En conversation : Paul Schrader

Paul Schrader.Photo : Jeff Brown

Paul Schrader entre dans le Russian Tea Room, la salle de cinéma classique des années 1970, vêtu principalement de noir, ce qui semble approprié. Il demande si nous nous sommes déjà rencontrés et je lui réponds oui, « en 1972 ». C'est à ce moment-là que je l'ai vu donner une conférence sur son livre,Style transcendantal au cinéma, sur le travail des réalisateurs les plus austères du cinéma, Robert Bresson, Carl Dreyer et Yasujirō Ozu. Schrader avait alors 26 ans et venait tout juste de sortir du Calvin College où, comme tout le monde, il avait étudié la théologie. Quatre ans plus tard, en 1976, il compte parmi les scénaristes les plus connus du comté, auteur du film de Martin Scorsese.Chauffeur de taxi. En 1978, il fait ses débuts en tant que réalisateur avec le petit classiqueCol bleu,qui mettait en vedette Harvey Keitel, Yaphet Kotto et un grand tournant du regretté Richard Pryor. Schrader a rapidement suivi avec des scénarios pourTaureau enragéetGigolo américain, qu'il a également réalisé. Il était à peu près au sommet du monde. Mais ensuite sont arrivées ce qu’il a appelé ses années « sauvages ».

Jamais découragé, toujours ingénieux, Schrader a réussi à réaliser 23 films au total, dont beaucoup passent à peine au-dessus du radar. Mais maintenant, avecPremier réformé, un drame austère qui actualise avec audace 1951 de BressonJournal d'un curé de campagne,Schrader est de retour.Premier réforméreçu quasi-universelcritiques positives, remportant de nombreux prix et se classant troisième au classementNew YorkCritique de magazineListe des « Meilleurs de l'année » de David Edelstein. A24, la société qui distribuaitPremier réformé, a lancé une campagne pour inclure Schrader dans le mix pourOscar du meilleur scénario– ce qui, incroyablement, serait sa toute première nomination. Notre conversation s'est déroulée principalement dans une grande pièce vide dominée par un ours russe en plastique de 12 pieds de haut ressemblant à une sculpture de glace.

Votre histoire est l’une des meilleures de l’histoire du cinéma. Vous n’avez pas vu de film avant l’âge de 17 ans. Est-ce réellement vrai ?
Eh bien, je veux dire, personne d'autre n'a vu de film, donc je ne savais pas que je manquais quelque chose.

Vous saviez que les films existaient, n'est-ce pas ?
Ouais. Mais je veux dire, si personne de votre entourage ne voit un film, personne de votre entourage n'en parle. Et vous n'avez pas les médias comme nous en avons aujourd'hui. Les films ne sont pas sortis avant mon arrivée à l'université, etpaf !j'étais àCalvin,et il y avait un petit théâtre soft à proximité, un théâtre du genre Russ Meyer. Ils ne gagnaient pas d'argent, alors le propriétaire a eu cette brillante idée de programmer un mois d'Ingmar Bergman. C'était à trois pâtés de maisons de l'université. Tout le monde chez Calvin a commencé à aller voir ces films de Bergman,Lumière d'hiver,À travers un verre sombre. On s'est vraiment rendu compte qu'au cinéma, les gens faisaient et parlaient des mêmes choses qu'on faisait à l'université. C'était donc une explosion. Ta tête vient de sortir. Puis, très vite, j'ai commencé à programmer des films au collège.

Comment programmeriez-vous des films si vous n’en avez jamais vu ?
J'avais lu des lectures sur le cinéma, puis je suis allé pendant un été à l'école de cinéma de Columbia – on l'appelait à l'époque le Center for Mass Communications – principalement pour voir des films que les gens connaissaient. Place Saint-Marc, Thalia, Bleecker. Et c'est comme ça que j'ai rencontré Pauline [Kael]. C'est comme ça que tout a commencé. Je ne serais pas assis à cette table sans Pauline. Elle m'a dit cet été-là : « Tu ne veux pas être ministre, tu veux être critique de cinéma. Nous allons rester en contact. Tu vas m'envoyer tout ce que tu écris. Et puis plus tard, elle a dit : « Si tu veux aller à l’école de cinéma de l’UCLA, je t’y ferai entrer. » Parce qu'elle était une bonne amie avecColin Jeune. Et UCLA était tout aussi difficile à l’époque qu’elle l’est aujourd’hui. Je n'avais pas le droit d'entrer là-dedans. Je me souviens avoir été enfant à Grand Rapids, allongé dans mon lit un soir de ma dernière année d'université, demandant à Dieu de garder Pauline en vie encore six mois. Parce que c'est la seule façon pour moi de sortir d'ici. Elle vient d'appeler Colin et lui dit : "Tu dois l'emmener." C'est comme ça que je suis entré dans une école de cinéma.

[Quand je suis arrivé à UCLA,] je vivais dans une maison avec quatre étudiants en cinéma. Je les trouvais tellement déclassés. Parce qu'ils faisaient un film de motards pour Corman. On l'appelaitAnges nus.

Ils étaient trop déclassés, pourquoi ? Parce qu'ils ne refaisaient pasLa vie d'Oharuou quelque chose comme ça ?
Parce que tout cela était tellement vulgaire. Tout cela était tellement insipide. J'avais [une attitude] à peu près comme Pauline : « On te dira quand tu feras un bon film. Ce n'est pas votre décision, c'est notre décision. Mon sentiment à l'égard des critiques était qu'ils étaient les arbitres. Et donc, c’était en fait une position en quelque sorte supérieure à celle d’être cinéaste. Il y avait beaucoup de cela dans la critique littéraire à la même époque.

Que pensez-vous de l'avis de Kael surInconditionnel? Je viens de le remarquer aujourd'hui et j'ai pensé :Wooo, c'est plutôt personnel.
Je n'y ai pas prêté beaucoup d'attention. J'avais rompu avec elle à ce moment-là. Ce qui s'est passé, c'est que je suis venu ici pour Noël. J'étais critique de cinéma auPresse gratuite de Los Angelesà l'époque, et elle était en quelque sorte une gardienne de la critique cinématographique dans ce pays. J'étais donc chez elle et elle a dit : « Il y a quelques ouvertures. Il y a une place à Chicago, mais avec Roger [Ebert] là-bas, je ne pense pas que vous devriez y être. Mais il y a aussi une ouverture à Seattle, et je pense que c'est parfait pour toi. C'est une grande ville du cinéma, une ville du cinéma très sérieuse, vous aurez la liberté. J'aimerais que vous acceptiez ce travail. Et j’ai dit : « Eh bien, demain c’est la veille de Noël. Puis-je avoir une semaine pour y réfléchir ? Elle a dit : « Non. Je veux une réponse maintenant. J'étais assis là et je pensais peut-être m'essayer à l'écriture d'un scénario. Je savais que si j'allais à Seattle, ce serait ça. Alors je lui ai dit : « Si tu as besoin d’une réponse maintenant, la réponse sera non. » Elle a dit : « D’accord. » Environ cinq minutes plus tard, je me suis levé et je suis sorti. Je suis monté dans l'avion et j'ai dit : « Eh bien, voilà votre carrière. Tu viens de le baiser.

C'est assez étonnant dans le contexte actuel que quelqu'un comme elle puisse exister.
Eh bien, parce qu’elle avait… à cette époque-là, les garçons, c’étaient tous des garçons…Gary Arnolden était un, puis la génération suivante comprenait des gens commeMeredith Brody, et de plus en plus de femmes ont commencé à arriver. Mais vous receviez un appel téléphonique. Et elle disait : "La Chinoise. Nous devons prendre du retardLa Chinoise.» Elle essayait donc d'aligner les films de telle sorte que lorsque sa critique serait publiée, quatre ou cinq autres à travers le pays, en fait dans la même position de base, [interviendraient]. Ils n’étaient pas obligés de le faire à chaque fois, mais c’était pour elle une sorte de moyen d’étendre son influence.

Mais j’ai eu un moment en mars 1969 où tout a basculé. Je suis allé au Théâtre Laemmle pour une projection critique dePickpocket. Cela ne dure que 75 minutes. Et j'ai vu ce film, et deux choses se sont produites en 75 minutes. La première était que j'ai réalisé qu'il y avait un pont entre mon origine sacrée et mon présent profane dans les films. Mais c’était un pont de style, pas un pont de contenu. Et l’autre chose que j’ai réalisé, c’est qu’il y avait peut-être une place pour moi dans les films. Je ne pensais tout simplement pas que tous ces divertissements populaires étaient pour moi ; Je ne peux pas divertir les gens de cette façon. Mais je regarde ce film et je dis : « D'accord, écrit-il dans son journal. Et il sort et vole quelque chose, il écrit encore, rend visite à son voisin. Il écrit encore, les flics viennent lui rendre visite. J'ai dit : « Je pourrais écrire un film comme celui-là. Je peux le faire. Et trois ans plus tard j'ai écritChauffeur de taxi, qui est ce film. Ainsi, au cours de ces 75 minutes, deux graines sont tombées dans une boîte de Pétri et elles ont donné naissance à des vignes différentes. Et il a fallu 50 ans pour que les vignes se rencontrent, ce qu'elles ont fait dans ce film,Premier réformé.

Je pense que j'ai vraiment appréciéPremier réforméplus que n'importe lequel de vos autres films, sauf peut-êtreCol bleu. Je veux dire juste comme une expérience cinématographique. C'est l'un des meilleurs remakes que j'ai jamais vu.
De quoi s'agit-il d'un remake ?

Eh bien… j'ai vuJournal d'un curé de campagnequelques fois, tu sais ?
Ouais, mais c'est le personnage principal dePrêtre de campagne, c'est le réglage deLumière d'hiver, c'est la fin deLe mot, c'est la lévitation deLe sacrifice, et tout est enveloppé dans les barbelés deChauffeur de taxi.

J'aurais aimé que tu ne me dises jamais ça. Une des choses que j'aime vraiment dans le film, c'est qu'il est vraiment suffisamment mis à jour jusqu'à présent.
Mais c'est une erreur de penser que chacun d'entre nous fait quelque chose de nouveau. Nous ne faisons que remonter nos montages. Si vous réassemblez d’une manière suffisamment intéressante, cela deviendra quelque chose de nouveau. Ce que j'ai ajouté — et je ne m'en suis pas vraiment rendu compte au moment du tournage, mais au montage —, c'est l'obsession monomaniaque deChauffeur de taxi. Les autres films n'ont pas ça. Le monteur m'a dit dans la salle de montage : « Vous savez, il y a beaucoup deChauffeur de taxidans ce film. Et j'ai dit : "Ouais, je sais, je l'ai mis là-dedans." Il a dit : « Non, non. Il n’y en a pas peu, il y en a beaucoup. Et j’ai commencé à réaliser qu’il était imprégné du même schéma de pensée que j’avais utilisé 45 ans auparavant. Parce que je pensais faire un film lent. Et je l'ai d'abord projeté aux gens et j'ai dit : « Je vous avais prévenu, c'est un film lent. Cela va prendre du temps, ne vous précipitez pas. Ensuite, quelqu'un a dit : « Ce n'est pas un film lent. »

Quel est votre film réalisé préféré – pour lequel vous pensez avoir fait le meilleur ?
J'ai différents favoris. Mon préféré de toute la vie est bien sûrPremier réformé. Mais,Mishimaest la chose la plus foutue. Le fait même que je l'ai fait, qu'il puisse exister et qu'il soit toujours unique toutes ces années plus tard.Affliction, je pense, est presque une adaptation parfaite d’un livre. J'ai vraiment réussi ce livre. Stylistiquement, j'adoreLe réconfort des étrangers. EtLe sommeil légerc'estplein de désir, de désir, de désir.

Les choses ont vraiment changé pour vous lorsque vous avez vendu le scénario deLes Yakuzaspour 300 000 $.
Je me souviens que je dînais avec Pauline et Roger à l'Algonquin. Roger s'est porté volontaire pour récupérer le chèque et Pauline a dit : « Ne touchez pas à ce chèque. Ne réalises-tu pas qu'il vient de vendre un scénario ?

C'était vraiment le début de quelque chose, n'est-ce pas ? Une situation de ruée vers l’or.
Cela a commencé vers 1967. Et ce fut notamment l'effondrement deBonjour Dolly!etPeignez votre wagoncela a vraiment effrayé Hollywood. Parce qu'ils dépassaient largement le budget. Et il est difficile d’exprimer aujourd’hui à quel point l’insécurité et la colère régnaient à l’égard de la contre-culture. Hollywood était en colère, Sinatra était en colère, ils étaient tous en colère. Ils pensaient : « Ce n'est plus notre monde. Et nous ne savons pas comment vendre ce que nous vendons à ces enfants. Dominick Dunne a un livre d'images intituléLa façon dont nous vivions à l'époque, et il décrit une soirée qu'il a donnée à Beverly Hills avec toute la vieille garde, en cravate noire. Et Warren Beatty et Julie Christie sont entrés, en costume hippie. Et il a dit qu’on pouvait voir la mer Rouge se diviser. Le venin qui sort de la pièce, tu sais ? Et l'arrogance de Beatty et Christie. En leur frottant le visage : « Vous êtes éliminé. Nous y sommes. Les studios essayaient donc de comprendre : « Comment vendre au marché des jeunes ? » Il y avait donc là une fenêtre où l'on pouvait lancer. Je me souviens que Francis [Coppola] m'a dit : « Vous entrez là-dedans et vous leur dites : 'Aujourd'hui, c'est votre jour de chance, car tout ce qui m'importe, c'est de gagner de l'argent. Et je sais comment gagner de l'argent. Et je vais gagner de l'argent pour toi. » Et il a dit : « Ils ne sont tellement pas en sécurité, ils vous croiront. »

Donc, je me souviens quand cette porte s'est ouverte. Et je me souviens aussi exactement du moment où il a fermé ses portes, c'était en 1978. J'étais à Paramount en train de préparerGigolo américain, et Barry Diller était venu, d'ABC, pour diriger Paramount. Son responsable des études de marché était de l’autre côté du lot. Barry a pris ce type d'ABC et a mis son bureau juste devant nous. Nous avons dû passer par le bureau de ce type pour atteindre Barry. C'était un signal pour tout le monde : « Nous n'avons plus besoin que vous nous disiez quoi faire. Nous l'avons compris. Nous vous le dirons maintenant.

Alors combien de temps ça a duré ? Quelques années ?
L'ouverture ? Une dizaine d’années en fait. Il a ouvert vers 1968 et fermé vers 1978. Mais quand j'ai vraiment eu l'impression que c'était en 1985, parce que je suis parti au Japon pour faireMishima.

Es-tu allé àMishimaparce queLes gens des chatsc'était un flop ?
Non, non, non. je suis allé àMishimapour me sauver la vie. À mon retour, j'ai réalisé un film intituléLe sommeil léger. Je devais le montrer àMike Medavoyen raison de la manière dont il a été mis en place contractuellement. Et il l'a vu, et il m'a appelé et m'a dit : « Paul, c'est un film vraiment génial. J'aime vraiment ça. Mais vous savez, nous ne faisons plus ce film-là. C'est aussi simple que cela. Boom.

Alors, qu’est-il arrivé au film ? Je veux dire, c'est sorti.
C'est désormais un film indépendant. Ce n'est pas un film de studio.

Lorsque vous essayez de créer ce genre d’art populaire et que vous sentez que le public n’est plus avec vous, qu’est-ce qui se passe dans la tête du créateur à ce moment-là ?
Lorsque le public a soif de réactions réfléchies à ce qui se passe autour de lui, de grands films vont se produire. C'est tout ce qu'il faut. Lorsque le public ne veut pas que les films soient des reflets réfléchis du monde, mais veut qu'ils soient le contraire, alors cela devient beaucoup plus difficile.

Alors, que faites-vous à ce sujet ? Je veux dire, y a-t-il quelque chose à faire à ce sujet, ou est-ce juste un peu comme si vous travailliez simplement dans votre petite zone et c'est tout ?
Ouais. Vous êtes dans votre petit coin et vous donnez 1 000 $ à un téléspectateur. Et ils sont à leur place, et ils donnent 1 $ à 1 000 téléspectateurs, vous espérez que cela s'équilibrera d'une manière ou d'une autre.

Mais ce n'est pas pareil… Ce n'est pas la vérité 24 images par seconde. Ce n’est pas le genre de chose Zeitgeist que les gens imaginaient autrefois que serait le cinéma.
Eh bien, cela fait également partie de la question plus vaste de la défraction de la culture. Le fait qu'il n'y a pas de centre. Il n'y a pas de Johnny Carson, il n'y a pas de Walter Cronkite, il n'y a pas de Bruce Springsteen. Il n’y a pas de putain de centre pour la culture populaire. L'atrium où tout le monde se réunissait pour discuter est désormais constitué de dizaines de petites pièces. Donc, dans les années 60 et 70, si vous vouliez parler de culture et de ce qui se passait autour de nous, il fallait en parler.Bonnie et Clyde. OuLa bande sauvage. Cela faisait partie de la conversation. Et donc, si vous regardez cette période, presque chaque semaine, quelque chose sortait qui donnerait à un critique un os à mâcher. S’il y avait de la substance, vous savez. Il a fallu 50 ans pour que les opposants à la contre-culture gagnent enfin. Pour faire en sorte que 1969 ne puisse plus jamais se reproduire.

Et bien sûr, on pourrait parler pendant des jours de l’ambiance cowboy dans laquelle nous vivons actuellement. Rien de ce que nous avons appris au cours des 100 dernières années n’a beaucoup de valeur.

Que veux-tu dire par là ?
À propos du cinéma. On ne sait plus ce qu'est un film. Nous ne savons pas combien de temps cela dure, nous ne savons pas où vous le voyez, nous ne savons pas comment vous le monétisez. Et si c'était une série nette ? Cela représente une demi-heure ou 15 minutes. Et si c'était 115 minutes, tu sais ? C'est quand même un film, n'est-ce pas ? Oui c'est le cas.Des hommes fousest un film. C'est un film de 79 heures.

Est-il vrai qu'Amazon et Netflix n'ont pas voulu fairePremier réformé?
Eh bien, nous leur avons envoyé le scénario. Et ils nous ont transmis le scénario, et puis, bien sûr, lorsque nous avons projeté le film à Toronto, ils auraient pu le reprendre à ce moment-là aussi, mais ils ne l'ont pas fait.

Pourquoi pensez-vous que cela aurait pu être le cas ?
Je ne le fais pas… Je soupçonne qu'Amazon et Netflix ne sortent pas autant des sentiers battus qu'ils voudraient vous le faire croire. Netflix, par exemple, fonctionne selon la théorie suivante : si vous avez aimé ceci, vous aimerez ceci. Et bien sûr, quand vous avez un film unique, cela va à l’encontre de la pensée de ce modèle. J’ai le sentiment que cela semble trop différent de ce qu’ils font.

Ils mettent une grande variété de choses.
Ouais, je sais. Je veux dire, Dieu sait qu'ils le font, et je suis très reconnaissant qu'ils n'aient pas [achetéPremier réformé] parce que je me suis retrouvé avec A24 qui savait très bien comment gérer un tel film. Il se serait perdu dans cette vaste corne d’abondance de streaming. Si vous décidiez de regarder uniquement Netflix, tout le temps, 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7, vous ne verriez toujours pas tout.

Quelle est la plus grande implication lorsque ces gars-là fonctionnent actuellement comme le système de studio absolu ?
Cela dépend en grande partie, vous savez, s'il y avait eu quelqu'un là-bas, comme s'il y avaitDavid Fenkelà A24, qui a dit : « Je sais comment vendre ce film. » Si quelqu’un chez Netflix ou Amazon avait dit cela, il l’aurait acheté.

Eh bien, ont-ils le mécanisme nécessaire pour vendre ce film spécifique ou vendent-ils simplement l’ensemble ? Je veux dire, se concentrent-ils réellement sur un film en particulier ?
Eh bien, Amazon fait des sorties en salles. Et maintenant Netflix a donnéRomeune fenêtre de quatre semaines.

Ouais, je voulais poser des questions surRome. Vous avez ici un film qui pourrait bien prétendre au titre de meilleur film de l'année. Et puis tout d’un coup, tout le monde peut le voir gratuitement sur Netflix. Alors, comment cela change-t-il les paramètres de la situation ?
Cela change et ça ne change pas. Je ne sais pas si c'est forcément mieux ou pire. Le but d’un conteur ou d’un cinéaste n’est pas de défier la technologie, mais de l’exploiter. Et donc, si vous êtes un conteur, vous regardez ce média, vous regardez ce pour quoi il est bon, vous dites : « Si je faisais telle ou telle chose pour Netflix, ce serait tout simplement la solution idéale. Ce serait la meilleure chose pour cette histoire. Je n'aurais pas cette opinion après avoir terminé le scénario dePremier réformé: "Vous savez, la solution idéale pour ce script est Netflix."

Pensez-vous que cela a quelque chose à voir avec la chute du cinéma d’art et d’essai ? Ils existent toujours sous une forme ou une autre, mais pas vraiment en tant que soi-disant genre auquel vous pouvez vous intégrer.
Eh bien, vous savez, le théâtre se résume à un certain nombre de possibilités. Vous avez le cinéma pour enfants, qui fonctionne très bien en salle. Cinéma-spectacle. Vous avez du cinéma pour adolescents comme des films d’horreur. Et puis il y a le cinéma club, que l’on appelait autrefois le cinéma d’art et d’essai.

Cinéma club ? Est-ce le mot pour ça ?
C'est comme ça que je l'appelle. C'est comme Alamo Drafthouse, Jacob Burns Film Center, Metrograph, Film Forum ; ces lieux qui se remodèlent en unités sociales. Et chez Metrograph, il y a plus de pieds carrés consacrés aux bars et restaurants qu'aux zones de projection. Cela devient donc un nouveau modèle de cinéma d'art et cela fonctionne plutôt bien.

Aimez-vous?
Ouais, en fait, j'aime ça. Lorsque le Lincoln Center Theatre rouvre… vous savez, c'était sur l'ancien modèle, qui ressemble à un modèle de centre commercial. Je suis sûr que lorsqu'il rouvrira, il rouvrira sur le modèle du club. C'est ainsi que l'expérience théâtrale se poursuit pour le cinéma d'art. Et aussi parce que vous gagnez beaucoup plus d’argent avec l’alcool qu’avec le pop-corn.

Je veux savoir comment un scénariste gère le cadre actuel où la plupart des gens pensent que les films appartiennent au passé. C'est un problème existentiel. Vous avez réalisé 24 films. Comment avez-vous réussi à le faire ?
Les cinéastes indépendants sont comme des charognards dans un banquet, vous savez, ils viennent chercher la nourriture qui tombe de la table, jusqu'à ce qu'ils soient enfin rassasiés. Vous construisez ces films. Je veux dire, le plus étonnant jamais construit étaitMishima. Comment ai-je construit ça ? Même aujourd’hui, les gens se demandent : « Comment, au nom de Dieu, avez-vous obtenu ce financement ?

Je suis une exception. J'ai été une exception toute ma vie, je le suis toujours. Pour une raison ou une autre, beaucoup de mes films, et certainement pas tous, ont une durée de conservation. Et continue à avoir une sorte de résonance. Donc même un film commeLes gens des chats, dont la technologie est complètement dépassée – il n'y a pas de technologie numérique là-dedans, tout est constitué d'effets de sol, rien de comparable à ce film ne serait réalisé aujourd'hui – il y a encore quelque chose dans ce film qui donne envie aux gens de le voir. Et cela a évidemment à voir avec l’obsession romantique. Être une exception a fonctionné pour moi, et c'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai une bibliothèque pleine de récompenses pour l'ensemble de ma vie, et très peu de récompenses réelles. Je n'ai jamais été nominé pour un Oscar.

Vous n'avez jamais été nominé pour un Oscar. C'est un peu étrange.
Vous savez, vous ne pouvez pas vraiment vous attarder là-dessus. Je me souviens avoir dit à Marty [Scorsese] à un moment donné – parce qu'il était obsédé par ça – que j'avais dit : « Si votre priorité est d'obtenir un Oscar, vous avez besoin d'une nouvelle priorité. »

Alors trouvez-vous décevant que votre carrière n’ait pas explosé ? Ou en es-tu content ?
Non, non, j'ai eu beaucoup de chance. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir une validation, presque dès le début. Ce que j'en ai retiréChauffeur de taxic'est pour cela que les gens travaillent toute leur carrière. Vous êtes impliqué dans un film qui ne meurt pas. Cela frappe dans le mille de l’air du temps culturel. Comment prévoyez-vous que cela se produise, et comment cela vous arrive-t-il à 27 ans ?

Quel est l'inconvénient, quoi que ce soit ?
Les gens pensent qu’il y a un inconvénient parce qu’ils pensent que vous vivrez dans l’ombre. Mais en fait, c'est absolument libérateur. Je n’avais pas besoin de faire valider ma valeur en tant que cinéaste. Et je connais des gens qui ont passé toute leur vie désespérément à chercher cette validation. La seule pression désormais est de faire du bon travail. Peut-être que ça tournera en rond, et peut-être pas. Mais peu importe le peu de jetons qu'il vous reste, vous devez rester à la table. C'est ça le problème. Vous ne pouvez pas les laisser vous faire quitter la table.

j'ai faitUn chien mange un chienpour me racheter de l'humiliation deMourir de la Lumière, qui m'a été enlevé. Nic [Cage] et moi l'avons renié, j'ai ensuite fait mon propre montage, je l'ai mis sur torrent, mais cela a tué ma carrière. Je pensais que j'allais mourir. C'était un film personnel, un film que j'avais écrit. Je l'avais monté, et il a été emporté par ces connards qui n'aimaient plus le cinéma. Un nouveau groupe de personnes était entré dans l’entreprise. Dans le passé, je n’avais jamais eu besoin du montage final. Parce que vous aviez affaire à des gens qui aimaient les films. Vous avez eu des désaccords, vous avez réglé le problème. Maintenant, vous avez affaire à des gens qui non seulement n'aiment pas beaucoup les films, mais qui n'y vont même pas. Ils ont juste des formules. Ils m'ont viré dès qu'ils ont pu. J'ai fait appel à leur propre monteur et j'ai sorti cette version d'exploitation d'un film que je voulais faire. Alors j'ai dit : « Ce sera la fin. Ma carrière se terminera dans l’embarras et l’humiliation.

Ensuite, je suis retourné voir Nic et je lui ai dit : « Nous devons enlever cette tache de nos vêtements. » Et ce à quoi je fais vraiment référence, ce sont mes vêtements, parce qu'il n'enlèvera jamais les taches.sonvêtements. Et j'ai dit : "Nous devons travailler ensemble." Alors ils m'ont envoyé ce script,Un chien mange un chien, et j'ai dit : « Je peux t'avoir Nic Cage. Mais je dois avoir le montage final, à cause de la façon dont nous avons été baisés la dernière fois. Je ne l'appellerai pas tant que je n'aurai pas le montage final. Et ils disent : « D’accord, si vous pouvez l’avoir, vous pouvez avoir le montage final. » Alors maintenant, nous avions le montage final. Nous pouvions faire tout ce que nous voulions. Et c’était donc toute la réflexion derrière ce film : quoi que vous vouliez faire, faisons-le.

Et à la fin deUn chien mange un chien, toute la scène finale, Nic fait une imitation d'Humphrey Bogart. C'est juste à la fin du film, on ne sait même pas s'il est vivant ou mort à ce stade. C'est le dernier jour de tournage, et pendant qu'on répétait, j'entends cette imitation d'Humphrey Bogart. Son personnage avait parlé de Bogart plus tôt, mais j'ai toujours dit que je pouvais arrêter ça. Maintenant, tout d'un coup, ilestBogart pendant quatre minutes. J'ai dit : « Nic, nous n'avons pas le temps de tourner ça dans les deux sens. Si nous le tournons de cette façon, c'est comme ça que ça se passera. Et il a dit : « Écoutez, vous m'avez toujours dit d'être audacieux, de prendre des risques. Ce personnage a toujours voulu être Humphrey Bogart. S'il est mort, il pourrait être Humphrey Bogart. Laissons-le être Humphrey Bogart. J'ai dit: "D'accord." Et c'est comme ça que nous l'avons fait, et Dieu merci, nous avons eu le montage final parce qu'ils ont essayé de le retirer, ils ont essayé de le refaire, de le rendre normal. J'ai dit: "Non, non."

Quand vous êtes réalisateur de cinéma, vous êtes comme Dieu, n'est-ce pas ? Au moins quand nous grandissions, c'était un gros problème.
Mais cela a un peu changé maintenant, à mesure que les budgets diminuent. Vous travaillez environ la moitié du temps que vous travailliez dans le passé. Les réalisateurs ne traînent plus vraiment dans les caravanes. Parce qu'au moment où vous arrivez à votre caravane, ils vous tapent sur l'épaule en disant : « Nous sommes prêts ». j'ai tiréPremier réformédans 20 jours. Quand j’ai commencé [ma carrière], le tournage durait 45 jours. J'ai obtenu plus de séquences brutes en 20 jours qu'en 45 jours. Il suffit de filmer, de filmer, de filmer. L'éclairage est si rapide que vous n'avez plus de gels. Boum, boum, boum, ils éclairent depuis leur iPad.

Est-ce tourné en HD ?
Ouais.

Alors le monde numérique vous a fait du bien jusqu’à présent ?
Oh j'adore ça. Les acteurs l’adorent aussi, car ils ne quittent jamais la scène. Le temps passé dans la bande-annonce peut être mortel. Vous faites une scène, puis vous allez dans la caravane pendant deux heures, puis vous recommencez de l'autre côté. Maintenant, faites-le une fois, boum, recommencez.

Comment le monde numérique dans son ensemble vous traite-t-il ? Est-ce bon pour la condition humaine ou non ?
Ce n’est pas bon pour la condition humaine, ce n’est pas bon pour la condition sociopolitique. Cette démocratisation de la désinformation… cette idée selon laquelle l’opinion de chacun est aussi précieuse que la suivante. Et ça, si tu ne crois pas à quelque chose, tu as raison de ne pas y croire. Si vous ne croyez pas à la gravité, foncez.

Alors, quelle est l’ampleur de cette crise ?
Je vais le dire autrement. Si vous êtes optimiste, vous n’y avez pas prêté attention. Vous savez qui est Yuval Noah Harari ? Il a écrit le livreSapiens. Il vient de donner une conférence et il a parlé des trois cavaliers de l’apocalypse : l’effondrement environnemental, l’IA et l’holocauste nucléaire. Quel cavalier arrive en premier ? Nous ne le savons pas. Mais nous savons que l’un d’eux va arriver. Et les chances que notre espèce survive au siècle ne sont pas très fortes.

Ne penses-tu pas quefin dePremier réforméest complètement optimiste ?
Non.

Cela me semblait être ainsi. Ils s'en vont, ils lévitent, ils voient l'univers, l'univers s'effondre, alors même qu'ils s'embrassent. Et puis ils décident d’être amoureux quand même.
Ouais, tu supposes juste qu'il est vivant.

Que veux-tu dire par là ?
N'est-ce pas très étrange qu'elle soit là tout d'un coup ? Et la pièce est lumineuse ? Il n'y a pas de musique ? La pièce est lumineuse, elle apparaît soudainement, la caméra se met à nager. Cela ne pourrait-il pas être une expérience extatique ?

Maintenant que tu en parles, oui. Mais ce n’est pas comme ça que ça m’est venu.
Je l'ai prévu dans les deux sens. Lorsque nous le testions, je demandais aux gens : « Est-il vivant ou est-il mort ? Parce que je voulais le garder à 50/50. Nous avons donc légèrement modifié le montage. J'ai supprimé l'action où elle entre dans la pièce. Quand on la voit entrer dans la pièce, on a l’impression qu’elle est réellement là. Mais quand elle est là, elle peut être une vision. Voici mon explication préférée pour la fin. Donc vous avez cet homme dans le jardin avec la coupe. Personne ne va lui enlever cette coupe. Alors il le boit. Et puis il tombe à quatre pattes, et commence à se dégorger le ventre. Et puis Dieu entre dans la pièce. Dieu, qui ne lui avait jamais parlé tout au long du film. Et Dieu dit : « Révérend Toller, voudriez-vous voir à quoi ressemble le paradis ? Je vais vous montrer tout de suite. Le paradis ressemble à un long baiser. Et c'est la dernière chose qu'il voit.

Quelques années aprèsChauffeur de taxia été publié, des interprétations ont commencé à surgir selon lesquellesla finn'était qu'un rêve. Ce n'était pas ce que nous avions prévu lorsque nous l'avons tourné. Mais j'ai pensé que c'était assez juste. Cela ne me pose aucun problème. Si vous voulez l’interpréter de cette façon, vous le pouvez. Alors, quand je suis arrivé à la fin de celui-ci, j'ai dit : « Intégrons-le directement. Intégrons-le ici afin que vous puissiez l'interpréter dans les deux sens. Je ne sais donc pas lequel. Je n'ai pas besoin de le dire, et je n'ai même pas besoin de le savoir. Parce que je l'ai construit dans les deux sens.

Est-ce soit l'amour éternel, soit le gilet suicide ? Je veux dire, c'est ça la question ?
Eh bien, je veux dire, c'est une fin ouverte. Et quelle que soit la manière dont vous choisissez de voir, c’est probablement le bon choix. Vous savez, quelqu'un comme Nic Cage est absolument convaincu que c'est réaliste. Quelqu'un d'autre dit que c'est une vision. Et ils ont tous les deux raison.

Mais ces extrêmes sont-ils les seuls choix ?
Eh bien, quand on est allé si loin sur le chemin qu'il suit, celui du martyre et de la fierté, c'est un peu difficile de revenir. Je vais chercher quelque chose. Je lisais juste un article dans lequel quelqu'un avait une excellente citation. Voici donc un article paru dans un magazine chrétien appelé Crosswalk. Il parle de Merton — il cite la citation que je cite de Merton [dansPremier réformé] mais il donne également une autre citation : « Le désespoir est l’extrême absolu de l’amour-propre. Il est atteint lorsqu’un homme tourne délibérément le dos à toute aide de quelqu’un d’autre pour goûter au luxe pourri de se savoir perdu.

L’une des choses que les jeunes savent à votre sujet, c’est que vous avez une page Facebook très grincheuse.
Ouais, eh bien, je suis allé sur Facebook pour savoir ce que faisaient mes enfants, puis je suis resté sur Facebook parce que c'est un moyen de filtrer tous les médias. Je veux dire, il y a tellement de films, d'émissions de télévision, etc. La plupart de mes amis sur Facebook sont impliqués dans la critique, la réalisation de films ou les arts. Et chaque fois qu’ils voient quelque chose qui les intéresse, ils envoient un drapeau. Et je fais pareil.

Certaines personnes aiment éviter les conflits, mais vous ne semblez pas en faire partie. « Schrader, c'est un agitateur de merde. C'est ce qu'il fait.
Ouais, je veux dire… un peu d'agitas rend la journée meilleure. En tant que cinéaste, j'ai toujours été un agitateur. j'ai l'impressionChauffeur de taxic'était une agitation, etCol bleu. Si vous avez grandi dans un environnement qui veut non seulement contrôler ce que vous faites, mais aussi votre façon de penser… eh bien, il faut beaucoup de propulsion pour en sortir. Comme la propulsion nécessaire à une balle pour sortir d’une arme à feu. Et vous devez développer cette énergie. Quand vous quitterez Grand Rapids, si vous n'avez pas beaucoup d'énergie, vous irez jusqu'à Kalamazoo. Ils vont te ramener. Il faut donc sortir avec beaucoup de force, et cela fait alors partie de qui vous êtes.

Je ne sais pas exactement quand c'est arrivé, c'était au cours des derniers mois, tu as dit quelque chose sur le fait que tu ne pouvais pas venirCol bleumaintenant.
Je ne sais pas si je ne pourrais pas y arriver, jene le ferais-je pas.

Pourquoi n'y arriverais-tu pas ? À cause de la race ?
Ouais, parce que tu ne peux pas gagner. Même Spike s'est fait percer.

Eh bien, est-ce suffisant pour vous empêcher de faire un film que vous pourriez avoir envie de faire ?
Eh bien, est-ce suffisant pour vous empêcher de faire un film que vous pourriez avoir envie de faire ? Si l’idée est si inspirée et si possessive, alors bien sûr, vous êtes prêt à vous faire critiquer. Et en fait, je pensais que j'allais me faire critiquerPremier réformé, j'ai été vraiment surpris.

Qui allait être en colère contre toi ? Les évangéliques ?
J'étais là pourLa dernière tentation du Christ. Je sais comment ça se passe. Je sais que nous avons été crucifiés àDernière tentation, par des gens qui n'ont même pas vu le film. Afin de prendre une longueur d’avance dans ce domaine, j’ai donné une série de conférences dans des séminaires sur le style transcendantal. J'ai montré le film et je suis allé au Calvin College, au Fuller Theological, au Yale Divinity, créant ainsi un réservoir d'érudits chrétiens au cas où les évangéliques me suivraient. Mais ils ne l’ont jamais fait.

Ils ne verraient jamais un film comme celui-ci. Si cela rapportait 100 millions de dollars, alors ils seraient fous.
Ils ne verraient jamaisLe Dernière tentation du Christ, mais cela ne les a pas empêchés de le faire interdire.

La foi peut-elle faire quelque chose contre ces trois cavaliers de l’apocalypse dont vous parlez ?
Je ne pense pas. Je ne pense pas que nos cerveaux de gorilles vont s'en sortir. Je pense que nous sommes allés aussi loin que l'évolution peut nous mener.

Vous ne montrez pas beaucoup de foi dans l’évolution, n’est-ce pas ?
Eh bien, nous sommes toujours des animaux qui salissent nos nids et qui ne peuvent pas s'arrêter. Et les cultures animales périssent. Les choses ne survivent pas nécessairement. Des communautés entières ont péri par stupidité.Qu'est-il arrivé aux habitants de l'Île de Pâques ? Ils ont abattu tous leurs arbres et sont morts. Et au moment où les Espagnols sont arrivés, il ne restait plus que quatre ou cinq personnes sur 15 000. Ce qu’ils ont fait à Rapa Nui, ce petit rocher au milieu de l’océan, montre que nous ne sommes pas forcément assez intelligents pour survivre.

Alors, est-ce que cela nous importe si l’humanité périt ? Nous ne sommes qu’un facteur dans une longue, très longue saga.
Ouais, mais quiconque viendra après nous, quelle que soit la forme de vie ou la forme de vie à base de silicone, aura un sacré musée.

Annotations de Britina Cheng.

Paul Schrader surPremier réforméet ses espoirs aux Oscars