Station onzeest en soi une œuvre d'art sur la catastrophe, car elle comprend quels types d'art survivraient et commémoreraient une catastrophe.Photo : HBO
Au début du deuxième épisode deStation onze, Kirsten Raymonde (Matilda Lawler), 8 ans, appelle encore et encore les téléphones de ses parents depuis le salon d'un appartement vitré de Chicago où elle est assise avec deux hommes adultes qu'elle vient de rencontrer. Les événements bizarres de la nuit ont accidentellement imposé ce jeune enfant plutôt calme à un spectateur du théâtre nommé Jeevan Chaudhary (Himesh Patel) et à son frère, Frank (Nabhaan Rizwan). Premièrement, la catastrophe a frappé la mise en scène deLe roi Lear, dans lequel elle a joué un petit rôle ce soir-là, lorsqu'un autre acteur est tombé mort d'une crise cardiaque au milieu d'un monologue. Puis elle s’est propagée au monde entier sous la forme d’une grippe apocalyptique incontrôlable.
Kirsten n'est pas encore tout à fait à l'aise et elle porte une combinaison improbable : la robe raide, rose pâle, à grande jupe. le costume dans lequel elle avait traversé la scène et la parka aux rayures vives, l'écharpe en laine et les bottes en fourrure qu'elle ne peut se résoudre à enlever. Sa tenue est coincée entre deux mondes divergents : la vie normale d'il y a trois heures, lorsqu'elle mettait en scèneLéardans un grand théâtre, et la nouvelle normalité qui la verra prendre la route dans des voitures tirées par des chevaux avec une troupe hétéroclite interprétant Shakespeare pendant les 20 prochaines années. Plus tôt dans la nuit, elle était trop jeune pour prendre seule le métro pour rentrer chez elle. Bientôt, elle traversera le lac Michigan gelé pour survivre.
La pandémie deStation onzebrûle chaud. Son taux de létalité est de 99,9 pour cent ; un présentateur du journal télévisé de Frank's TV dénombre 10 000 morts en quelques heures seulement. Dans le roman d'Emily St. John Mandel de 2014, base du spectacle, le deuxième chapitre se termine par une évaluation sans détour des chances : « De tous ceux qui étaient là au bar ce soir-là, le barman était celui qui a survécu le plus longtemps. Il est décédé trois semaines plus tard sur la route quittant la ville. C'est un véritable événement de destruction de civilisation. Mandelm'a ditdans une interview, la grippe qu'elle décrit est impossible ; les virologues lui ont assuré qu'un méchant petit connard aussi agressif s'épuiserait trop rapidement pour se frayer un chemin à travers la population mondiale. Mais Mandel voulait une ligne nette – uneavantavec des étagères d'épicerie bien approvisionnées et unaprès, quelques semaines plus tard, avec des écureuils rôtissant à la broche. Un pivot si aigu qu’il rendrait presque instantanément hors de portée le monde des cookies aux pépites de chocolat, des appareils GPS portables et des machines qui produisent de l’air froid à la demande.
Cela laisse peu de place aux quintes de toux et aux coups de tête fébriles. Malgré tout son battage médiatique en tant que roman pandémique (six ans après sa publication, les ventes ont soudainement augmenté),Station onzen’est concerné que indirectement par la maladie et la peste. Comme beaucoup de ses semblables dans le genre, c'est un roman de survie, un roman de reconstruction, un fantasme de ce à quoi pourrait ressembler un nouveau départ sur une planète Terre couverte de vigne. Mis à part une scène d’hôpital envahi par les piratages informatiques, les patients prostrés et les quelques sifflements étranges que nous entendons (et craignons), la peste elle-même disparaît aussi vite qu’elle est arrivée. Tout est question de retombées traumatisantes. La série comprend cette mission : il s’agit de ce que nous récoltons longtemps après que la tragédie ait été semée.
Son émergence à l’hiver 2021 semble presque parfaitement inopportune. Le public est fatigué par notre pandémie, fatigué par la fatigue pandémique, fatigué par l’idée de critique culturelle des pandémies et de la fatigue. Cette année, les intrigues du COVID-19 se sont transformées en émissions commeL'émission du matin,Loi et ordre, etGrey's Anatomy, pour lequel les costumiers se sont rapidement adaptés en proposant des masques transparents, de peur que les beautés hollywoodiennes ne soient cachées derrière des masques en papier. Dans d'autres cas, des émissions commeLimitez votre enthousiasmeetNeuf parfaits inconnusa fait allusion au coronavirus mais n’y a pas enveloppé la saison. Il y a eu si peu d’envie de se promener dans notre situation difficile actuelle – et si peu de production de qualité. Dans l’ensemble, le COVID n’est pas devenu une force pour captiver la télévision. C’est peut-être parce que notre pandémie s’est souvent glissée entre les mains des piétons. Les bagarres au sein des commissions scolaires, les cloisons de bureau et les voies de navigation bloquées ne sont pas des sujets sur lesquels l’art des catastrophes mondiales s’attaque. Quel téléspectateur assoiffé de récit voudrait voir cent semaines consécutives de personnes planifiant des zooms et traquant des tests rapides ? Tout art actuel doit tenir compte du malaise insensé de deux années passées à penser à emballer les masques d’école de vos enfants. (David Foster Wallace, baron de l’ennui, aurait probablement écrit le grand roman COVID s’il était encore parmi nous.) Il arrive souvent que la réflexion et la distance incubent un art bien supérieur sur toute crise contemporaine.
C'est ce qui faitStation onzesi perversement satisfaisant. Cela nous pousse hors du temps et nous rend accros à ses sauts à travers les décennies, comme Bill et Teds un peu moins idiots. Il évite la forme ordonnée des récits traditionnels sur les catastrophes. Il abandonne les personnages et les relations pendant des périodes insondables, puis y revient avec une concentration totale et précise. Et il s’éloigne souvent astucieusement de son matériel source (surtout à son bénéfice) pour se prélasser dans ses propres vibrations lâches, presque groovy. Nous pouvons regarder la version la plus désastreuse de ce qui nous arrive actuellement et nous imprégner du spectacle, méta-voyeurs d'un méta-commentaire sur la façon dont les gens pourraient choisir de vivre après l'effondrement des systèmes.
Nous pouvons également voir quel art les humains s’efforceraient de conserver après les tapis de théâtre des ravins de fougères, comment cela les relierait au monde et les uns aux autres. Il s’agit d’une réorganisation de la hiérarchie de Maslow avec « l’expression de soi » placée juste au-dessus du « refuge ». « Parce que la survie est insuffisante », tel est le slogan du Travelling Symphony, griffonné sur les côtés de leurs camionnettes reconverties. (C'est tiré d'un épisode deStar Trek, rappelé avec autant de respect que Shakespeare.) La survie est au cœur de la plupart des récits post-apocalyptiques, post-pandémiques et post-l'effondrement du monde. « Mais qui va mourir ? » demandons-nous en regardant en remuant nos doigts.Station onzese soucie beaucoup de la mort, mais il la place comme un marqueur, une partie des récits que les gens rédigent pour expliquer comment ils ont atterri là où ils sont. On se raconte des histoires parce que des gens meurent.
Et voici oùStation onzedécolle de ce qui aurait pu être une panoplie de souffrance pour une histoire qui rassemble les traditions des récits de survie et les saupoudre d'une poussière de lutin joyeuse et détraquée. Cela montre que la vie est puissante et grisante et que la fermeture des ascenseurs et de la messagerie électronique ouvre un grand gouffre qui sera rempli de chants funèbres spontanés et de poursuite artistique sans vergogne.Station onzeest en soi une œuvre d'art sur la catastrophe, car elle comprend quels types d'art survivraient et commémoreraient une catastrophe.
Les beaux-arts, ceux pour lesquels vous achetiez des fournitures chez Blick ou B&H, ont pratiquement disparu. L'art marchand est rare, d'où le Musée des civilisations, « un lieu qui valorise la culture humaine et le passé » – même si dans le troisième épisode, nous ne savons pas encore vraiment ce qui reste dans ses vitrines. Mais l’art des langues, des sourcils, des foulées et des étreintes est pleinement accessible. La Symphonie itinérante interprète uniquement des œuvres de Shakespeare, « le meilleur » de ce que le monde a fait autrefois. Mais pour sa (troisième) audition pour le groupe, un proche nommé Dan se lève devant les acteurs et l'équipe et donne tout ce qu'il peut avec le discours du président Whitmore du film à succès de 1996.Jour de l'indépendance. "Bonjour. Dans moins d’une heure, les avions d’ici rejoindront d’autres avions du monde entier. Et vous lancerez la plus grande bataille aérienne de cette histoire de l’humanité. Comme les jingles commerciaux de Stouffer's (« Rien ne se rapproche de la maison ») ou la musique des pauses publicitaires des matchs du dimanche de la NFL, c'est le genre de noyau de pop-corn culturel qui se prend si souvent entre vos dents que vous vous en souviendrez peut-être 20 ans plus tard. .
Des indices de la joie absolument spasmodique du spectacle sont présents dans les choix musicaux. Immédiatement après l'audition éclatante de Dan, « Give Up the Funk » de Parliament retentit – d'abord comme bande originale, puis dans la large cloche du tuba qu'un membre de Symphony joue tandis que la troupe se dirige vers son prochain arrêt.
C'est présent dans les costumes, sur scène comme en dehors. Les séries post-apocalyptiques reviennent généralement à l'aspect entièrement pratique en matière de vêtements : Flair n'est pas un choix esthétique évolutif et judicieux dans ce type d'environnement. Mais les membres de la Symphonie ressemblent à une bande sauvage d’animaux de zoo anthropomorphes ; le joueur de tuba porte un short cargo, des baskets et une chemise boutonnée, mais il y a aussi un fedora en paille qui se désintègre sur la tête avec un géantfauxfleur et ce qui ressemble à une guirlande de boîtes de conserve autour d'elle. Le jort d'Alex est parsemé de paillettes et orné de tulle flottant cousu de chaque côté. Plus tard, un personnage portera un boléro en denim patchwork pétillant qui défie magnifiquement toute logique. Cela ne la garde pas au chaud et il est difficile de dîner sur place ; elle s'y sent juste bien.
Cette folie n’est pas seulement de la frivolité. La Gertrude et Claudius de la SymphonieHamletles moulages sont remplis de tas de dentelles – très probablement de vieux rideaux et nappes extraits des maisons des morts – qui ajoutent à la folie de leurs personnages ; ils ont l'air aussi pompeux et bourrés qu'ils se comportent. En tant que Hamlet, Kirsten adulte (Mackenzie Davis) porte des couches de manteaux gonflés ceinturés à la taille avec des bras rembourrés étrangers s'étendant de son dos comme une pieuvre à l'envers. C'est volontairement accrocheur : le monologue qu'elle récite dans l'acte 1, scène 2, survient lorsque Claudius remarque que « les nuages s'accrochent encore » à Hamlet parce qu'il reste vêtu de deuil trois mois après la mort de son père. Il serait facile pour la Symphonie de simplement mettre leur Hamlet dans un costume noir pillé, mais ils choisissent la grandeur : le deuil d'Hamlet est aussi grand et lourd que le leur. Ilestce nuage noir.
La série modifie le choix de jeu de la Symphonie avec beaucoup d'effet (dans le roman, ils mettent en scèneLe Songe d'une nuit d'été).Hameau —l'histoire d'un enfant pleurant son parent et jetant des obstacles émotionnels pour éviter de passer à une nouvelle normalité plus dangereuse – des mesures tout à fait justes. Sur une scène de fortune éclairée aux chandelles dans une ville à tentes près des Grands Lacs, alors que les participants s'installent sur des chaises de jardin défraîchies, Kirsten présente un monologue de Hamlet aussi magnifique et captivant que n'importe quel autre dans un théâtre chic de Londres. En entrecoupant l'insistance d'Hamlet sur le fait que son chagrin est particulier et non culturellement mandaté (« Mais j'ai ce à l'intérieur duquel se manifeste le passé ; / Ce ne sont que les pièges et les costumes du malheur ») avec la jeune Kirsten regardant son téléphone sous le choc alors qu'elle lit que son Les parents sont deux des milliards de morts, la série transforme la calamité d'un événement d'extinction massive en une tragédie individuelle - pour nous, pour Kirsten et pour son public assis dans les chaises longues.
Le roman de Kirsten de Mandel n'a aucun souvenir de l'année qui a suivi la pandémie ; la Kirsten de la série en a un excès. Elle était probablement une actrice talentueuse à 8 ans si elle décroche un rôle dans une production flashy mettant en vedette une star hollywoodienne ; à 28 ans, cette banque d'expériences est conservée juste au-delà d'une porte qu'elle peut ouvrir à volonté. Et il est utile qu'à côté de son jeu d'acteur, le seul objet ou la seule personne qui la relie à son ancienne vie soit une œuvre d'art qui représente quelqu'un tenu loin du monde dont il se souvient.
Mandel décrit à peineStation onze, la bande dessinée, mais la version de la série est luxuriante et inondée de couleurs : une palette complète de bleus marins profonds, des fonds sombres pleine page. Il s'agit d'un objet peint à la main, d'une production limitée, qui n'a pas été oublié malgré sa relative inutilité dans un monde sans commerce, un morceau de tissu fibreux conjonctif. La première fois que la jeune Kirsten le voit, elle colorie, flânant dans le théâtre pré-pandémique. À la fin de l'épisode, c'est une adulte étalée sur le flanc d'une colline, posée étrangement comme la silhouette paralysée et allongée du film d'Andrew Wyeth.Le monde de Christine, frottant ses pages désormais froissées. Un talisman.
Vingt ans plus tard, entourée de gens qui comprennent le traumatisme exact et improbable de vivre l'apocalypse, Kirsten se connecte mieux avec de la peinture et des mots sur une page, imprimée dans un petit atelier de photocopie, qui n'a jamais circulé. C'est la sienne, et c'est beau, et cela comble le long, long fossé.
