Liz Garbus de I'll Be Gone in the Dark sur le pouvoir du point de vue

Liz Garbus (à droite) dit que le mari de Michelle McNamara, Patton Oswalt (à gauche), a joué un rôle crucial dans la créationJe serai parti dans le noirLe sens de la vérité archivistique ? mais il aussi « ne voulait presque rien avoir à faire avec le processus ».Photo : Keri Oberly/HBO

Je serai parti dans le noir, la série documentaire de HBO sur un écrivain policier décédéLa quête obsessionnelle de Michelle McNamara pour connaître l'identité du tueur de Golden State, constitue un tournant dans la carrière de sa réalisatrice, Liz Garbus. Cinéaste documentaire chevronné, la filmographie de Garbus couvre un large éventail de sujets, de l'incarcération (La ferme : Angola, États-Unis), la peine capitale (L'exécution de Wanda Jean) et les crimes de guerre (Les fantômes d'Abou Ghraib) à la vie de la famille Vanderbilt(Rien n'est non-dit), Marilyn Monroe (Amour, Marilyn), et Nina Simone (Que s'est-il passé, Mlle Simone ?). Mais à bien des égards,Je serai parti dans le noir représente le point culminant de la carrière cinématographique de Garbus à ce jour, combinant plusieurs de ses domaines d'intérêt - en particulier la violence, le trouble de stress post-traumatique, le système de justice pénale et la célébrité ? en une seule histoire avec de multiples fils narratifs et des points de vue qui se chevauchent.

AvantJe serai parti dans le noir a conclu sa série de six épisodes dimanche dernier, Garbus a longuement parlé à Vulture de son processus de réalisation, de l'éthique de la recréation de la violence réelle à l'écran et de la relation entre un cinéaste et les survivants d'un sujet disparu qui lui ont fait confiance pour le dire à leur bien-aimé. ?s histoire.

Cette interview a été légèrement éditée et condensée.

Comment avez-vous décidé de faire cette série ?
HBO m'a envoyé le manuscrit du livre. Je ne connaissais rien du Golden State Killer ou de Michelle McNamara, [mais] je suis très fan du genre de vision littéraire et non-fictionnelle du vrai crime. Chaque fois que je peux trouver quelque chose à ce niveau, je le dévore, et il n'y a pas grand-chose à ce niveau de perspicacité. Le livre de Robert KolkerFilles perduesétait, pour moi, un de ces livres. Bien sûr,De sang-froidest l'un de ces livres. Et puis il y a d'autres livres sur le genre que j'ai trouvé fascinants, comme celui de Janet Malcolm.The Le journaliste et le meurtrier. Il y a juste certains livres qui apportent quelque chose de nouveau. Le livre de Michelle en faisait partie. [La série] m'est entièrement venue en lisant le livre et en apprenant l'histoire à travers ses yeux. Le fait qu'elle, en tant que protagoniste ou en tant que conteuse, ait ensuite vécu son propre parcours d'automédication et, finalement, sa propre disparition inattendue, était quelque chose qui me paraissait intéressant, en tant que femme, en tant qu'écrivain ? les diverses pressions dans sa vie et le coût caché pour son psychisme, auxquels je pouvais m'identifier.

L'une des choses qui m'a frappé dans ce projet, peut-être plus que dans n'importe lequel de vos autres films, c'est que c'est comme si vous aviez ici trois, peut-être quatre histoires, chacune fonctionnant indépendamment mais aussi se croisant ou se commentant chacune. les autres, et ils sont empilés les uns sur les autres comme les couches d'un gâteau. Comment tout cela est-il arrivé ? Et comment décririez-vous les couches ?
Il s’agissait évidemment d’un effort de collaboration. Au début, nous avions une productrice incroyable, Elizabeth Wolff, qui était également réalisatrice de certains épisodes. J'ai aussi fait venir Josh [Koury] et Myles [Kane] après avoir vuVoyeur, parce que j'ai réalisé que leur sensibilité esthétique pouvait augmenter le projet.

Ensuite, nous avons eu une idée, grâce aux boîtes de Patton [Oswalt], de ce qu'il y avait en termes de voix de Michelle, et nous avons réalisé que nous avions une chance de créer un sentiment de vérité archivistique. Quand j'ai faitQue s'est-il passé, Mlle Simone?, mon film sur Nina Simone, qui se déroule dans une autre époque, il y avait tellement moins de voix. Aujourd’hui, nous sommes tous des conteurs. Presque tous les êtres humains laissent désormais derrière eux cet enregistrement presque instantané de leurs pensées, surtout s'il s'agit d'un écrivain qui enregistrait ses interviews. Vous pouvez revivre son processus.

Donc, une fois que nous avons eu le sentiment que tout ce qui concernait la voix de Michelle était à notre disposition, il était clair que cela allait être un fil conducteur : le parcours de Michelle, son histoire personnelle. Et puis, bien sûr, il y a l’histoire des survivants, qui était pour Michelle une priorité. Lorsque nous avons commencé à rencontrer les survivants et à les connaître, nous voulions également explorer leur expérience et également présenter les conséquences ? le voyage post-crime, post-traumatisme, qui est sa propre sorte d’histoire, qui a sa propre queue. Et puis il y a le genre d’éléments de vrai crime dans le mode opératoire de cet homme et les détectives citoyens qui essayaient de tout rassembler.

Parlons une minute de ces archives. Quelles sont certaines des choses, basées sur votre propre histoire en tant que cinéaste documentaire, que vous avez trouvées utiles lorsque vous fouillez dans des boîtes et des boîtes de trucs pour trouver des choses que vous pouvez utiliser ?
La technologie continue d’évoluer et rend cela beaucoup plus facile pour nous. Par exemple, avec le film Nina Simone, nous avons dû voyager, passer un an à chercher tout ce qu'elle avait pu dire. Il y avait un gars qui vivait la moitié de son temps en Australie et l'autre moitié en France qui avait toutes ces cassettes de Nina parce qu'il l'avait aidée à écrire un livre sur sa vie, mais il était en Australie et les cassettes étaient en France. Nous avons dû attendre qu'il rentre chez lui et les sorte de son placard, et nous n'avions plus les bons decks pour les jouer ? il a fallu six mois pour essayer de trouver une solution à ce problème. Et finalement, quand nous avons reçu toutes ces cassettes de Nina, les transcrire et les mettre dans cet outil de transcription qui pouvait ensuite être lié à un Avid, c'était à peu près aussi sophistiqué que possible, mais c'était super excitant de pouvoir appeler la performance de « I Put a Spell on You ? » puis être capable d'effectuer une recherche par mot-clé et de créer un lien vers ce moment particulier de la transcription où elle parle de son approche de cette chanson.

Mais quand vous parlez de quelqu'un comme Michelle, qui vit à l'ère d'Internet et communique avec son mari d'un côté à l'autre de la maison par SMS, vous avez une vision plus immédiate, d'instant en instant. chronique d'une vie vraiment assez extraordinaire. C’était une énorme quantité de matériel. Patton nous a tout confié dans un acte de foi, puis j'ai demandé à l'équipe la plus dévouée de transcrire et d'organiser tout cela : les SMS, les cassettes vidéo personnelles, les mini-cassettes de ses interviews.

Comment était-ce de faire la connaissance de Michelle à travers ses écrits et son matériel personnel ?
J'ai réalisé ce documentaire pour HBO intituléIl y a quelque chose qui ne va pas avec tante Diane. Nous ne pouvions pas entrer dans la tête de Diane. C'était le grand mystère. Son esprit était impénétrable et il n’existait vraiment aucun document qui pouvait nous y donner accès. Tout le monde spéculait sur ce qui se passait là-dedans : « Eh bien, elle avait mal aux dents et peut-être qu'elle buvait ce jour-là pour engourdir la douleur causée par ce mal de dents. » Mais ce n'était en réalité que des suppositions sur ce qui avait amené cette femme à cette crise ce jour-là, qui a ensuite entraîné la mort de ses nièces les plus aimées, de sa propre fille et d'elle-même.

Avec Michelle, nous avons eu accès à sa tête. Nous pouvions voir ces messages texte. Nous pouvions la voir parler à Patton des cauchemars qu'elle faisait et de son incapacité à dormir, du niveau d'anxiété, de la paranoïa, du verrouillage des portes et de la décision d'acheter une arme à feu.

À quoi n'aviez-vous pas eu accès, en fin de compte, en ce qui concerne Michelle ?
Lorsque vous perdez quelqu'un, comme Diane ou Michelle, il y a toujours ces énormes points d'interrogation sur comment, pourquoi et « Qu'est-ce que j'ai manqué ? » Ainsi, même si nous avons eu un enregistrement instantané, ce mystère nous enveloppe toujours.

La série suppose qu’une exposition prolongée à des images réelles de meurtres et de viols a aggravé la dépression avec laquelle elle était déjà aux prises. C'est quelque chose dont j'ai entendu parler des gens dans différents domaines, y compris des acteurs qui jouent des meurtriers ou des méchants. Certains sont capables de compartimenter et d’autres non. Par exemple, surLes Sopranos, Edie Falco a déclaré qu'elle ferait son travail et rentrerait chez elle, tandis que James Gandolfini était si marqué psychologiquement en jouant Tony qu'il a failli ne pas s'inscrire après la troisième saison pour continuer la série.
Droite. Et nous l'avons perdu. C'est vraiment intéressant.

Michelle le savait d'elle-même. Vous pouvez voir dans la progression des quatre premiers épisodes qu'elle savait qu'elle n'aimait vraiment pas regarder les photos. Elle ne voulait pas que cela fasse partie de son processus. Et puis elle a eu accès à cette série de dossiers, qui sont eux-mêmes devenus le sujet d'une certaine controverse, et dans cet ensemble de dossiers se trouvaient toutes les horribles photos de scènes de crime, des choses que même les membres de la famille n'avaient pas vues. Ils n’étaient accessibles qu’aux forces de l’ordre. Elle savait que c'était malsain pour elle. Elle savait que c'étaient des choses dont elle devait rester à l'écart. Mais son désir de résoudre le mystère, la pression de terminer un livre, et je suis sûr que la curiosité humaine innée que nous avons tous d'imaginer ou de voir l'inimaginable sont déclenchés, et cela a vraiment contribué à cette insomnie, à cette insomnie, qui était déjà présente. latente en elle.

De nombreuses personnes dans mon équipe ont dû suivre le même processus une fois que j'ai reçu ces fichiers ? et nous avons eu toute la gamme de réactions que vous venez de décrire, de Gandolfini à Edie. Nous avons eu des réunions avec les producteurs pour leur demander : « Devrions-nous faire appel à un thérapeute pour parler à tout le monde ? » Les gens avaient en quelque sorte l’impression que cette solution n’était pas si confortable pour eux. Il y a eu des discussions pour savoir qui allait utiliser la thérapie, qui n'allait pas l'utiliser. Nous avons également décidé de parler des personnes qui s'accordent des congés payés en semaine pour se vider la tête. Nous avons parlé des conséquences de l'ingestion de tout ce matériel que Michelle était seule à ingérer au milieu de la nuit. Mais ce qui était différent pour nous, c'est que nous étions à la lumière du jour et que nous avions des gens autour de nous avec qui nous pouvions parler. Michelle était seule dans une salle de jeux reconvertie à 2 heures du matin. Notre sens de la communauté est ce qui nous a sauvés.

Quelle a été votre propre réaction face au matériel ?
Je ressemble plus à Edie Falco. Je peux regarder ce genre de matériel tout en rentrant chez moi. Et je pense qu'avec mes enfants, d'une manière ou d'une autre, je peux m'éteindre et redevenir leur mère, sans avoir la tête dans le scanner.

Néanmoins, même en intégrant une sorte de police d’assurance émotionnelle dans le processus de réalisation d’un film, y a-t-il eu des moments où vous avez trouvé votre esprit envahi par ces images ?
J’ai définitivement eu des moments d’éveil où mon esprit était envahi par ces images. Il y avait des moments où j'étais assise dans le lit avec mon mari, réfléchissant à nos positions dans le lit par rapport à ce que je voyais sur les photos de la scène de crime. L’une des raisons pour lesquelles [le tueur de Golden State] était un auteur si dévastateur était qu’il avait délibérément perturbé les scènes de sécurité : être au lit et lire un livre ; avoir des relations sexuelles avec votre proche, ce qu'il aimait regarder et attaquer après ; avoir votre nourriture dans votre cuisine souillée par le fait qu'il y met la main. Alors oui, en tant que cinéaste, vous pouvez être dans la cuisine en train de préparer votre propre dinde, ou de poser un livre sur la table de chevet, et ces flashs vous viennent à l'esprit.

Quelle a été la partie la plus difficile de la réalisation de ce documentaire, en termes de logistique ou d’esthétique ?
Structurer l'histoire au fil des six épisodes. Les quatre premiers épisodes ont été les plus difficiles à résoudre. Visuellement, nous étions vraiment enthousiasmés par certaines des idées que moi, les autres réalisateurs et notre directeur de la photographie,Thorsten Thielow, développé. Et j’avais aussi une incroyable équipe de rédacteurs.

Mais la grande question était de savoir comment équilibrer la Michelle de tout cela avec les survivants et les éléments du véritable crime. La chronologie était immense et tentaculaire. Même si la série a été bien accueillie, certains disent : « Je ne suis pas venu ici pour regarder une histoire sur Michelle McNamara ! Mais pour nous, sa voix faisait partie intégrante.

Pouvez-vous parler des discussions que vous avez eues sur les crimes eux-mêmes ? Montrer ou ne pas montrer ?
Le défi était de savoir comment analyser cela dans le récit, comment comprendre l’escalade et comment ne pas le fétichiser. C'était un défi avec l'approche visuelle, et la solution est quelque chose dont nous sommes très fiers. Je vais utiliser le mot « recréation » ici parce que je ne connais pas le meilleur mot, même s'il ne s'agit pas de véritables recréations. Rien de physiquement violent ne se passe en eux.

On ne voit jamais de meurtre ou de viol dans ces scènes. C'est comme un trou noir autour duquel l'histoire tourne, et vous n'y entrez jamais.
Droite ? jusqu'à l'épisode quatre, où Michelle doit affronter le filon des images réelles. Nous montrons, dans l'épisode quatre, ce qu'elle voit, ce qui donne une idée de la dévastation. Mais en termes de visuels que nous créons, absolument pas. Les crimes ne sont pas racontés de son point de vue : « Il y a une femme dans un lit et je vais la chercher ». C'est toujours d'un point de vue neutre ou axé sur les survivants, ou comme si les forces de l'ordre étaient intervenues après coup : il y a cette carcasse de dinde sur le comptoir, il y a ce livre sur la table de chevet, il y a cette carcasse de dinde sur le comptoir, il y a ce livre sur la table de chevet, un livre commeComment être plus assertif. Ce que vous voyez là-bas ressemblait beaucoup à « avant » des espaces sûrs qu'il a perturbés et des conséquences créées par ce genre de cafard qui avait infecté votre maison.

Y a-t-il une justification morale ou esthétique pour ne pas faire celaMystères non résolusapproche, où la caméra rôde dans la maison et vous voyez le couteau apparaître ?
Tout d’abord, comme vous le savez, c’est chose faite. Quand Errol Morris a créé ce look dansLa fine ligne bleue, c'était nouveau, frais et excitant, et ce n'est certainement pas le cas maintenant. Mais Errol Morris n’avait pas de gars avec un couteau à la main. Ce qu’il a fait dans ce film était beaucoup plus intellectuel.

Droite ? le milk-shake frappant le trottoir au ralenti, des choses comme ça. C'est plus abstrait. Il vous donne l'idée de la chose, pas la chose.
Oui, c'est l'idée de la chose, qui à bien des égards est plus effrayante. L'imagination de ce qui aurait pu se trouver là sera inévitablement plus intéressante que de mettre du faux sang sur le sol ou un couteau dans la main d'un acteur.

L’autre chose importante est de ne pas donner un point de vue à l’agresseur. Le point de vue est essentiel dans le cinéma. Lorsque vous le donnez, vous donnez du pouvoir. C'était un choix conscient de retirer le pouvoir du point de vue du criminel, qui dans ce genre d'histoire fétichise généralement les femmes ? bien que dans ce cas ses victimes étaient aussi des hommes ? et fétichise la violence en général.

Plus précisément la violence contre les gens qui ne peuvent pas riposter.
Exactement. Vous savez, ce genre de cinéma est essentiellement du sadisme, et le sadisme était quelque chose que nous ne voulions pas faire. Et j'étais également d'accord avec le point de vue de Michelle à ce sujet, qui était guidé par le fait qu'elle disait : « C'est l'absence puissante du tueur. Ne pas les connaître est ce qui leur donne du pouvoir. Une fois que vous les connaissez, ce ne sont que des « Bob » ? ou ?Joe? ou un perdant endommagé.? Nous ne voulions pas redonner ce pouvoir à un tueur jusqu'alors inconnu à travers notre cinématographie.

D'où vient l'image visuelle de l'obscurité rampant sur les maisons comme l'une des plaies d'Egypte enLes dix commandementsça arrive ?
J'adorerais m'en attribuer le mérite, mais c'est notre directeur de la photographie, Thorsten, qui a eu l'idée d'avoir des lumières sur des drones et une caméra sur un drone, de sorte que lorsque vous déplacez la lumière, les ombres semblent bouger. Pour nous, ce qui se rapproche le plus de l'image d'un couteau ou d'un méchant ouvrant une porte, ce sont les mouvements de ces ombres.

Ils ne sont pas naturels.
C'est vrai, ils ne sont pas naturels. C'est une réponse à la question de savoir comment montrer une perversion de la vie normale sans réellement montrer les crimes. Ce qui était si troublant chez cet agresseur en particulier, c’était sa capacité apparemment sans faille à perturber tout ce qui était censé être sûr et normal dans les banlieues américaines. Les banlieues de Sacramento dans les années 1970 étaient censées incarner cette parfaite maîtrise de la nature, ou cet équilibre parfait entre les hommes et la nature. Le but de l’imagerie des ombres était de renverser cela.

Le manager de Michelle, son mari, les détectives, les autres chercheurs ? ont-ils été consultés tout au long de la post-production, ou sont-ils venus pour des interviews et ont ensuite attendu jusqu'à ce que vous ayez terminé ?
Le dernier. J'ai déjà vécu ce processus avec Anderson Cooper et sa mère Gloria Vanderbilt surRien de non-dit, où j'ai tourné des films dans le cadre d'une sorte de partenariat avec une famille. J'ai appris à rechercher les signes avant-coureurs du moment où une personne va se lancer dans votre entreprise et ne vous laissera pas trouver votre propre voie en tant que cinéaste. Et j'ai très tôt pu dire à Patton qu'il ne voulait presque rien avoir à faire avec le processus. Pas d'une manière méchante, mais d'une manière émotionnellement protectrice, je pense, pour lui-même. Patton, Billy [Jensen] et Paul [Haynes], qui sont reconnus comme producteurs exécutifs, ont vu de beaux montages d'épisodes. Je pense que peut-être la seule note que Patton m'a donnée, après avoir regardé le premier épisode, était : « J'ai l'impression qu'il y a trop de moi dedans, mais c'est à toi de décider, Liz. » Et en fait, lorsque nous avons réduit le premier épisode, nous avons perdu beaucoup de choses sur Patton. Mais ils n’avaient vraiment aucune intervention, et c’était une relation saine.

Le cas échéant, qu'avez-vous appris sur vous-même en tant que cinéaste ou simplement en tant que personne en travaillant sur ce sujet ?
Que je suis plus l'Edie Falco que le James Gandolfini dans cette danse particulière. D'une manière ou d'une autre, j'ai la capacité de me protéger et de protéger mon propre espace psychique, tout en ressentant l'empathie que je ressens naturellement envers les personnages de l'histoire.