr. C'est l'année deLe discours du roi, mais l'une des raisons pour lesquelles j'ai fait cela est que le monde de la poésie de TS Eliot, même dans les années 80, semblait assez anachronique. D’ici 2019, ce serait sérieusement anachronique. C'était donc amusant de reconnecter une partie de la musique à l'endroit où elle est censée être.
Lorsque vous concevez une séquence musicale à réaliser, comment procédez-vous ?
Lee et moi avons écrit un scénario si rempli de mises en scène qu'il était un peu illisible pour un directeur de studio. Nous avons donc dû réduire les choses et Lee m'a fait faire quelque chose d'assez intéressant. Nous avons passé deux semaines intenses à écrire ensemble, et il a dit à la fin : « Fermez littéralement les yeux et racontez-moi l'histoire telle que vous la voyez, du début à la fin. » Il y a donc cet enregistrement audio de moi pendant deux heures, « Et puis la caméra va ici… » Alors je l'ai présenté comme une chose visuelle, pas sur de la musique, juste hors de ma tête. Il existait sous forme de récit visuel. La prochaine grande étape est l'arrivée d'Andy, le chorégraphe, car, en termes de structure de la danse, il a ses propres idées. Dans un film traditionnel, vous bloquez généralement la scène vous-même. Mais dans le monde de la danse, c'est une véritable collaboration avec cette autre personne incroyablement talentueuse. Vous obtenez ainsi un afflux de nouvelles idées sur la façon de faire ceci et cela. Et puis il s'agit de faire efficacement un autre montage où j'ai mes pensées originales, j'ai ses idées, et ensuite quel est le chemin clair qui nous mène à travers ? Ensuite, une partie était juste… Je me souviens que la séquence de Bustopher Jones était moi et Ben Howarth littéralement à 23 heures un vendredi soir, prenant ces grosses poubelles et commençant tout juste à travailler sur des gags et à filmer sur nos iPhones. Il y avait donc un aspect pratique dans le blocage, que j'ai également beaucoup apprécié.
Il y a souvent une stratégie visuelle très spécifique à chacun de vos films.Le discours du roiavait ces grands angles et le cadrage de l’espace libre élevé. EtLes Misil y avait, par exemple, la séquence à prise unique d'Anne Hathaway. Avez-vous pris de telles décisions au préalable pour quelque chose comme celui-ci ?
J'avais cette phrasechat bio, qui était une sorte de chat non chorégraphique, c'est-à-dire quand les chats bougeaient comme des chats mais dans un contexte naturaliste — autrement dit, ils ne bougeaient pas sur un rythme, ce n'était pas un mouvement musicalisé. Pour cela, j'avais tendance à filmer à main levée parce que je pensais que l'imprévisibilité des mouvements félins était mieux capturée par le caméraman qui captait les signaux peut-être un peu tard. Et puis j’ai essayé d’utiliser davantage la photographie classique pour la façon dont certains nombres étaient structurés. La scène Rebel Wilson devient alors classique dans un style Busby Berkeley. Or Skimbleshanks the Railway Cat est un clin d’œil aux grandes comédies musicales d’une autre époque ; Je voulais le photographier avec l'honnêteté du plein format et de la taille de la tête aux pieds et en étant assez graphique et simple. C’était donc un fil conducteur entre ces deux styles. Dans un sens, la clarté qu'une comédie musicale vous donne sur le plan chorégraphique réside dans le fait que votre esprit de décision se reflète dans l'esprit de décision de la caméra. Et puis, au fur et à mesure que vous passez à des moments interstitiels, la qualité portable tente de capturer ce sentiment d'être de retour dans un monde non structuré par la mélodie.
Ce film a un rapport aux pieds très intéressant.
Ce n’est… pas la phrase que je pensais que vous prononceriez. [Des rires]
Je ne sais même pas quelle est la question. Mais je suis fasciné par la façon dont certains chats ont des chaussures, d'autres sont pieds nus, et puis il y a ce petit moment étrange où un chat met ses pattes de manière suggestive dans le visage d'un autre.
Eh bien, il me sera difficile d'expliquer cela. Je suppose que pour danser, cela n’a jamais été une option pour moi de ne pas avoir de vrais pieds. Car alors la réalité de la danse se perdrait. C’était donc un élément clé. L’idée selon laquelle certains chats étaient habillés et d’autres non venait vraiment de la comédie musicale. Parce que dans la comédie musicale, les personnages avec des chansons, les chats pratiques, sont définis par un élément.
Quel est votre plus grand moment de doute sur un projet comme celui-ci ?
Il y en a beaucoup, beaucoup.
Quel est le plus gros ?
C'était probablement juste l'ampleur du défi en matière d'effets visuels - lorsque vous êtes assis en mars après avoir terminé le tournage, mais chaque plan nécessite encore une approche - et exactement là où je voulais qu'il soit en qualité et si nous pourrions un jour y arriver. . Parce qu’une grande partie du travail que nous faisions était encore assez éprouvé et non testé. Je suis fier de ce que cette équipe incroyablement vaste a fait. Il y a deux mille cinq cents personnes qui travaillent dans notre équipe. Et vous pourriez imaginer le contrôle qualité lorsqu’un personnage est géré par quatre villes différentes. C'est assez vertigineux.
Cependant, au-delà des effets, y a-t-il des moments pendant l'écriture ou le tournage où vous vous dites :Dans quoi me suis-je embarqué?
Vous faites constamment face au doute. Parce qu'en réalité, à chaque coup que vous faites, vous jugez en quelque sorte le moment où le doute est transcendé, et c'est à ce moment-là que vous pouvez passer à autre chose. Si vous doutez encore, cela signifie que vous n’êtes pas heureux et que vous ne devriez pas passer à autre chose. Quand vous avez arrêté de douter, vous passez à autre chose. Lorsque la voix du doute s’apaise suffisamment pour vous donner l’impression de l’avoir, alors vous passez à autre chose. Vous vivez donc tout le temps dans une relation étroite avec la voix qui doute. Quand je tourne, j'ai le moniteur et j'ai ce que fait l'acteur. Et puis j'ai, dans ma tête, la façon dont je le vois. Et donc je regarde en quelque sorte deux écrans, l’écran réel et l’écran dans ma tête. Le moment le plus excitant, c'est quand un acteur fait quelque chose de tellement extraordinaire que c'est tellement mieux que l'écran dans ma tête. Et ce sont les moments où tous les doutes sont résolus par l’éclat de ce que quelqu’un comme un Ian [McKellen] ou une Judi [Dench] ou un Frankie peut vous donner.
Vous avez dit que Taylor Swift était la première personne que vous aviez choisie. Comment est-ce arrivé ?
Elle avait auditionné pourLes Mis. Elle a auditionné assez brillamment pour Éponine. Je ne l'ai pas choisie, mais j'en suis très proche. En fin de compte, je ne pouvais pas vraiment croire que Taylor Swift était une fille que les gens allaient négliger. Cela ne lui convenait donc pas pour la raison la plus flatteuse. Mais je savais qu'elle était curieuse de travailler sur une comédie musicale. Lorsque cela s'est produit, je lui ai écrit et je lui ai simplement dit : « Voudriez-vous nous rencontrer ? Aimeriez-vous voir le monde que je crée ? Et j'ai fait une présentation. Eve Stewart avait ces magnifiques peintures du monde qu'elle a réalisées. J'avais un clip de dix secondes d'une danseuse avec de la fourrure, réaliste. C'était mon argumentaire. Elle a adoré et a été très aimable et très solidaire à partir de ce moment-là. À ce moment-là, je n'avais aucune idée qu'elle finirait par s'impliquer dans l'écriture de la nouvelle chanson et en tant que parolière.
Comment est né son personnage ?
Dans le spectacle, il est interprété par deux femmes. Et pendant longtemps, j'ai pensé :Eh bien, ce sera Taylor Swift et X.Puis finalement, une partie de moi s'est dit :Pourquoi faut-il qu'il y ait deux personnes ?J'ai appelé Andrew [Lloyd Webber] et je lui ai dit : « Rappelez-moi juste pourquoi. » Et il répond : "Oh, nous ne l'avons donné qu'à deux personnes parce que nous nous sentions coupables que l'autre fille n'ait pas assez à faire." Apparemment, il a été conçu à l’origine pour une seule personne. J'ai appelé Taylor. « Ça vous dérange si vous le faites vous-même ? » Elle en était évidemment totalement contente.
