Documentaire maintenant !, qui a conclu cette semaine sa troisième saison sur IFC, est une parodie si absurdement spécifique qu'elle se transforme en objet fétiche. Créée par Fred Armisen, Bill Hader, Seth Meyers et Rhys Thomas, la série fait passer le faux documentaire de style Christopher Guest à un niveau supérieur, en usurpantépoques et styles particuliers dans la réalisation de films de non-fictiond'une manière qui capture les détails hyperspécifiques du travail de caméra, de l'éclairage, du son et du montage. L'esthétique du spectacle est supervisée par Thomas, producteur-réalisateur, et Alex Buono, directeur de la photographie et réalisateur. Tous deux sont venus àDocumentaire maintenant !viaSamedi soir en direct, où ils ont réalisé des courts métrages, des vidéoclips et des parodies commerciales. Nous leur avons parlé en détail de chaque épisode de la saison trois, ainsi que du processus de production global de la série.
Comment décidez-vous de ce que vous allez aborder ensuite ? Et puis, comment faire pour que cela paraisse crédible à un passionné de documentaires ?
Rhys Thomas: C'est une combinaison d'histoire et de style. Nous entrons dans la salle au début de chaque saison avec une liste de documentaires, et nous commençons à faire circuler des idées pour voir si nous pouvons trouver une histoire amusante qui semble pouvoir faire partie de notre univers. Nous voulons également nous assurer que nous ne nous répétons dans aucun des épisodes.
Le spectacle est-il entièrement tourné en numérique ?
Alex Bon: Nous n'utilisons pas de film. Nous utilisons de nombreux formats de caméras différents, mais aucun d’entre eux n’est un film. Mais nous essayons de faire ressembler cela à un film si nous parodions quelque chose qui a été tourné sur pellicule.
Thomas: Nous tournerions absolument un film si nous le pouvions, mais c'est un petit spectacle. Au fil des années, nous sommes arrivés au point où nous étions doués pour simuler le grain d’un film. La percée a eu lieu lorsque nous avons rencontré un type nomméBehar ensoleillé, un directeur de la photographie et réalisateur qui dispose d'un système appeléLiveGrain, ce qui nous a permis d'appliquer un grain de film très réaliste basé sur des supports de film très spécifiques.
Owen Wilson dans le rôle du père Ra-Shawbard dans « Batsh*t Valley ».Photo : SFI/Rhys Thomas
Passons en revue la troisième saison par ordre de date de diffusion, en commençant par « Batsh*t Valley ».
Bono: Nous avons commencé en sachant que nous voulions faire un documentaire culte en décembre de l'année dernière. En janvier,Pays sauvage et sauvage est sorti à Sundance et a explosé sur Netflix, et tout le monde en parlait et cela a en quelque sorte dépassé notre récit. Le plus grand défi de « Batsh*t Valley » était son ampleur. Celui-ci était une histoire tellement tentaculaire, parce que vous racontez des histoires selon des lignes temporelles différentes, toutes se déroulant dans des endroits différents, et c'est une histoire en deux parties. Nous avions environ sept jours, mais il nous fallait plus de temps que cela, juste pour nous rendre dans tous les différents endroits et terminer les éléments dont nous avions besoin pour que le tout fonctionne. Nous avons examiné la portée de notre saison et nous avons réalisé que « Co-Op » était un épisode que nous pouvions tourner en deux jours. Nous avons donc volé une journée à celui-là et l’avons donnée à « Batsh*t Valley ». Il se peut qu'il y ait eu un autre épisode dont nous avons également volé une journée, afin que "Batsh*t" puisse avoir plus de temps de tournage.
Étiez-vous tous les deux sur le plateau pour les épisodes où l’autre est crédité en tant que réalisateur ?
Thomas: Non. Pour les saisons un et deux, nous étions ensemble sur chaque épisode. Mais cette saison, j'ai dû travailler sur un pilote. Alex a en fait réalisé cinq des sept épisodes, si vous comptez [« Batsh*t Valley »] comme un épisode en deux parties, tout seul, avec moi à distance au téléphone et par e-mail. C’est Alex qui a porté le fardeau de la saison, c’est sûr.
Bono: En toute honnêteté envers Rhys, le tournage de cette émission n'est pas comme un éclair d'activité. Nous passons des mois et des mois en post-production, à recréer les images ou à recréer les photographies, à trouver comment résumer le style de la pièce. Après le tournage d'une saison, nous sommes tous les deux dans une salle de montage pendant tout l'été, à travailler avec une équipe de post-production incroyablement talentueuse qui crée réellement le monde de la série.
« Le monde de la série » est une expression importante dans cette conversation, alors voudriez-vous vous concentrer sur un aspect technique particulier qui aidera les lecteurs à comprendre ce que vous entendez par là ?
Bono:Pays sauvageest une série qui fait un usage remarquable de tout ce matériel d'archives des années 1980. Nous voulions que cela ressemble réellement à cette époque. Nous voulions recréer l'apparence de quelque chose qui avait été enregistré il y a 30 ou 40 ans et qui est resté sur une étagère depuis lors et qui a été doublé et encore doublé.
Comment fais-tu ça ? Quelles sont les étapes ?
Bono: Nous avons commencé avec une vieille caméra vidéo de définition standard. L'une des questions les plus difficiles auxquelles nous sommes confrontés lorsque nous faisons la série est la suivante :Comment pouvons-nous obtenir l’équipement nécessaire pour nous aider à recréer réellement ce style de documentaire ?Nous finissons par acheter du vieux matériel sur eBay ou par appeler des sociétés de location et leur demander de dépoussiérer leur matériel d'archives. Vous filmez tout avec l'ancien matériel, puis essayez de trouver d'anciennes lumières qui imitent l'éclairage qui était utilisé à l'époque. C'est très amusant, mais c'est aussi un travail de détective. Le défi consiste à reconsidérer les circonstances du documentaire original. Parfois, cela signifie aller dans une friperie, acheter de vieilles cassettes vidéo VHS, puis enregistrer tout ce qui s'y trouvait lorsque vous les avez trouvées.
C'est incroyable. Vous êtes plus qu'obsédé par ça. C’est le niveau d’Achab.
Thomas: Ouais! Lorsque nous avons décidé de faire une série qui offrirait nos propres versions de documentaires classiques – des films que les fans ont regardés de nombreuses fois et connaissent parfaitement – nous avons réalisé que la chose juste et responsable à faire était d'accorder le même soin. et les détails. Si le résultat semble à moitié fait ou bon marché, il n’est tout simplement pas aussi intéressant ou drôle. Nous essayons d'aller au-delà de la plaisanterie. Nous disons presque : « Voici des choses qui existent réellement dans un univers parallèle. »
Je pensais que vous diriez simplement quelque chose comme : « Nous utilisons le filtre VHS sur le logiciel de montage. C'est une petite case que vous cochez.
Thomas: Oh non! Nous avons passé un moment plutôt amusant à apprendre à faire cela [surSNL]. Nous pourrions décider de faire un truc en VHS des années 1980, et alors nous réaliserions : « Oh, la prochaine fois que nous ferons cela, nous devrons nous laisser plus de temps pour pouvoir le filmer sur l'équipement réel et définir le look. » Si vous ne le faites pas, cela n’aura jamais l’air parfait. Donc dans cette émission, nous tournons des choses et redoublons des choses. Parfois, on fait passer quelque chose sur plusieurs générations [de reproduction] pour que l'image soit dégradée.
Êtes-vous en train de me dire que vous avez quelqu'un à la maison de post-production qui est en fait assis là avec deux platines VHS, copiant et recopié et recopié une cassette comme s'il était un étudiant piratant des films à succès en 1988 ?
Thomas: C'est tout à fait ça. Nous avons une équipe vraiment intrépide de personnes chargées de la post-production – leur âge moyen est d'environ 28 ans et leur enthousiasme pour approfondir ce sujet correspond au nôtre. Une grande partie de la définition convaincante de la période réside dans les petites touches telles que les graphismes à l'écran, les polices de caractères, le fond perdu dans les journaux et les magazines, et notre équipe est vraiment incroyable pour bien faire tout cela.
Lorsque vous réalisez une couverture de magazine ou la première page d’un journal, est-ce créé numériquement, ou est-ce que vous réalisez réellement un accessoire et que vous le photographiez ensuite ?
Thomas: Les publications elles-mêmes sont pour la plupart créées numériquement, mais nous composons ensuite [la mise en page] sur des photographies de vrais vieux magazines et ajoutons des plis et d'autres choses.
Bono: Nous avons en fait fabriqué des accessoires lorsque nous montrons des journaux à l'écran, car avec les journaux, il est difficile de faire couler l'encre correctement lorsque vous le faites [numériquement]. Ainsi, nous pourrions demander à quelqu'un d'acheter le papier approprié pour ce type de journal, puis d'imprimer [les graphiques] sur le papier journal.
Thomas: Les imprimés de journaux sont incroyablement difficiles à reproduire numériquement de manière réaliste. Cela a toujours l'air faux. Une autre chose qui est difficile, ce sont les chyrons, comme tous ces noms de présentateurs de nouvelles à l'écran dans les anciennes vidéos. Il est difficile d'obtenir le niveau approprié de saignement et de maculage numériquement, et la meilleure façon d'y parvenir est la méthode analogique à l'ancienne, où vous vous asseyez là et doublez le résultat trois fois.
J'adore les films dans lesquels les cinéastes utilisent délibérément une technologie obsolète pour essayer de vous plonger dans l'espace libre d'une décennie précédente. Je ne sais pas si vous avez déjà vu ce film intituléNon, de Pablo Larrain?
Bono: Ouais!
L'action se déroule au milieu des années 80 et le réalisateur a tourné toutes les scènes impliquant des acteurs avec les mêmes caméras d'information que celles utilisées dans les chaînes locales du Chili dans les années 80, afin de pouvoir intégrer de manière transparente les parties dramatiques aux séquences d'informations télévisées. de la période.
Thomas: C'est fantastique. Je sais que ça paraît fou de faire quelque chose comme ça, mais honnêtement, à la fin, vous deviendrez fou en essayant de filmer des trucs d'époque avec un appareil photo moderne.
Les chanteurs de la « Co-op ».Photo : Allyson Riggs/IFC
En parlant de donner une apparence parfaite à la période, passons à "Coopérative.» C'est basé surAlbum de distribution original : Compagnie, un film de DA Pennebaker de 1970 réalisé dans un style spécifique connu sous le nom deCinéma direct. Vous avez déjà travaillé dans ce mode et vous avez réalisé des parodies de quelques-uns de ses praticiens les plus importants : vous avez fait les Maysles Brothers etVendeurdans « Globesman », et vous avez fait une parodie deJardins grisdans « Passage de Sable ». Vous avez également parodié Pennebaker et son partenaire et épouse Chris Hegedus dans "The Bunker", qui s'inspire de leur film.La salle de guerre. Et ici, vous faites uniquement Pennebaker. Comment avez-vous fait en sorte que le style de l'appareil photo ressemble à Pennebaker vers 1970 et non aux Maysles Brothers vers 1975 ou à Pennebaker-Hegedus vers 1993 ?
Bono: Nous avons en fait parlé à DA Pennebaker, Chris Hegedus et son fils Frazer Pennebaker. Ce sont tous des amis de la série. Ils viennent à nos premières et ils sont tous très utiles.
En quoi vous ont-ils aidé ?
Bono: Voici un exemple. Quand nous faisions notre version deLa salle de guerre, nous étions coincés à essayer de comprendre comment [simuler] le grain du film exactement, et j'ai envoyé un e-mail aux Pennebakers et leur ai dit : "Hé, tu te souviens sur quel type de pellicule tu as tourné ?" Cinq minutes plus tard, ils m'ont renvoyé un scan de la facture Kodak originale pour la pellicule qu'ils avaient l'habitude de filmer.La salle de guerre. Nous avons également parlé avec Albert Maysles juste avant son décès – nous tournions « Sandy Passage » et nous lui avons parlé de la façon dont il tournait. Et évidemment, les frères Maysles, DA Pennebaker et Ricky Leacock se sont tous réunis en même temps, et ils ont tous tourné ensemble sur des films commeCandidatetPrimaire. Même si je n'aurais jamais la prétention de parler avec autorité de leurs différents styles, je peux dire que nous avons fait ce que nous pouvions, en discutant avec eux et en étudiant leur travail, pour les imiter.
Comment imiter le style de caméra d’Albert Maysles ?
Bono: Les Maysle n'ont pas fait autant de zooms ou de panoramiques jusqu'à ce qu'ils trouvent le plan, alors que Pennebaker, d'après mes observations, l'a fait beaucoup plus. Il aimait l’énergie de ce truc de « panoramique pour trouver le plan ».
Thomas: Cette différence est finalement une question de,Dans quelle mesure essaient-ils de cacher leur présence ?J'ai toujours eu l'impression que les Maysle cherchaient plutôt à cacher la présence du cinéaste, alors qu'avec DA, on sent un peu plus sa présence.
Bono: Nous essayons d'observer, de reproduire et de différencier lorsque nous imitons les styles des gens, afin que cela ne ressemble pas à cette sorte générique de vérité des années 70.
Thomas: Un refrain courant est que le style documentaire a fait son chemin dans beaucoup de choses qui n'en sont pas un. Surtout dans la comédie, on l'utilise beaucoup. Parfois, nous commençons à filmer et il y a un moment où nous nous tournons l'un vers l'autre et disons : « Non, c'est comme siLe bureau.»
Bono: Albert Maysles m'a dit : "Tu prends une lumière, tu la mets à 12 pouces au-dessus de l'objectif, tu restes au fond de la pièce et tu t'écartes de leur chemin."
Une scène deAlbum de distribution original : Compagnie. Photo de : Pennebaker Hegedus Films
Je m'en voudrais de ne pas vous poser de questions sur l'enregistrement sonore de cet épisode de « Co-Op ». Est-ce qu'ils chantaient en live dans toutes ces prises, ou y avait-il des moments où ils synchronisaient les lèvres ?
Bono: Ils étaient tous pris au micro. Nous tournions celui-là à Portland, dans l'Oregon, et nous voulions que les microphones et l'enregistrement soient parfaitement adaptés à la période. Il y avait cet expert en micros qui vivait dans les bois et possédait tout un arsenal de vieux micros. Quand nous lui avons dit ce que nous faisions, il a dit : « En quelle année est-ce censé être ? 1970 ? Eh bien, j'ai ces deux-là que je peux vous donner, ils datent de 1970. Mais celui-là date de 1972. Je ne vais pas vous donner celui-là ! » Il ne le ferait même paslouerà nous ! Il m'a dit : « Je ne vais pas vous donner un microphone de 1972 et vous demander d'aller là-bas et de dire que ça date de 1970 ! »
Un camarade fanatique !
Bono: On s'est dit : "Bienvenue dans l'équipe, mec !" Notre mixeur son, Brian Mazzola, a fait un travail incroyable en recréant des conditions d'enregistrement finalement très difficiles, car cela n'est pas censé ressembler à un enregistrement en studio. Ils sont tous dans une pièce avec un orchestre et ils sont assis les uns à côté des autres. Nous n'avions que deux jours pour tourner ça, et nous avons passé la première moitié de la première journée à réaliser : "Oh merde, nous ne savons vraiment pas comment enregistrer ça de la bonne manière." Heureusement, nous avions dans le casting des gens comme Alex Brightman et Renée Elise Goldsberry qui étaient des experts de Broadway avec une réelle expérience. Ils ont pu nous dire : « Voici comment enregistrer un album de casting. »
Le plus dur était que nous voulions une cabine de sonorisation sérieuse. Ce genre d’endroits existe à New York et à Los Angeles, où ils ont été installés et construits pour des gens comme Frank Sinatra. Ils n'existent pas à Portland. Nous tournions dans un collège communautaire et nous avons simplement habillé cette salle de répétition pour qu'elle ressemble au studio où se trouveraient les acteurs et les musiciens. Mais nous avons dû nous rendre dans un tout autre endroit pour filmer tout ce qui se passait dans la cabine.
Fred Armisen et Cate Blanchett dans « En attendant l'artiste ».Photo : Rhys Thomas/IFC/© 2019 IFC
Parlons de "En attendant l'artiste".
Bono: Cet épisode est un autre exemple de notre stupide naïveté. Cela semble fou. Mais souvent, nous avons de la chance et les choses se mettent en place alors qu’elles n’auraient pas dû. C'est certainement ce qui s'est passé ici. Nous l'avons tourné en Hongrie. Nous savions que nous n'allions pas impliquer Bill Hader dans la saison, et cela a coïncidé avec la prise de conscience que nous devions ouvrir le casting à des rôles féminins plus centraux et plus forts. Et puis, bien sûr, nous avons fait venir Cate Blanchett à l'improviste, ce qui a rempli le rôle et a contribué à définir encore plus [l'épisode] pour l'équipe.
Lorsque vous tournez un faux documentaire, cela vous semble-t-il finalement différent du tournage d'une fiction ?
Thomas: Le style est documentaire, mais en fin de compte, il faut comprendre l'histoire de ces personnages de manière approfondie. Cela va même au-delà de la réalisation de nombreux films de fiction, car vous devez créer toutes ces preuves archivistiques de l'histoire de votre personnage fictif, afin de pouvoir ancrer l'épisode dans sa réalité personnelle.
Bono: Mais chaque fois que vous placez un appareil photo dans une pièce avec un sujet réel, celui-ci n'est plus lui-même. Ils sont ceux qu’ils veulent être devant la caméra. Vous, le cinéaste, travaillez avec vos monteurs, et tout cela n'est qu'une interprétation de la vérité. Vous essayez de résumer la vie de quelqu'un d'une manière que les gens reconnaissent comme une histoire, ce qui est artificiel. Parfois, vous essayez même de reproduire la structure en trois actes d'un scénario, ce qui est une manière très artificielle de raconter une histoire. Parfois, vous essayez de façonner les choses pour qu'elles se dirigent vers un point final, car tous les documentaires ne peuvent pas se terminer par la mort de quelqu'un. Donc, étant donné que toutes ces choses dont nous parlons sont fausses, cela me semble drôle que nous partions d'un point très artificiel, mais que nous y introduisions du réalisme par ingénierie inverse. Honnêtement, avoir un vrai documentaire comme source est incroyablement utile et libérateur. Comme comment nous avons pu prendreL'artiste est présent, qui raconte l'histoire de Marina Abramovic et de son amant de longue date, et en crée une version bizarre dans un univers alternatif.
Celui où une femme artiste accomplie et très sérieuse triomphe d’un homme paresseux et manipulateur qui lui a apporté tant de chagrin. L'intrigue ressemble presque à l'un de ces longs inconvénients que l'on verrait dans un film commeLa piqûre.
Bono: Ouais, c'était une fusion. Nous essayions de comprendre d'une autre manière que la relation dansL'artiste est présentpouvait y aller, et nous sommes tombés sur le documentaire intituléMaurizio Cattelan : Je reviens tout de suite, à propos d'un type qui est une sorte de filou du monde de l'art. Cela nous a donné une idée de ce que serait la relation entre nos deux personnages principaux. Et puis, Seth [Meyers] a proposé une fin amusante.
Fred Armisen dans «À la recherche de M. Larson».Photo : Rhys Thomas/IFC
« Searching for Mr. Larson » est l'envoi de toute une école de documentaire, ce que j'imagine qu'on pourrait appeler le film « Looking for X ». C'est un peu comme celui du dessinateur de Calvin et Hobbes, non ?
Thomas:Cher M. Watterson, Ouais. C’était l’équivalent le plus proche, mais il existe beaucoup de documentaires comme celui-là. Grâce à Netflix, il y a encore plus de films de ce type qui sont censés parler du héros personnel du cinéaste, mais ils parlent en réalité de la relation du cinéaste avec son héros, ce qui signifie qu'il s'agit en fin de compte d'eux.
Fred Armisen dans « Long Gone ».Photo : Balazs Glodi/IFC
Passons à un autre tour de force de Fred Armisen, « Long Gone ». Évidemment, le documentaire de Bruce WeberPerdons-nousest la principale pierre de touche. Vous avez même une version de la scène où Chet Baker roule dans une décapotable avec deux femmes.
Thomas: C'est Fred qui a eu l'idée de faire une parodie d'un de ces documentaires sur un musicien accro. Très vite, nous sommes tombés sur : « Oh, l'exemple parfait est le documentaire de Chet Baker. »
Bono: Ce personnage est venu en premier, puis nous avons superposé cette autre idée du cinéaste manipulant le sujet.
Lorsque le musicien lui-même commence à critiquer le documentaire même que vous regardez, vous ajoutez encore une troisième couche, car ses plaintes sont presque identiques à cellesLes plaintes de Pauline Kael concernantPerdons-nous.
Bono: Oui, mais rappelez-vous que c'est aussi Chet Baker lui-même qui critiquePerdons-nous. À la fin du film, il y a ce moment vraiment remarquable entre lui et Bruce Weber où il entre dans ce sujet.Perdons-nouscapture Chet Baker et vous donne une idée de qui était ce type à ce moment-là de sa vie, mais en même temps, c'est aussi un documentaire profondément troublant et manipulateur. Bruce Weber emmenait quelqu'un qui était clairement accro à l'héroïne, le nourrissait à la méthadone, puis le mettait dans une voiture pleine de femmes et le jetait dans un studio d'enregistrement en disant : « Hé, joue quelque chose et je demanderai à Chris Isaak de jouer. lève-toi et traîne. Attention aussi, voici Flea qui arrive sans raison apparente ! » Un gars qui se trouve dans une situation désespérée à cause de la drogue a été jeté dans un cirque Fellini, et puis à la fin, le cinéaste lui dit en gros : « Dites-moi quel excellent travail j'ai fait. Qu'en penses-tu? Allez-vous apprécier ça ? Avez-vous passé un bon moment ? Difficile de s'inspirer de ce documentaire sans en profiter pour le critiquer.
La majeure partie du documentaire de Weber a été tournée sur film noir et blanc 35 mm, à une époque où personne ne le faisait plus. Comment avez-vous approximé le look ?
Thomas: Principalement en utilisant des objectifs adaptés à l'époque et en essayant d'imiter le style très distinctif de Bruce Weber - avec un éclairage très contrasté - puis en ajoutant beaucoup de grain pour que cela ressemble à quelque chose sorti d'une séance photo de mode. La meilleure chose à proposPerdons-nousc'est à quel point c'est photographiquement audacieux. Le look est si extrême que nous disions : « Je n'arrive même pas à croire que je dis ça, mais rendons-le encore plus contrasté ! »
Michael C. Hall dans « N’importe quel dimanche après-midi ».Photo : Rhys Thomas/IFC
Et on termine la saison avec «N'importe quel dimanche après-midi.»
Bono: Nous avons toujours voulu mettre Bill Hader et Fred Armisen dans un documentaire sportif, mais nous ne savions pas dans quel sport Bill Hader et Fred Armisen seraient convaincants. Nous sommes arrivés à la moitié de la saison et nous n'avons pas pu déchiffrer le scénario, et nous avons donc fini par ouvrirTim Robinsonet Zach Kanin, deux écrivains qui ont tous deux travaillé àSNL. Ils nous ont amenéUne ligue de gentlemen ordinaires, qui a coché cette case documentaire sportif pour nous.
Thomas: Le bowling est un sport que l'on peut réellement pratiquer. Nous ne pouvions pas faire de basket ou de football. Même si nous avions le super talent physique nécessaire pour vendre l’idée que ces acteurs sont des athlètes professionnels, recréer un sport d’équipe à l’échelle d’une arène était logistiquement hors du domaine de ce que nous pouvions faire.
Je terminerai par une question générale : étant donné l'extrême artificialité de cette série, dont nous avons parlé en détail, cela se répercute-t-il sur les performances ?
Bono: J'espère que non. L'approche dans laquelle nous avons essayé de guider tout le monde – en particulier lorsque nous faisons appel à des acteurs qui n'ont pas participé à la série – consiste simplement à jouer la vérité et la réalité. C'est ce que Bill et Fred font vraiment remarquablement. Trouver ce sentiment authentique, même si la façon dont nous y sommes arrivés est absurde. Nous apportons les détails à un endroit obsessionnel pour créer la réalité de l'histoire, mais les détails servent également à aider les acteurs à croire qu'ils sont également dans ce monde. Nous ne nous soucions jamais de savoir si quelque chose est drôle lorsque nous le tournons. En fait, la plupart du temps, nous essayons peut-être d'arriver à un endroit où le drôle ne passe pas toujours la tête. Parfois, je crains que si un moment est trop drôle, nous nous éloignons un peu de la vérité.
Cette interview a été éditée et condensée.
