Le business de trop de télévision

À Hollywood, les tweets et les alertes par courrier électronique des métiers de l'industrie claironnant les annonces d'acteurs et de showrunners superstars attachés à des projets télévisés flashy se déroulent désormais avec une régularité presque insensée : Susan Sarandon et Jessica Lange font équipe pour FX, Amy Adams se dirige vers HBO, Drew Barrymore rejoint Timothy Olyphant pour une comédie Netflix.

À environ 2 300 kilomètres de la frontière, Vancouver est tellement submergée par la production que des scènes éphémères ont poussé partout dans « Hollywood Nord ». En Géorgie, la demande de personnel est telle que les producteurs ne peuvent pas se permettre d'accorder un seul jour de congé aux membres de leur équipage. S’ils le font, ils pourraient les perdre à jamais au profit de la concurrence.

C'estPeak TV. Ce n’est pas depuis le début des années 1980 – lorsque le câble est devenu un sérieux challenger de l’hégémonie vieille de plusieurs décennies des trois grands diffuseurs ABC, CBS et NBC – que l’industrie de la télévision a connu une croissance aussi rapide : entre 2009 et 2015, le nombre d’émissions scénarisées a presque doublé. , d’un peu plus de 200 à environ 409 l’année dernière. Netflix à lui seul déclare qu'il produira 600 heures de télévision originale et dépensera5 milliards de dollarssur la programmation, y compris les acquisitions. Cette augmentation spectaculaire de la production télévisuelle a touché presque tous les aspects de l'industrie, depuis les acteurs et les showrunners jusqu'aux responsables de la logistique de production de tous les nouveaux programmes commandés auprès d'une liste de réseaux en constante expansion.

Le showrunner vétéran Carlton Cuse (Motel Bates) compare cela à ce qui se passerait si la Ligue nationale de football s'étendait soudainement à 90 équipes. "Vous auriez beaucoup de football à votre disposition, mais sa qualité en serait diluée", dit-il. Alors que de nombreux réseaux et producteurs se démènent encore et encore pour rendre la télévision géniale, trouver des idées remarquables et les transformer ensuite en véritables émissions n'a peut-être jamais été aussi difficile. Les efforts déployés pour recruter les meilleurs scénaristes, acteurs, membres d’équipe et scènes sonores de nos jours sont presque aussi difficiles que de trouver l’idée du prochain film.Monsieur Robot.Les dépenses globales sont en forte hausse, mais comme dans l’économie nationale dans son ensemble, la richesse n’est pas répartie également. Les stars de cinéma se voient offrir 5 millions de dollars pour réaliser une seule saison de dix épisodes, alors même que les studios réduisent les budgets des acteurs de niveau inférieur. Les écrivains ont de nombreuses opportunités d'emploi, mais des saisons plus courtes signifient une plus grande volatilité dans leur carrière. Les showrunners expérimentés sont très demandés, mais il est peu probable qu'ils deviennent un jour aussi riches qu'un Dick Wolf ou un Norman Lear.

Josef Adalian et Maria Elena Fernandez discutent de Peak TV sur le podcast The Vulture TV.

Ensuite, il y a la peur persistante, fréquemment entendue dans les conversations hollywoodiennes, que tout cela puisse disparaître à tout moment.Le journal des vampirescréateurJulie, je parsadmet un sentiment inquiétant de déjà-vu dans la montée en puissance de la télévision. "Cela ressemble un peu à l'ère Pop.com", dit Plec, faisant référence au film de Steven Spielberg et Ron Howard.malheureux 50 millions de dollarstentative de création d'un portail de contenu en ligne en 2000, qui a été victime de la plus grande bulle Internet. « La pop était le Netflix de l’époque, le métier que tout le monde [à Hollywood] voulait. Et il y avait un million d’autres ramifications de ce même genre d’idée, et tout le monde allait là-bas pour sortir du train-train d’Hollywood de niveau intermédiaire. Ensuite, ils ont tous perdu leur emploi.

Pour découvrir comment Peak TV façonne – et remodèle – l'industrie de la télévision, Vulture a interviewé près de deux douzaines de personnes impliquées dans l'entreprise : des écrivains, des producteurs, des acteurs, des réalisateurs, des cadres, des agents et même un traiteur. Dans l’ensemble, les gens qui travaillent dans le secteur de la télévision semblent véritablement enthousiasmés par la situation actuelle du média. « Il existe d'énormes possibilités de faire un travail vraiment bon et créatif », déclare Cuse. Et la qualité n'a jamais été aussi élevée : quelles que soient les difficultés de Peak TV, les acteurs du secteur réalisent qu'il n'y a pas de retour en arrière à l'époque où même les comédies les plus merdiques pouvaient suivre.Amiset finissent par gagner des millions de dollars pour toutes les personnes impliquées. "Il n'y a pas de place pour la médiocrité", déclare Patrick Moran, directeur des studios ABC. «C'est la fin de 'On s'en fout ?' télévision. Tout doit être génial.

LES ACTEURS : LES 1 POUR CENT S'EN FONT MIEUX QUE JAMAIS

Jeffrey Donovan n'est pas l'acteur le mieux payé travaillant actuellement à la télévision – loin de là. Mais l'ancien acteur, qui a fait le saut vers le rôle principal avec ses sept saisons dans la série procédurale au ciel bleu d'USA NetworkAvis de brûlure, est emblématique de la façon dont le boom scénarisé en fait un très, très bon moment pour être un artiste à l'écran. Selon deux personnes proches du dossier, Donovan finira probablement par gagner environ 175 000 $ par épisode pour son prochain drame Hulu directement en série,Fermer les yeux. Un vétéran d'Hollywood qui a déjà travaillé avec Donovan a déclaré qu'il avait été stupéfait lorsqu'il a entendu les détails de l'accord de Donovan. "Jeffrey est un acteur incroyable et je suis très heureux pour lui", a déclaré la source. "Mais c'est de l'argent qui change la vie [pour lui]." Notre source pense que l'accord de Donovan est de deux ans, même si, officiellement, Hulu n'a commandé qu'une seule saison deFermer les yeux. Mais en supposant que la série dure aussi longtemps, "Cela représente près de 4 millions de dollars pour deux saisons de télévision – pour Jeffrey Donovan !" dit notre source. «Je suis sûr que Jeffrey a gagné beaucoup d'argent lors des dernières saisons deAvis de brûlure. Mais pour qu’un [réseau de streaming] conclue un accord d’acteur à ce niveau ? Cela signifie que c'est désormais la nouvelle référence pour rémunérer un acteur du calibre de Jeffrey Donovan. Le marché est tellement chaud en ce moment que les agents s’en donnent à cœur joie.

L'explosion de la télévision scénarisée, et notamment la montée en puissancebienLa télévision, a logiquement donné lieu à un élan d'opportunités pour de nombreux membres de la Screen Actors Guild. «C'est une période fantastique pour être acteur», déclare un associé de l'une des principales agences artistiques d'Hollywood. Autrefois, à cette période de l'année, lorsque les réseaux de diffusion révélaient leurs nouveaux horaires, les agents appelaient leurs clients avec l'un des deux messages suivants : "Félicitations, votre pilote vient d'être sélectionné pour la série !" ou "Nous essaierons de vous trouver un autre rôle en janvier prochain." Les appels précédents ont encore été lancés ce mois-ci, mais le boom de la production télévisuelle signifie que la saison pilote est devenue presque une réflexion secondaire pour les acteurs. "Cela n'a aucune importance", dit l'agent. «J'ai regardé ma grille de casting pilote en octobre dernier et il y avait environ 85 projets de casting. La même grille il y a huit ans ? Il aurait pu y avoir un genre : « Ils ajoutent un nouvel habitué àEsprits criminels,' ou il y a un arc épisodique dans une émission disponible. Maintenant, il y a littéralement dix émissions Netflix au casting… C'est incroyable pour presque tout le monde.

Et en effet, presque tout le monde fait de la télévision désormais. Il ne se passe pas un mois sans qu'une grande star de cinéma ne soit annoncée pour une série (ou une série limitée) au son incroyable sur un réseau. La bonne nouvelle pour l’industrie de la télévision est que, comme le dit le producteur Carlton Cuse, « presque personne n’est exclu » lorsqu’il s’agit d’acteurs. "Une fois que Woody Harrelson et Matthew McConaughey l'ont faitVrai détective, cela a complètement ouvert les portes à pratiquement tous les acteurs désireux de faire de la télévision », dit-il. Cependant, obtenir de tels noms n’est pas bon marché. «Je compare cela au marché immobilier», déclare le président d'un réseau câblé. "Vous vous promenez et vous vous dites : 'Ils ont payéquecombien pour cette maison ? Vous vous moquez de moi ?' » En effet, plusieurs négociations récentes sur les talents ont laissé même les initiés d'Hollywood bouche bée devant les sommes dépensées pour attirer les meilleurs talents et lancer de nouveaux spectacles.

Plusieurs sources ont déclaré à Vulture que Kevin Costner s'était vu offrir 500 000 $ par épisode pour réaliser une série de dix heures pour l'un des trois grands réseaux de streaming, un accord qui lui aurait rapporté 5 millions de dollars pendant environ trois mois et demi. de travail. Il a réussi, mais les initiés de l'industrie prédisent qu'il finira par dire « oui » à la bonne offre. Des initiés disent également à Vulture qu'Amazon paie à Billy Bob Thornton environ 350 000 $ par épisode pour jouer dans le prochain drame juridique du scénariste-producteur David E. Kelley,Procès, qui est le premier projet à ignorer le processus pilote habituel de l'entreprise. (Un agent estime que Thornton double probablement sonFargojour de paie il y a quelques années.) « Il existe quelques réseaux sélectionnés qui jouent dans un espace ultra premium où apparemment l'argent n'est pas aussi important que d'autres choses », déclare un responsable du câble. "S'il y a quelqu'un qu'ils veulent ou s'il y a quelque chose dont ils estiment avoir besoin, ils vont simplement payer ce qu'il faut."

Ces réseaux « sélectionnés » sont presque toujours Netflix, Amazon ou HBO, bien que Hulu et FX soient connus pour se mobiliser pour obtenir le nom qu'ils veulent vraiment. Même si Cuse a probablement raison de suggérerVrai détectivea été un moment révolutionnaire pour les possibilités de talents télévisuels,L'accord de Woody Allenproduire et jouer dans une série comique sans titre de six épisodes pour Amazon pourrait finir par marquer le pic de Peak TV. La série, avec un casting qui comprend également Elaine May et Miley Cyrus, a un prix élevé, confirment des personnes proches de l'accord – bien que le montant précis que le service paie reste entouré de mystère. Vulture a parlé à plusieurs agents talentueux généralement au courant des grands accords de talent de la ville, et aucun n'avait entendu parler d'un montant précis. Cela dit, le vétéran de 80 ans recevra probablement un chèque plus important que celui offert à Costner. Un représentant des talents qui a entendu des rumeurs sur les détails de l'accord Allen affirme que cet accord, bien que « important », n'a pas une portée sans précédent. "Cela ne va pas mettre Amazon en faillite", déclare l'agent.

En général, les stars qui passent du cinéma à la télévision – pensez à Drew Barrymore ouNaomi Watts, qui se sont tous deux récemment attachés à des projets Netflix distincts – gagnent les salaires les plus élevés, entre 350 000 et 500 000 dollars par épisode. Cela représente environ deux à trois fois ce qu'un réseau de diffusion ou de câble de base paie habituellement pour confier à une star de la télévision plus traditionnelle (lire : pas du cinéma) le rôle principal d'une nouvelle émission. (Les réseaux paieront cependant plus pour les acteurs d'une série établie et extraordinairement réussie, ce qui entraînera ces 1 million de dollars par épisode.titrespour les étoiles deLa théorie du Big Bang.) Le président de la programmation originale de FX, Eric Schrier, affirme que la nature start-up de ses concurrents en matière de streaming a été un facteur déterminant dans l'inflation des salaires. « Lorsque vous êtes en concurrence avec des entreprises qui n'ont pas besoin de faire de bénéfices et qui peuvent simplement payer des sommes folles, cela gonfle le marché en termes de coûts généraux », dit-il. "Vous essayez de gérer cela du mieux que vous pouvez, mais vous restez aussi compétitif."

Un responsable du câble note que, même si ces montants peuvent sembler élevés, ils ne sont pas si surprenants ni scandaleux. "Si quelqu'un veut les payer, je suis sûre que quelqu'un a un modèle quelque part qui dit que la série va le récupérer", dit-elle. De même, un agent de premier plan défend les sommes que ses clients commandent, expliquant que, dans l’ensemble, l’argent supplémentaire n’est pas si important. « Regardez les choses de cette façon », dit-il. « Si vous êtes Amazon et que vous allez lancer une émission de David E. Kelley, cela va coûter 4 millions de dollars par épisode [à produire], n'est-ce pas ? Cela représente 40 millions de dollars. Vous pouvez avoir Bradley Whitford en vedette, [qui] vous coûtera 150 000 $ par épisode. Cela représente 1,5 million de dollars sur vos 40 millions de dollars. Ou vous pourriez dépenser 3,5 millions de dollars supplémentaires [pour obtenir Costner] sur ce qui finira par être un investissement de 60 millions de dollars au moment où vous le commercialiserez et en ferez la promotion. Vous pouvez soit dépenser 60 [millions] de dollars et avoir le spectacle de Bradley Whitford, soit 63,5 [millions de dollars] et avoir le spectacle de Kevin Costner. Vu sous cet angle, cela a beaucoup de sens. »

Les réseaux, en particulier les câblodistributeurs bien établis qui n’ont pas accès au guichet automatique magique depuis lequel Netflix semble toujours effectuer des retraits, feraient faillite s’ils payaient ce genre de sommes pour chaque projet, voire pour la plupart d’entre eux. Ils essaient de gérer leurs listes de séries comme un portefeuille d’investissement, en équilibrant les gros paris avec des efforts plus modestes. "Vous finissez par payer un peu plus pour les meilleurs", déclare Joel Stillerman, président de la programmation d'AMC/Sundance. « Mais cela ne s'applique pas nécessairement à cette situation mondiale où chaque spectacle devient exponentiellement plus cher. Il existe toujours un large éventail de spectacles et une large gamme de prix. Malheureusement pour les compteurs de réseaux et de studios, ce ne sont pas seulement les grands noms qui voient leurs salaires augmenter considérablement. « Les acteurs sont valorisés » à presque tous les niveaux, déclare un vétéran du studio. Il dit que « quiconque a un statut quelconque » en tant qu’acteur et qui est en compétition pour un rôle régulier dans la série gagne plus qu’il y a dix ans. «Vous voyez des gens sans devis gagner entre 40 000 et 50 000 dollars [par épisode]», dit-il. "Des gens qui, il y a quelques années, auraient joué à 50 000 $, sont désormais des joueurs à 100 000 $." Et même si les offres de plus de 350 000 $ par épisode sont encore relativement rares, un service de streaming versant plus de 2,5 millions de dollars à un acteur pour une série dramatique de dix épisodes ne l'est pas. Patrick Moran, d'ABC, affirme que l'explosion des coûts dits hors norme est un cas classique d'offre et de demande. « Un nombre énorme de pilotes sont produits », dit-il. « Je pense qu'au dernier décompte, c'est plus de 80 du côté de la diffusion et plus de 60 pour divers services de câble et de streaming. Il s’agit évidemment d’une augmentation considérable au cours des trois à cinq dernières années. C'est presque le double du nombre de pilotes. [Mais] ce n'est pas comme si le bassin d'acteur était devenu deux fois plus profond. Cela devient un défi.

Les agents d'acteurs exploitent également la concurrence féroce pour attirer les talents de manière non monétaire. De plus en plus de comédiens se définissent comme des acteurs « proposant uniquement », obligeant les producteurs à recruter un acteur à un tarif donné sans obliger ledit acteur à passer par une quelconque sorte de processus d'audition. Producteur vétéran Shawn Ryan (Chiens fous,Le Bouclier), qui vient de décrocher un nouveau drame de voyage dans le temps sur NBCIntemporel, s'est dit surpris par le nombre d'acteurs relativement inconnus qui étaient désormais proposés uniquement. «Je ne savais pas qui étaient ces gens», dit-il. "Et pourtant, l'offre était si faible et la demande est si élevée en même temps que les gens dans le passé qui n'étaient pas en mesure d'exiger le statut d'offre uniquement le revendiquent maintenant. Certains agents ont même refusé que leurs clients rencontrent Ryan à moins qu'un accord ne soit sur la table, laissant le producteur abasourdi. « Je me disais : « Qui est cette personne ? Y a-t-il une énorme franchise cinématographique dont j'ignore l'existence et dans laquelle ils ont participé ? », dit-il. «Je ne dis pas que c'est toujours injustifié, et je ne dis pas que les acteurs ne peuvent pas choisir d'avoir le statut qu'ils souhaitent avoir. Quiconque ne veut pas passer une audition n’est certainement pas obligé de le faire. Mais dans le passé, si vous vouliez travailler, soit vous deviez avoir une certaine stature avec un certain type d'antécédents que tout le monde connaissait pour pouvoir être un joueur offert uniquement, soit vous deviez venir et avoir une réunion. Les agents évaluent que la courbe de l'offre et de la demande s'est déplacée et réagissent en conséquence.»

Kévin Costner

Kévin Costners'est vu offrir 500 000 $ par épisode pour réaliser une série de dix heures pour un réseau de streaming, un accord qui lui aurait rapporté 5 millions de dollars pour quelques mois de travail.

Billy Bob Thornton

Amazon paieBilly Bob Thorntonenviron 350 000 $ par épisode pour jouer dans le prochain thriller juridiqueProcès, doublant probablement sonFargojour de paie.

Jeffrey Donovan

AncienAvis de brûlureétoileJeffrey Donovanfinira par gagner 175 000 $ par épisode pour son prochain drame Hulu directement en série,Fermer les yeux.

Malgré les gros titres sexy sur les projets télévisés de qualité cinématographique et la très réelle augmentation des salaires les plus élevés, tous les acteurs ne sont pas sortis gagnants du boom de la télévision. "On pourrait penser qu'étant donné qu'il y a quelque 400 séries et qui sait combien de pilotes ont réussi à atteindre ce nombre de séries, il s'agirait d'un fleuve d'opportunités sans fin", déclare un agent de talent. Mais pendant que j'étais làsontAvec de nombreuses options et opportunités, un nouveau type de système de castes est apparu. Les acteurs premium tels que le streaming Big Three – ainsi que HBO, Showtime, AMC, Starz et FX – ne sont de plus en plus intéressés par les projets potentiels à moins qu'ils n'aient de très grands noms attachés à la star. Et parce qu'il n'y a, comme le note un agent, «presque personne n'est fermé à la télévision maintenant», les stars établies de la télévision et les stars de cinéma de niveau intermédiaire qui auraient autrefois été les verrous de nombreux projets sont désormais ignorées parce qu'elles je ne suis pas assez grand. "C'est cet effet de retombée : quelqu'un qui, dans des circonstances normales, aurait joué dans une série se mesure maintenant à Amy Adams ou à Naomi Watts", explique l'agent. "Et c'est à cela que s'adressent les nouveaux lieux : les [acteurs] qui, avant, ne feraient pas de télévision."

Cette nouvelle réalité ne signifie pas que les acteurs de télévision chevronnés se retrouvent soudainement au chômage, ou même qu'ils travaillent pour moins qu'avant. Les grands réseaux de diffusion sont plus qu'heureux d'offrir un emploi à quelqu'un comme Michael Weatherly, qui a quittéNCISet j'ai rapidement trouvé du travailTaureau,que CBS vient de commander en série. Mais si quelqu'un comme Weatherly voulait aller jouer dans une série pour Netflix ou Amazon, il y a de fortes chances qu'il reparte les mains vides. « Les gens qui sont vraiment connus pour avoir participé à une émission à succès, c'est plus difficile pour ce genre de personnes [de s'évader] », explique un associé d'une grande agence. "Ça va être très difficile pour quelqu'un comme ça, quelqu'un qui était [la star] d'une procédure géante de CBS à un moment donné, [si] tout ce qu'ils veulent faire, c'est la prochaine chose cool de Showtime." C'est parce que, pour la plupart, les réseaux premium et même certaines chaînes câblées de base ne s'intéressent plus aux stars de la télévision.

Sans surprise, cela ne plaît pas toujours aux acteurs. "Il y a une question de fierté qui entre en jeu", explique l'agent. "Ils n'obtiennent pas les rôles auxquels ils sont habitués." Et pourtant, il ajoute rapidement que beaucoup de ces grandes stars de la télé ne perdent pas trop de temps à bouder. "Les gens qui veulent habituellement seulement être n°1 sur la liste d'appels et être l'acteur clé de la série envisagent maintenant d'être le quatrième protagoniste d'une [série en streaming]", dit-il. Ce qui contribue à atténuer la douleur liée à la transition d'un grand acteur de la diffusion à une star de soutien en streaming, c'est que ce n'est souvent pas un si gros succès financier, compte tenu des sommes que Netflix et d'autres jettent maintenant. "S'ils ont un devis de 100 000 $ pour être l'un des principaux acteurs d'une émission de CBS, ils peuvent probablement obtenir 75 000 $ pour être le troisième ou le quatrième nom d'une émission en streaming", explique l'agent. Et même si leurs visages ne sont peut-être pas au premier plan sur les panneaux publicitaires et les abribus, leur réputation en tant qu’acteurs pourrait s’en trouver grandement améliorée. « Vous faites partie d'une émission qui fera probablement partie du circuit des récompenses au cours des cinq prochaines années », dit-il. "Vous n'allez tout simplement pas être au centre de tout cela." En effet, l'éclat du streaming est tel que certains acteurs qui ont été des co-stars importants sur les succès du réseau - y compris, selon plusieurs sources,Parcs et loisirsNick Offerman - disent maintenant à leurs agents qu'ilsseulementenvisagera de faire une émission en streaming ou HBO.

L'une des caractéristiques du boom de la télévision a été l'évolution vers des saisons plus courtes : au lieu des cycles autrefois standards de 22 et 13 épisodes respectivement pour la diffusion et le câble, il est désormais courant que les réseaux donnent leur feu vert à seulement 8 ou 13 épisodes. 10 épisodes d'une émission par an. Les acteurs sont payés par épisode, donc des séries plus courtes peuvent souvent signifier des chèques plus modestes. C'est parfait pour les grandes stars de cinéma ou les acteurs qui apprécient la chance de travailler sur plusieurs projets chaque année plutôt que d'être liés à une seule série.Le projet Mindyla star Mindy Kaling – jonglant avec ses carrières d'acteur, de producteur, de showrunner et d'auteur – accueille le nouveau modèle. « Venant du réseau, j'ai été formée sur la saison de 22 à 24 épisodes », raconte-t-elle. "Cette année, nous en avons tourné 26. Mais après 12 ans de travail, ce n'est pas vraiment ma préférence – pour le moment – ​​en tant qu'acteur, d'autant plus que toutes mes séries préférées font environ la moitié de ce nombre d'épisodes. " Elle admet qu'il y a moins d'avantages financiers à avoir moins d'épisodes, mais comme ceux qui choisissent la liberté de création de Netflix ou de HBO plutôt que l'énorme salaire (possible) d'un réseau de diffusion, elle est d'accord avec un tel compromis. "Je n'ai pas gaspillé tout mon argent dans un divorce ou dans la drogue, donc je peux gagner moins d'argent", plaisante Kaling. "Si vous avez des intérêts artistiques en dehors de la télévision épisodique, la solution la plus courte est la voie à suivre."

Mais si vous êtes ce qu'un agent décrit comme « le genre d'acteur qui ferait 28 épisodes de télévision en un an s'il le pouvait », le nouveau monde est bien moins invitant. Exemple concret : les acteurs de personnages ou les stars qui ont plus d'un certain âge et qui ne sont généralement pas en lice pour des rôles réguliers dans la série. Les réseaux, déclare un agent de premier plan, « ne paient définitivement plus les stars invitées comme avant. À l'époque, nous avions des clients qui excitaient un invitéEST, et ils gagneraient 75 000 $ par épisode. Ces jours sont à peine révolus. Désormais, même si un acteur réserve un rôle récurrent dans une série qui dure des années, il devra probablement se contenter de ce qu'on appelle, en termes de l'industrie de la télévision, « le haut de la série » – une catégorisation qui entraîne un SAG minimum d'un un peu plus de 7 900 $ par épisode, quel que soit le nombre de jours pendant lesquels l'acteur est sur le plateau. C'est bien en dessous de ce que les rôles récurrents rapportaient dans les années 1990 et au début des années 2000, et moins de la moitié de ce que rapportait un rôle régulier dans une série dans la plupart des émissions. "Les budgets des stars invitées et des co-stars sont devenus plus petits", déclare une ancienne dirigeante d'un studio de télévision qui dirige désormais sa propre société de gestion de talents. Les mêmes forces qui ont poussé des acteurs relativement connus à se hisser au sommet de la série ont également réduit les salaires plus bas dans la chaîne alimentaire hollywoodienne. "On dirait que les acteurs gagnent beaucoup, mais tout examen des statistiques de l'emploi du SAG-AFTRA vous montrera que la plupart des acteurs reçoivent des salaires de misère au cours d'une année", a déclaré le rapport. dit le directeur. "Vous obtenez ces émissions qui paient une fortune pour un nom – et ensuite une merde totale pour le reste de la distribution."

LES ÉCRIVAINS : ENFIN, DE LA PLACE POUR DE NOUVELLES VOIX

La scénariste-productrice Liz Tigelaar a déménagé à Los Angeles en 1998 et a décroché un poste d'assistante de scénariste deux ans plus tard.Ruisseau Dawson. À l'époque, les aspirants scénaristes de télévision gravissaient les échelons dans la salle des scénaristes en tapant des notes folles depuis le fauteuil de leur assistant, en prenant un café pour les showrunners ou en écrivant des scénarios non sollicités dans l'espoir de les vendre à un producteur ou de décrocher un emploi dans un studio. Émission de télévision pendant la saison annuelle de recrutement.

"Quand j'ai débuté, vous cherchiez un emploi de personnel ou d'assistant, et vous avez eu une première chance en mai avant le début des émissions sur la chaîne en juin", explique Tigelaar. « Si vous n'étiez pas embauché, c'était tout. C'était effrayant parce qu'il fallait probablement attendre l'année prochaine à moins qu'il n'y ait un problème de mi-saison ou qu'une autre émission ait une saison complète et qu'ils aient dû ajouter des gens parce que quelqu'un avait été viré. Je me souviens même que c’était ainsi en 2005. »

C'était à l'époque où NBCRêves américains, où elle travaillait, a été annulé. Tigelaar a accepté un emploi dans un studio de yoga parce qu'elle n'a pas pu décrocher un autre emploi avant quelques mois. « Il n’y avait tout simplement pas beaucoup d’options », dit-elle. "La façon dont les choses ont changé au cours des dix dernières années me choque : il existe désormais de nombreuses façons de créer vos propres opportunités."

Peak TV, avec plus de 400 émissions et une gamme évolutive de réseaux et de plateformes, est une période de plus en plus prometteuse pour les écrivains débutants et intermédiaires qui trouvent plus facile que jamais de décrocher des emplois. L’inconvénient est qu’ils gagnent moins d’argent. Alors que les saisons plus courtes deviennent encore plus courantes sur le câble, les services de streaming et même certaines émissions en réseau,Les scénaristes sont confrontés à un nouveau défi : concocter des accords sur différentes émissions pour continuer à travailler tout au long de l'année. Les jours d'extrêmementLes accords globaux lucratifs dans lesquels les scénaristes et les producteurs sont liés par des contrats pluriannuels pour développer de nouvelles émissions, écrire des pilotes ou diriger les émissions d'autres créateurs ont presque disparu.

"Si vous êtes un écrivain compétent, ce n'est pas si difficile en ce moment", reconnaît un agent de premier plan. Le défi, dit-il, est de rester employé toute l’année. « J'utilise l'expression « Comment construisez-vous votre année ? » beaucoup."

Les trois dernières années de la carrière de Tigelaar reflètent la rapidité avec laquelle les choses ont changé. Après la fin de son contrat de trois ans avec ABC en 2013, Tigelaar a travaillé comme scénariste et productrice consultante sur une saison de dix épisodes de A&E.Bates-Motel.Une fois cela terminé, elle a coproduit la mini-série estivale de dix épisodes d'ABC.Le club des épouses d’astronauteset, à partir de là, il est passé à la production exécutive des dix épisodes de Hulu.Occasionnel.(Il revient en juin avec 13 épisodes.)

«J'aime ces commandes plus courtes», dit-elle. "Vous n'avez pas la cohérence d'être dans un accord global et d'avoir une sécurité d'emploi et un revenu, mais la liberté de création est vraiment amusante."

Pour cette raison, il est plus difficile que jamais de s'accrocher aux scénaristes à mesure que les séries télévisées vieillissent, explique Julie Plec, qui a diffusé trois émissions cette saison sur la CW.. "Ils commencent à sentir l'opportunité d'exercer leurs muscles créatifs d'une manière différente – c'est le plus grand changement pour moi », dit-elle. "Avant, on ne plaisante pas avec la sécurité de l'emploi."

Un comédien et écrivain qui a bénéficié de la nouvelle programmation flexible de l'industrie tout au long de l'année est Yassir Lester, 31 ans, qui a simultanément travaillé sur la dernière saison à venir deFilles,qui est actuellement en production, et la deuxième saison deLe spectacle Carmichael,qui vient de se terminer. « Pour le bien de votre cerveau, si vous avez déjà été assis dans une salle d'écrivain, rester assis à parler et à générer des idées pendant 12 à 15 heures par jour peut devenir un peu ardu. C'est comme regarder un tableau pendant un an et y ajouter un trait ici et un trait là. Techniquement, vous travaillez dessus, mais est-ce que cela l'améliore ? Il y a beaucoup de séries de 24 épisodes où l'on sent en pleine saison que les scénaristes sont fatigués. Vous pouvez le ressentir à travers la télévision.

Même s’il y a plus d’opportunités à tous les niveaux, selon Lester, cela signifie également plus de concurrence. « Tout le monde veut faire de la télévision, tout comme il y a dix ans, tout le monde essayait de faire un film indépendant », dit-il. « Il est moins cher et plus facile de filmer et d'écrire des choses, plus facile de faire un film, une série ou un pilote maintenant que jamais. Il y a des gens qui font des vidéos YouTube ou Vines et regardent des émissions de télévision. Le bassin de personnes qui se lancent dans le divertissement est astronomique. Exemple concret : Rachel Bloom est passée de la production de ses propres vidéos musicales sur le Web à la victoire d'un Golden Globe pour avoir joué dans sa propre série diffusée aux heures de grande écoute,Ex-petite amie folle.

Pour ceux qui embauchent des écrivains, la vie est devenue « très compliquée », explique Carlton Cuse, qui compare le nouvel ordre mondial à l’atterrissage d’avions pendant une tempête de neige. Dans ses émissions, Cuse travaille avec au moins 20 scénaristes – et déterminer comment leur disponibilité répond le mieux à ses besoins tout en soutenant leurs activités créatives « rend beaucoup plus difficile la réalisation d’émissions », dit Cuse.

«Le défi est de trouver des écrivains et d'essayer de les intégrer», explique-t-il. "Les mécanismes de fonctionnement dans un environnement qui compte tant d'émissions de télévision et qui est si compétitif signifie qu'une partie du travail est soudainement une toute nouvelle chose : essayer de déterminer qui est où et quand parce que tout le monde fait tellement de choses différentes."

D’un autre côté, selon Gloria Calderon Kellett, première showrunner, le calendrier de diffusion peut laisser plus de temps pour trouver les bonnes personnes. "Ce qui est passionnant avec le câble ou le streaming, c'est que vous ne cherchez pas à embaucher du personnel à un moment de l'année", explique Kellett, qui a écrit pour des émissions de réseau et de câble, notammentComment j'ai rencontré ta mère, iZombie,etservantes sournoises. «[C'est] de la folie pour moi. Tout le monde se bat en même temps pour les mêmes personnes. Cela n’équivaut pas au meilleur, car vous vous démenez simplement pour essayer de rassembler les gens. Lorsque vous avez un peu de temps pour rassembler vos gens, vous n'avez pas à vous installer.

Kellett a dû « creuser un peu plus » pour doter sa salle de scénaristes du redémarrage de Netflix.Un jour à la fois, mais elle pense que cela sera payant. « Parfois, il faut faire un pari », dit-elle. « Vous devez faire un peu plus qu’avant, car normalement les gens embauchent simplement [who] qu’ils connaissent. Et cela a créé les mêmes personnes obtenant les mêmes emplois à chaque fois. Le fait qu'il y ait autant de travail est énorme, et cela signifie que des gens qui n'en ont normalement pas la chance, qui sont très talentueux, sont vus.»

Lorsque Ryan Murphy a commencé à travailler à la télévision à la fin des années 90, il a remarqué que les mêmes réalisateurs et scénaristes compagnons obtenaient les concerts les plus convoités. « Pour la plupart, ils étaient toujours des hommes, toujours blancs et toujours dans la quarantaine », se souvient-il. « Même lorsque j'ai commencé mon premier spectacle,Populaire, le studio a toujours voulu leur donner du travail parce qu'ils les connaissaient et leur faisaient confiance. C'était une très petite piscine et il était très difficile d'y pénétrer. Ce que j’ai découvert maintenant, c’est que tous ces gars travaillent, donc ce qui a changé, de manière passionnante, c’est qu’il y a plus d’opportunités de donner de nouvelles voix à ces postes [ouverts].”

Murphy relève le défi alors qu'il dirige la deuxième saison deHistoire de crime américain. « Nous devons être plus créatifs et plus réfléchis et rechercher de nouvelles voix à ajouter au mélange », dit-il. « C'est devenu un grand sous-produit du boom. Les studios et les réseaux disent : 'D'accord, tentons notre chance avec cette personne qui n'a pas un seul crédit à son actif mais qui a une superbe voix et une belle histoire.' » Une de ces nouvelles voix ? Sam Esmail, un réalisateur de films indépendants qui n'avait jamais travaillé à la télévision auparavant et qui a créé le drame américain lauréat d'un Golden GlobeMonsieur Robot.

Nick Stoller, directeur deOublier Sarah MarshalletVoisins,est passé à la télévision parce qu’il est devenu « de plus en plus difficile » de raconter les histoires qu’il voulait au cinéma. Stoller, qui est producteur exécutif sur NBCLe spectacle Carmichaelet Fox vient d'annulerLe broyeur,développe actuellement une comédie pour Netflix avec sa femme, Francesca Delbanco.

« Mon intérêt à faire une émission de télévision n'est pas financier », explique Stoller. «C'est purement artistique. Il y a un certain ton et une certaine complexité émotionnelle que je veux explorer et que je n'ai tout simplement pas pu obtenir le feu vert d'un studio, je ne pense pas. J'ai adoré faireVoisins,mais il n'y a qu'un certain type d'histoire que vous pouvez raconter dans le cadre de ces contraintes.

L'argent ne motive peut-être pas Stoller, mais les agents travaillant pendant la grande surabondance de sitcoms de la fin des années 1990 se souviennent avec mélancolie de la libre circulation de l'argent lorsque six réseaux de diffusion (ABC, CBS, NBC, Fox et les aujourd'hui disparus WB et UPN) étaient collectivement réunis. produisant plus de 70 comédies d'une demi-heure certaines saisons. La demande de nouvelles comédies était telle que des scénaristes qui venaient de passer un an ou deux à travailler sur une série à succès pouvaient se retrouver instantanément multimillionnaires. « Si vous travailliez sur une série à succès, vous concluriez un accord global complètement fou », se souvient un agent littéraire senior de la télévision. « Si tu partais…AmisouSeinfeld,quelqu'un concluait un accord de 9 millions de dollars sur trois ans avec vous. Vous n'aviez même pas besoin de travailler sur une série. Asseyez-vous simplement dans un bureau, trouvez des idées et développez-les chaque année.

Kellett, qui gagne encore les restes des trois saisons sur lesquelles elle a travailléComment j'ai rencontré votre mère,dit qu'il y a encore plus d'argent à gagner sur la télévision en réseau en raison des commandes d'épisodes plus longues, des résidus et des éventuels accords de syndication. Mais elle préfère la liberté que Netflix lui offre.

«C'est ce que veut tout artiste en fin de compte», dit Lester. « C'est la lutte interne entre l'art et le commerce à laquelle tous ceux qui ont eu une pensée créative ont été confrontés. Nous vivons désormais à une époque où l’art s’oppose au commerce. Parfois, cela fonctionne, et parfois non, mais tout cela fait partie des difficultés croissantes liées à ce nouveau modèle de télévision.

LES SHOWRUNNERS : LA FIN DU GROS ARGENT

Pendant des décennies, le chemin vers la richesse pour les créateurs de télévision – l’espèce hollywoodienne généralement appelée showrunners – était relativement simple : créer une série à succès, maintenir cette série à l’antenne pendant six ou sept saisons, puis récolter d’énormes récompenses financières lors des rediffusions. la série a été vendue en syndication. Ce sont ces soi-disant bénéfices « backend » qui ont poussé les auteurs à créer même de modestes succès sur le réseau (pensezTirez-moi dessus !) en multimillionnaires. C'est pourquoiLoi et ordrele créateur Dick Wolf pourrait probablement autofinancer sa candidature à la présidence s'il le souhaitait, et pourquoi le roi de la sitcom Chuck Lorre (La théorie du Big Bang) pourrait s'opposer à lui et avoir encore de l'argent pour se présenter à la mairie de Los Angeles. Mais même si l'explosion de la programmation scénarisée signifie que plus de personnes que jamais peuvent revendiquer un crédit « créé par » sur IMDb, cela n'a pas nécessairement élargi les rangs des showrunners mégariches. Si quoi que ce soit, c'est en faitplusIl est difficile pour les scénaristes et producteurs de premier plan de traduire leur succès en bénéfices à long terme qu’avant le boom, en raison des changements dans les types d’émissions réalisées par les réseaux, ainsi que dans la manière dont ces séries sont monétisées.

Historiquement, les showrunners se sont enrichis de leurs créations de la même manière que leurs partenaires de production en studio : la syndication. Alors que quelqu'un comme Shonda Rhimes reçoit une rémunération intéressante simplement pour produire un épisode télévisé, l'argent réel vient généralement sur le long terme, lorsqu'un succès sur un réseau de diffusion trouve une vie après la mort dans les rediffusions. En théorie, ce modèle existe toujours : Lee Daniels ne va pas abandonnerEmpireun homme pauvre. Mais les chances de s’emparer de ces richesses – toujours longues – diminuent rapidement. D'une part, le boom de la télévision signifie Les réseaux câblés de base comme TNT, USA, A&E, WGN, Spike et Lifetime ont réutilisé la plupart des milliards de dollars qu'ils dépensaient autrefois pour acheter des rediffusions de comédies et de drames en réseau dans la création de leurs propres séries originales (à la fois scénarisées et non scénarisées), déprimant ainsi le public. valeur après-vente du tarif du réseau.

Et bien que la demande de rediffusions (en particulier de comédies) soit encore limitée sur les réseaux câblés et sur les chaînes de télévision locales, le fait que le public ait désormais la possibilité de visionner d'anciens épisodes d'émissions à la demande via des services de streaming tels que Netflix, Amazon ou Hulu a poussé faire baisser les audiences – et donc la valeur – de ces rediffusions. Netflix et Hulu ont rattrapé une partie de la différence en concluant des accords en s'emparant des droits sur une poignée d'émissions populaires, mais ils ne sont pas à peu près la même source fiable d'argent back-end qu'était autrefois la syndication à l'ancienne. « La valeur résiduelle des émissions, à l'exception de la crème de la crème, a été complètement minimisée », explique un agent de télévision de longue date qui représente certains des scénaristes-producteurs les plus prospères de l'industrie télévisuelle. "Tribune vient de prendre une somme d'environ 70 millions de dollarsdépréciationsurPersonne d'intérêtetÉlémentaire[rediffusion sur WGN America de la société] parce qu'ils ne jouent pas. Autrefois, vous pouviez avoir une émission de réseau intermédiaire… et les États-Unis les capturaient, ou TNT, et vous pouviez trouver de la valeur en back-end, car il existait un marché de syndication robuste. Ce marché a été déplacé au profit de la programmation originale.
LetypesLe nombre d'émissions que les réseaux produisent désormais a également eu un impact sur ce que les créateurs peuvent espérer réaliser. Des drames procéduraux faciles à digérer avec des intrigues autonomes – pensez à n'importe quelle émission duLoi et ordre, NCIS,ouCSIunivers - n'ont pas disparu, mais à l'ère de Peak TV, ils ont pris le pas sur des concepts sérialisés beaucoup moins conviviaux pour le modèle de syndication traditionnel. Et du côté de la comédie, les réseaux préfèrent désormais les tarifs sophistiqués à caméra unique (Nouvelle filleouFamille moderne) sur des comédies multi-caméras adaptées à la syndication telles queAmisouPrince de Bel-Air frais. Les critiques et le public apprécieront peut-être ce grand bond en avant dans les valeurs de narration et de production, mais ces mêmes changements stylistiques rendent les émissions moins susceptibles d'attirer de grosses audiences sur Nick at Nite, TNT ou les chaînes de télévision locales. Les comédies à caméra unique et les séries dramatiques n'attirent tout simplement pas les grandes audiences de rediffusion que font les tarifs de réseau traditionnels. « Dans le monde d'aujourd'hui, il est très, très, très difficile de créer une véritable valeur d'actif à long terme avec une programmation premium sophistiquée », déclare l'agent chevronné. Sarah Aubrey, productrice exécutive surLumières du vendredi soirqui dirige désormais la programmation originale de la TNT, est d'accord : « L'argent de la syndication… la grande aubaine au bout de cet arc-en-ciel, qui semble d'autant plus difficile à obtenir », dit-elle.
De plus, même s’il y a plus d’émissions que jamais, les réseaux réalisent généralement moins d’épisodes de ces séries. Les grands contrôles de syndication des époques passées étaient au moins partiellement motivés par la productiondes centainesd'épisodes de télévision.Loi et ordre,par exemple, a produit 456 épisodes au cours de ses deux décennies d'exploitation ;Acclamationsa produit 275 demi-heures entre 1982 et 1993. En revanche, l'un des drames marquants de la dernière décennie - celui d'AMCBriser le mauvais– n’a produit que 62 épisodes. "Le backend est devenu de plus en plus petit au fil des années", déclare Julie Plec, créatrice du jeu à succès de la CW.Le journal des vampireset ses retombées,Les originaux.« Finies ces belles histoires de Larry David et Jerry Seinfeld gagnant des centaines de millions de dollars [grâce à la syndication]. »

Certes, avoir un certain type de succès peut toujours permettre à un créateur de série d’accumuler beaucoup d’argent. « Si vous le faites correctement et que vous avez une émission par an qui fonctionne, alorsEmpire, queComment échapper à un meurtre,ou çaListe noire– vous envisagez [toujours] un salaire de plusieurs millions de dollars », déclare un associé d'une grande agence artistique hollywoodienne. « Je pense queEmpirel'accord pour Hulu National était de 2 millions de dollars par épisode. Si vous obtenez en plus du streaming étranger et du terrestre étranger… [and] peut-être que vous pouvez ajouter un contrat de câble pour 1 million de dollars ou 1,5 million de dollars, vous pouvez additionner cela assez rapidement à de très bons chiffres. Mais « assez bon » n'est rien à côté des énormes salaires que les showrunners étaient autrefois garantis. « Ce n'est pas la même chose que de prendreAmiset le syndiquer pendant quatre ou cinq cycles », admet l'agent.

Un initié d'Hollywood cite Greg Berlanti, qui a produit cette saison une demi-douzaine de séries aux heures de grande écoute pour trois réseaux, comme exemple de la manière dont les perspectives de bénéfices des principaux showrunners ont changé. «Greg va bien», dit cette source. Et pourtant, pas plus tard qu'en 2000 environ, « Si vous étiez un gars qui diffusait six séries, vous parleriez de gagner des centaines et des centaines de millions de dollars. Greg serait Dick Wolf", explique notre source. "Mais ce n'est pas le cas." Et ce ne sont pas seulement les mégaproducteurs qui voient leurs salaires diminuer. Les écrivains qui proposent des émissions dignes d’intérêt avec des audiences décentes, mais pas spectaculaires, finiront par se retrouver beaucoup moins riches que leurs pairs d’il y a à peine une génération. "Si tu es leMonsieur Robotgars [Sam Esmail] — il y a 15 ans, leMonsieur Robotle gars est Aaron Sorkin », dit le représentant. "Eh bien, Aaron a probablement gagné entre 50 et 60 millions de dollars grâce àL'aile ouest.Monsieur RobotCe type va gagner 10 millions de dollars grâce à cette émission. C’est comme ça.

Pourtant, au moins l’ancien modèle de diffusion offre une chance de gagner gros à long terme. Ce n’est pas le cas des services de streaming, qui ont joué un rôle majeur dans l’essor des scripts télévisés. Netflix à lui seul a explosé d'une émission àprès de trois douzainesdans environ cinq ans. Les créateurs aiment la liberté offerte par un modèle économique dans lequel non seulement les audiences n'ont pas d'importance comme c'est le cas avec la télévision linéaire, mais où ces mesures ne font même pas partie de la conversation sur une émission (puisque les services de streaming ne le font tout simplement pas). publier des données d'audience). Et pourtant, il y a un compromis important : il est presque impossible pour un créateur de devenir vraiment riche grâce à un « hit » en streaming. En effet, les points de vente en streaming fonctionnent généralement selon un modèle commercial très différent de celui des réseaux linéaires, un modèle qui élimine pratiquement toute possibilité de gains importants en back-end.

Dans le modèle de diffusion, les réseaux de télévision louent essentiellement leurs émissions aux studios. Vous pourriez penser àAmiscomme une série NBC, mais, en fait, c'est une production de Warner Bros. TV. Chaque dollar de syndication gagné par la série depuis que le gang de Central Perk a signé en 2004 est allé au studio, qui à son tour a envoyé une partie de cet argent au studio.Amisles créateurs (et toute autre personne ayant négocié une participation dans la série). Mais les réseaux de streaming fonctionnent généralement d’une manière bien différente. Netflix, qui a fait grand cas du fait qu'il ne se soucie pas de savoir si les téléspectateurs regardent une émission un jour ou un an après sa première, n'est pas intéressé par la location d'une série pour une courte période. Il veutChâteau de cartesouL'orange est le nouveau noirvivre sur Netflix, et uniquement Netflix, pour les années à venir. "Ils ne travaillent pas dans le domaine de la création d'actifs", déclare un associé d'une grande agence artistique à propos du géant du streaming. « Ils vendent des abonnements chaque mois. Leur objectif est de faire de Netflix la valeur de l'actif. Toute la valeur des émissions, toute cette valeur back-end, est intégrée dans la valeur des actifs du réseau global, qui est différente de la façon dont fonctionne le reste de l’entreprise.

Netflix concède cette distinction et la compense en concluant des accords offrant aux studios – et donc aux showrunners – une généreuse compensation initiale. Plutôt que de tenir la promesse de l’or de la syndication, la société verse à ses talents de studio et de showrunner un bénéfice initial garanti – généralement 20 ou 30 pour cent au-dessus de ce qu’il faut pour faire un spectacle. En échange, elle détient la totalité ou la plupart des droits de distribution de l'émission, au niveau national et international. Il n'y a aucun risque financier pour les studios, qui, dans le modèle de diffusion/câble de base, financent généralement avec déficit les premières années de production d'une émission (et risquent ainsi de perdre des millions si une émission n'arrive jamais à la syndication). Les créateurs, quant à eux, n'ont pas à se soucier des audiences ou de l'ingérence des dirigeants du réseau. Dans le cadre de ce système, connu officieusement sous le nom de « cost-plus », les studios et les showrunners ne courent aucun risque financier et finissent par gagner « un peu » d'argent, comme le dit un agent de télévision. "Mais vous n'êtes pas dans le business des circuits ou des grands chelems", ajoute-t-il.

La différence entre les deux modèles a parfois conduit à des frictions entre les showrunners et les studios avec lesquels ils sont sous contrat, affirment des initiés du réseau. « Les talents veulent aller vers les nouveaux venus du quartier », explique un responsable de la télévision. En raison de la liberté de création offerte par le streaming, ainsi que de leur facteur de « coolitude » perçu – rappelez-vous, Hollywood n'est qu'un lycée avec (beaucoup plus d'argent) – Netflix et ses pairs du streaming sont souvent le premier choix de nombreux créateurs, en particulier les plus récents. à l'entreprise. « Les studios préféreraient se tourner vers les réseaux traditionnels, car, en fin de compte, le backend d'une grande émission de télévision en réseau vaut toujours plus que [les émissions en streaming]. Si vous vous réveilliez et disiez : « Je veux vraiment être riche, et c'est tout ce qui m'importe », vous iriez créer une [comédie] multi-caméras pour CBS. Et si vous vous réveilliez et disiez : « Tout ce que je veux, c'est gagner un Emmy Award. Je m'en fiche de l'argent. Je vivrai dans une cabane, alors tu trouveras un emploi chez Hulu, Netflix ou HBO. (Cet agent parlait bien sûr de manière métaphorique : un représentant affirme qu'un showrunner établi sur un réseau de streaming ou de câble premium peut facilement gagner entre 60 000 et 70 000 dollars par épisode, contre 45 000 à 55 000 dollars pour une émission diffusée.)

Les showrunners et les studios peuvent également rechercher des réseaux qui divisent la différence. FX, AMC et, plus récemment, TNT existent sous forme hybride : ils offrent une liberté de création et un prestige considérables, mais comme ils sont financés par la publicité et toujours dans le domaine de la création d'actifs de programmation à long terme, ils promettent au moins un avantage financier pour les écrivains qui créent un succès. Quelques réseaux câblés haut de gamme, dont Starz et Cinemax, sont également connus pour laisser leurs studios partenaires conserver les droits internationaux des émissions, ouvrant ainsi la porte à de plus grandes bénéfices backend pour les créateurs. Ce compromis s'est avéré attrayant pour le réalisateur Steven Soderbergh, qui produit actuellementL'expérience de la petite amiepour Starz etLe Knickpour Cinemax. "Sur quelque chose commeLe Knick, je participe aux ventes à l'étranger du spectacle", explique-t-il. "Donc, si je continue la série, et que nous continuons à la faire, et que les droits de licence continuent d'augmenter et tout ça, alors je peux y participer."

Soderbergh n'est pas fan de l'approche de Netflix. « Leur modèle actuel consiste à payer trop cher d'avance parce qu'ils n'ont pas vraiment de structure back-end », dit-il. "Cela ne durera qu'un certain temps, car à un moment donné, si je crée un actif précieux pour Netflix ou Amazon et que la chose explose, je veux y participer." Il fait également écho à un refrain entendu par un certain nombre d'agents, à savoir que le manque de transparence de Netflix sur le nombre de personnes qui regardent ses émissions rend difficile pour les représentants de déterminer la valeur des créations de leurs clients. « Leur refus d'ouvrir les livres… est un problème pour moi, et je pense que ce sera un problème pour beaucoup de gens à l'avenir », dit-il. «Je prendrai moins d'argent d'avance pour… une réelle participation à un succès fou. Je suis toujours prêt à parier sur moi-même. Les commentaires de créateurs tels que Soderbergh encouragent les dirigeants du câble, dont certains insistent sur le fait que le géant du streaming commence à subir des réticences de la part des producteurs. "Netflix est un endroit très sexy où aller, et ils commandent une tonne de produits, et les gens y vivent des expériences formidables", déclare un responsable du développement chevronné. « Mais nous commençons à voir des talents revenir et dire : « Vous savez quoi ? D'un point de vue commercial. Je pense que tout le monde commence à se dire : « D'accord, attends. Ce modèle à coût majoré est plutôt bon, mais est-il suffisant ? »

Et puis il y a des showrunners comme Berlanti, qui raconte une histoire de ses débuts dans le show business pour expliquer pourquoi tant de grands producteurs comme lui ne sont pas obsédés par le réseau ou la plateforme qui les rendra les plus riches. "Quand j'ai emménagé ici et que j'étais rédacteur d'émissions [à la fin des années 1990], il y avait tous ces gens dans les contrats globaux", se souvient-il. « Ils gagnaient des millions de dollars et n'avaient pas leur propre spectacle. Ils venaient [travailler] quelques heures, puis allaient surfer. Cela m'a semblé insensé, et c'est à ce moment-là que j'ai décidé de ne pas me préoccuper de l'argent. Je l'ai déjà dit, mais tout le monde à Hollywood est surpayé. Je n'ai pas déménagé à Los Angeles pour gagner de l'argent. Je suis venu ici pour raconter des histoires.

L'ÉQUIPAGE : LE PLUS RECHERCHÉ D'HOLLYWOOD (ET DU CANADA)

Quand A&EMotel Batescréé il y a trois ans, si le showrunner Kerry Ehrin demandait à son producteur délégué, Justis Greene, d'embaucher une deuxième équipe de tournage pour une journée, il en attraperait une à tout moment. S'il avait besoin d'un équipement spécial, comme une grue de 50 pieds avec une base pour le tout-terrain, Greene pouvait généralement le faire fonctionner en 24 heures. De nos jours, de telles demandes de dernière minute sont presque impossibles. Motel Batesn'est que l'une des près de 50 émissions de télévision tournées à Vancouver, au Canada – connue dans l'industrie sous le nom de Hollywood North – qui sont toutes en compétition pour sécuriser l'espace, l'équipement et les équipes de studio. Même les traiteurs, comme Tangerine Catering, refusent chaque jour des commandes, explique le propriétaire Morten Kehler, dont l'entreprise basée à Vancouver peut alimenter deux productions par jour.

« Nous ne pouvons pas faire les choses sous l'impulsion du moment », déclare Greene. "Nous avons de la chance car nous ne sommes pas un grand spectacle d'action, commeL'éclairetFlèche,nos voisins d'ici. Je n'ai pas de deuxième unité de deux jours qui retourne des voitures ou fait des cascades. Mais le nombre d’émissions est également un peu trompeur, car les émissions de télévision complexes demandent plus de main d’œuvre et nécessitent plus d’équipes. Donc, sur 50 émissions, vous avez probablement plus de 150 équipes qui travaillent.

Alimenté par les subventions gouvernementales – et par un dollar américain fort – Peak TV a trouvé une deuxième maison au Canada, tournant 24 heures sur 24 à Vancouver, Toronto et, dernièrement, Montréal. Pour accueillir des niveaux de tournage record, Vancouver crée des studios « éphémères ». À vieIrréela quitté les terrains surpeuplés du nord de Vancouver pour s'installer dans un entrepôt reconverti dans la banlieue de Burnaby pour sa deuxième saison. Le scénariste-producteur canadien Chris Haddock utilise l'ancien bureau de poste de Vancouver, qui devrait devenir un complexe immobilier à usage mixte, pour tourner son nouveau thriller d'espionnage,La section Roméo, selon Prem Gill, PDG de Creative BC, une organisation qui promeut la production dans la province canadienne de la Colombie-Britannique.
« Il y a plus de créativité lorsqu'il s'agit de trouver… quelque chose qui puisse être converti en studio, même si c'est temporairement », explique Gill, qui souligne que les producteurs font appel à des agents immobiliers de la province pour trouver d'autres espaces vacants à court terme qui ne sont pas habituellement réservés à cet usage. Production télé. "J'ai entendu parler d'une salle de bingo qui a été temporairement transformée en studio."
Les défis ne s'arrêtent pas à la frontière. De Los Angeles à New York et de la Nouvelle-Orléans à Atlanta, les sociétés de production télévisuelle se disputent tout, des scènes sonores à la main-d'œuvre en passant par la location de toilettes portables.
"Nous devons anticiper les choses très tôt", déclare Patrick Moran, directeur des studios ABC. «Cela nécessite un plan et une préparation préalable pour savoir exactement ce qui va tourner où. Nous avons dû être stratégiques pour les pilotes cette année en termes de ce qui se passait où, nous avons donc tourné des pilotes dans tout le pays, en essayant de trouver des endroits qui ne soient pas envahis par la production.

Un directeur de studio affirme que la ruée vers les équipes et le personnel de production pourrait être la principale responsable de la hausse des coûts de la télévision épisodique. « Oubliez les coûts au-dessus de la ligne : les coûts en dessous de la ligne ont considérablement augmenté », déplore-t-il. « Parce que pour payer l'expérience, le savoir-faire et la rapidité dans des régions du pays qui n'étaient pas connues comme centres de production, les bonnes équipes sont désormais très chères. J'ai littéralement une discussion aujourd'hui sur le fait de choisir une émission avant que la chaîne ne soit prête parce que Netflix arrive et veut voler notre équipe. Aurions-nous un jour cette conversation à un autre moment ? Putain, il faut qu'on reprenne la série parce qu'on va perdre notre équipe..Ces conversations ont lieu parce que les coûts sont fous.

À mesure que le nombre de séries prestigieuses se multiplie, la pression pour créer une télévision visuellement saisissante s'est accrue, ce qui signifie dépenser beaucoup plus d'argent en arrière-plan pour que les émissions ressemblent à des films. En quelques années seulement, notre source affirme que les coûts de base pour produire des séries d’une heure ont considérablement augmenté : « Les séries dramatiques coûtent entre 3 et 4 millions de dollars par épisode, alors qu’avant, elles coûtaient entre 2 et 3 millions de dollars. Quand parleriez-vous d’un drame à 4 millions de dollars ? Pas il y a trois ou quatre ans, [sauf] quelques années spéciales.

Les producteurs n’ont pas eu ces problèmes pas plus tard qu’en 2009. « Lorsque nous avons commencéJoie", vous pouvez vous rendre sur le parking de Fox, ou sur Paramount, et, en tant que producteur, vous pouvez avoir le choix entre différentes scènes sonores", explique Ryan Murphy. « Il y avait tellement d’espace physique. Même quand nous avons commencéHistoire d'horreur américaine,nous avons repris quatre, cinq scènes sonores. Vous devez maintenant soumettre vos offres plus tôt. Il faut être créatif. Vous devez tourner sur d’autres scènes sonores à travers le pays.

Cette même année, Julie Plec créeLe journal des vampirespour la CW et, de manière prémonitoire, a décidé de le tourner à Atlanta pour profiter des allégements fiscaux. Aujourd'hui, la Géorgie est le troisième État le plus populaire en matière de production télévisuelle, avec notamment l'un des plus grands succès télévisuels,Les morts-vivants. Avec plus de 50 émissions de télévision et films en tournage dans la région métropolitaine d'Atlanta, les producteurs travaillent plus dur que jamais pour conserver leurs équipes.

QuandLe journal des vampiresAprès avoir emménagé, la plupart des équipes de la ville avaient travaillé sur des films mais n'étaient pas encore formées au rythme rapide de la production télévisuelle, explique le co-producteur exécutif Pascal Verschooris. "Nous avons eu de la chance parce que nous étions là dès le début, alors nous avons embauché certaines des meilleures personnes d'Atlanta", explique-t-il.

« Il existe une toute nouvelle façon de considérer votre équipe de construction, vos chauffeurs, vos peintres, vos constructeurs », explique Plec. « Vous ne pouvez pas détourner le regard pendant dix secondes sans qu'ils reçoivent 17 offres d'emploi, et donc les émissions de plus longue durée sont un attrait parce qu'il s'agit de sécurité d'emploi. Si vous êtes un connard, ils vous quitteront », rit-elle. « S’ils aiment leur travail, ils resteront avec vous pour toujours, malgré toutes les autres opportunités. »

Le poste le plus demandé dans la production télévisuelle à l'heure actuelle est peut-être celui de producteur délégué, le principal responsable des opérations qui s'occupe de tout sur le plateau, de la dotation en personnel des équipes à l'achat et à la location du matériel, en passant par la supervision de la construction des décors et le respect du calendrier. Autrement dit, le bras droit du showrunner.

Quand le producteur exécutif Vince Gilligan veut enterrer un corpsTu ferais mieux d'appeler Saul, c'est le producteur exécutif qui découvre comment le corps va réellement passer sous terre. Le scénariste-producteur chevronné Shawn Ryan affirme que le plus gros problème du boom de la production a été « une véritable pénurie » de producteurs délégués de qualité supérieure.

« Il y a toujours eu beaucoup d'écrivains talentueux qui ne travaillaient pas nécessairement, et maintenant ces gens se mettent au travail », dit-il. « Mais vous ne pouvez pas simplement devenir producteur délégué. Il faut des années d'expérience pour gravir les échelons pour y parvenir, et lorsque vous passez d'un univers qui compte 100 émissions à un univers qui compte 450 émissions… les gens sont propulsés dans ces rôles de producteur exécutif plus rapidement qu'ils ne l'auraient fait autrement. Non seulement nous étendons ces rôles ; nous réalisons des spectacles plus difficiles – des tournages plus éloignés avec plus d'éléments d'effets visuels. Si vous parvenez à trouver un bon producteur délégué, il vaut son pesant d’or, car tant de choses peuvent mal tourner. Vous pouvez obtenir de bons scénarios, vous pouvez trouver de bons acteurs, mais si la production est ratée, cela rend les choses très difficiles. »

La pénurie a accéléré les promotions dans tous les domaines. « Les directeurs de production occupent ces postes, et ce qui se passe, c'est que les directeurs de production sur lesquels comptaient les producteurs hiérarchiques ne sont plus disponibles, ou ils ne sont tout simplement pas aussi expérimentés », explique Greene. "C'est un vrai défi."

Avoir la mauvaise personne en charge de la production quotidienne peut créer un effet domino de problèmes de personnel. « Si vous embauchez un producteur délégué inexpérimenté parce qu'il n'y a personne d'autre disponible, l'un des inconvénients est qu'il ne fait pas appel à une équipe fidèle qui va rester dans les parages », explique Ryan. "Vous vous préparez à la guerre un vendredi soir en apprenant que vous perdez le contrôle à cause d'autre chose le lundi matin." Pour un producteur délégué chevronné comme Verschooris, cela est synonyme de sécurité d’emploi. "C'est bon pour moi, je suppose", rit-il.

APRES-MOT : EST-CE QUE TOUT CELA EST UN CHÂTEAU DE CARTES ?

L'été dernier, la plupart des grands conglomérats à l'origine des plus grands réseaux de télévision ont vu leurs actions se dégrader, les investisseurs s'inquiétant de l'abandon par les coupeurs de câbles de leurs coûteux forfaits de télévision par câble. En partie à cause de la panique de Wall Street, certains acteurs de l'industrie sont convaincus que Peak TV est en fait un terme inapproprié et que le rythme de production n'a pas encore, eh bien… atteint son apogée. La raison : les réseaux qui se concentrent désormais sur des émissions de téléréalité bon marché se sentiront obligés, comme le dit un partenaire d'une grande agence artistique hollywoodienne, d'« augmenter notre programmation et d'obtenir des contenus qui sortent vraiment du lot ». De plus, l'espace de streaming devient de plus en plus compétitif : CBS All Access et YouTube Red accélèrent leur production, tandis que certains acteurs du secteur s'attendent à ce qu'AT&T ou Verizon (sinon les deux) lancent leurs propres services vidéo d'ici la fin de la décennie.

Mais à mesure que de nouveaux acteurs envisagent de se lancer, des indices laissent présager un retrait imminent – ​​ou, pire encore, une bulle. L'un des associés d'une grande agence hollywoodienne craint qu'un simple incident boursier ne transforme, à court terme, le boom en un effondrement. "Je crains que quelque chose ne se produise sur le marché boursier, que Netflix ou Amazon subisse une forte chute, et qu'ils réduisent leurs dépenses", dit-il. « Entre Netflix, Hulu et Amazon, vous parlez de 10 milliards de dollars introduits dans l'écosystème hollywoodien, entre l'achat de contenu de bibliothèque et le financement de contenu original. C'est un chiffre énorme. Tout le monde souffrirait si tout cela disparaissait. Le chef de la programmation FX, Eric Schrier, est plus direct. « Il y aura toujours une quantité importante de programmes télévisés produits, mais toutes ces entreprises ne peuvent pas maintenir ce niveau de production », prédit-il. "Un jour, la facture reviendra à ceux qui ne réalisent pas les bénéfices que leurs actionnaires auraient besoin d'eux."

Dans l’état actuel des choses, certains du côté de la production affirment que les dépenses de câble consacrées aux programmes originaux commencent à ralentir, voire à s’inverser. "Les réseaux câblés disposaient d'une somme d'argent décente qui est désormais entièrement épuisée", déclare le directeur d'un grand studio. « La croissance historique qui s'est produite au cours de la dernière décennie dans le secteur du câble, qu'il soit de base ou premium, a été assez fantastique. [Mais] nous savons tous que cela a ralenti, stagné et, dans certains cas, diminué. » Même Netflix n’est peut-être pas à l’abri : il y a déjà des signes – au moins au niveau micro – indiquant qu’il commence à resserrer les cordons de sa bourse après une demi-décennie d’expansion. "Bien sûr, ils ont été les plus dépensiers", déclare le directeur du studio. "Mais nous avons maintenant des conversations où Netflix dit : 'Wow, nous aimons vraiment cette série.' Cela semble trop cher. Je n’avais jamais eu cette conversation auparavant avec Netflix.

Les gens du côté créatif de l’entreprise rapportent également qu’une partie du buzz autour du streaming a commencé à s’atténuer, ne serait-ce qu’un peu. Pendant quelques années, chaque émission lancée par Netflix ou Amazon était un événement, accompagné d'une tonne de publicité gratuite provenant de sites Web de divertissement. Cela arrive encore, mais dernièrement, certaines émissions en streaming se sont succédées sans aucun écho sur le radar de la culture pop. Un showrunner de télévision note que déjà Netflix « n'achète pas de panneaux d'affichage pour tout et ne met pas [chaque émission] au début de sa page « Recommander » ». Pour les créateurs, il s’agit de l’une des plus grandes craintes du boom de la télévision, une peur qui s’applique à tous les réseaux et plateformes : « Vous savez que votre émission existe dans l’éther, mais est-ce que quelqu’un peut la trouver ? dit le producteur.

L’autre inquiétude que partagent les créatifs et les dirigeants de l’industrie est le sentiment tenace que les bons moments ne peuvent tout simplement pas durer. Bien sûr, les notations du jour au lendemain sont censées ne pas être pertinentes, et les mesures Nielsen, quelles qu’elles soient, sont moins importantes qu’elles ne l’ont jamais été. La technologie continue d'ouvrir de nouvelles sources de revenus pour sauver le jour où les anciens modèles échouent : dans cinq ans, nous pourrions tous donner 10 $ par mois à AMC afin de combattre les zombies dans une recréation en réalité virtuelle deLes morts-vivants. Mais les habitants du pays de la télévision, aussi occupés soient-ils, ne peuvent s'empêcher de se demander parfois si les cinq dernières années resteront dans les mémoires non pas comme l'aube d'une ère nouvelle et glorieuse, mais comme le dernier soupir d'un média en voie de disparition qu'est la télévision. « En ce moment, tout le monde dit : « Ouais ! Chacun pour soi ! » parce que personne en dehors des cercles internes les plus profonds ne sait plus comment quelqu'un monétise quoi que ce soit », a déclaré la showrunner Julie Plec. «C'est comme un tour de passe-passe. Soit c'est tout à fait logique et il y a beaucoup d'argent à dépenser, soit c'est un véritable château de cartes, qu'un bon éternuement pourrait tout détruire.