Revue télévisée : Hemingway et Gellhorn de HBO sont idiots et intelligents

Nicole Kidman et Clive Owen dans Hemingway & Gellhorn.Photo : Karen Ballard/HBO

Étonnamment,Hemingway et Gellhornn'atteint pas le ridicule maximum dans cette séquence, qui se déroule environ une heure après le début d'un film de 160 minutes ;
c'est juste un échauffement. Et pourtant, tout aussi étonnamment, le film est aussi intelligent et sexy qu’extravagant et idiot ; sa bêtise est complice et affectueuse. Même lorsque ses personnages se comportent moins comme des avatars cinématographiques de véritables personnages historiques que comme des poupées Barbie et Ken colériques avec des organes génitaux, le film reste obstinément connecté à la vie, et la relation entre réalité et fiction (la fiction hollywoodienne en particulier) est toujours dans son esprit. . Réalisateur Philip Kaufman (Les bonnes choses) et son monteur et concepteur sonore Walter Murch (Apocalypse maintenant) sont passés maîtres dans l’art de diviser la différence entre deux modes apparemment différents, le spectacle grand public brillant et facile à digérer et le film d’art et d’essai allusif et esthétiquement innovant. Leur travail ici rivalise avec leur collaboration sur les années 1988L'insoutenable légèreté de l'être, une autre épopée sexy et savonneuse qui voulait plaire à tout le monde et qui a presque réussi.

Dans une certaine mesure, tous les films historiques de Kaufman semblent à la fois classiques et contre-culturels, mainstream et art et essai :Le droitTruc,L'insoutenable légèreté de l'être,Henri et juin, l'oublié mais fascinantPlumes. Ceci est une autre entrée dans cette veine. Malgré tout son sexe franc et son sanglant champ de bataille,Hemingway et GellhornCela ressemble souvent au genre de biopic qui aurait pu être réalisé sur les deux écrivains au début des années 60, peu de temps après que Papa lui ait mis un fusil de chasse dans la bouche. Les décors sont toujours somptueux, les costumes et la scénographie impeccables, la coiffure et le maquillage des acteurs toujours parfaits (ou parfaitement en désordre), et pourtant le scénario et la réalisation ne se contentent jamais de présenter une scène comme un régal pour les yeux et d'en finir avec elle. . Il y a toujours autre chose qui bourdonne sous la surface : une qualité interrogative, voire douteuse, qui succombe à la séduction de ce genre de film au moment même où il l'analyse. Juste au cas où vous douteriez de l'intelligence fondamentale du film, un gag courantHemingway et Gellhornle confirme : Hemingway affirme avoir été dégoûté par le traitement réservé par Hollywood à son romanUn adieu aux armes, mais affiche l'affiche bien en vue chez lui.

Souvenez-vous de la séquence d'invasion soviétique dansÊtre, qui a parfaitement intégré les acteurs du film dans des images historiques de chars et de soldats envahissant Prague ? Kaufman et Murch (peut-être le monteur le plus pratique et le plus créatif des films modernes, c'est pourquoi je continue de le citer en équipe avec Kaufman) semblent avoir utilisé cette séquence comme modèle pour l'ensemble deHemingway et Gellhorn. Le film passe d'images aux couleurs luxuriantes de moments recréés à des images d'archives rugueuses d'événements historiques réels et vice-versa, mais si délibérément qu'il met l'artifice au premier plan au lieu de le déguiser. En fait, c’est l’artifice qui compte. Le film est conçu comme une longue interview de Gellhorn vers 1991, avec Kidman maquillée de vieillesse parlant d'une voix grave, irritante, mais toujours cultivée qui la fait ressembler vaguement à Sigourney Weaver. L'interaction de la couleur et du noir et blanc, du brillant hollywoodien et du grain documentaire, devient une métaphore visuelle de la différence entre nos propres souvenirs subjectifs des événements et les événements eux-mêmes, et de la tendance humaine à devenir les hommes et les leaders. des dames d'épopées qui parlent principalement de nous, avec des civilisations entières nous fournissant des décors et des figurants.

Certains plans composites sont plus convaincants que d’autres, et quelques-uns sont un peu Forrest Gump-y, plus amusants qu’impressionnants. Mais parce qu'ils ont tous un sentiment de désarroi, ils ressemblent plus à des récits épanouissants qu'à des tentatives de vous convaincre que Nicole Kidman et Clive Owen étaient en réalité dans l'Espagne de Franco ou en Chine, à l'aube de la prise de pouvoir par les communistes. Et ils font tous partie du style voluptueux mais contrôlé du film. La narration en voix off de Gellhorn est juste assez de présence pour que le récit devienne parfois une méditation sur la mémoire elle-même – un point soulevé avec l'intelligence d'un cinéphile à la suite du premier rendez-vous amoureux de Gellhorn et Hemingway, alors qu'ils sont allongés sur un lit, leurs corps nus recouverts de croûtes. avec des cendres comme les amantsHiroshima, Mon Amour.

Une grande partie de la première moitié du film se déroule en Espagne pendant la guerre civile, avec le journaliste de guerre alors inexpérimenté Gellhorn rencontrant Hemingway marié dans un bar et devenant son élève en écriture, en couverture de guerre et en vie en général. Il a déjà une femme (sa seconde, jouée parBois mortsest Molly Parker) mais ne peut pas échapper aux ruines de ce mariage parce qu'elle est catholique et ne divorcera pas. Alors que leur histoire d'amour se déroule sur de longues années, il devient clair qu'Hemingway n'observe aucune sorte de politesse sociale. Il dit aux gens qu'il faut faire sobre ce qu'on ne ferait normalement qu'en état d'ébriété, mais comme il est ivre la plupart du temps, nous ne le voyons jamais mettre son argent là où il dit. Dans les premières scènes du film, Gellhorn de Kidman apparaît comme un blanc sexy et Hemingway d'Owen comme un beau gosse intellectuel pleinement formé. Les cinéastes mettent en lumière le postérieur enveloppé d'un pantalon de Kidman et les poils de la poitrine en kudzu d'Owen comme s'il s'agissait des effets spéciaux les plus magnifiques du film, ce qu'ils sont en un sens. Le délicieux magnétisme des stars est au premier plan, éclipsant la liste extrêmement surqualifiée des acteurs de soutien du film : David Strathairn dans le rôle de John Dos Passos ; Peter Coyote dans le rôle du légendaire rédacteur Max Perkins ; Joan Chen dans le rôle de Madame Chang Kai-Shek ; Parker Posey dans le rôle de Mary Welsh, la dernière épouse d'Hemingway.

Mais ce n’est pas que du canotage glamour. Au fil du temps, Gellhorn devient plus accompli, plus dur et plus posé, et constitue donc davantage une menace pour
Le machisme surcompensateur d'Hemingway, et il réagit en devenant impossible à vivre, remplaçant la tutelle par des diatribes amères et même en lui volant le travail de Colliers sous elle. Ce qui les a initialement attirés l’un vers l’autre, un sentiment de vie partagé et héroïque, devient la seule chose qui les unit ; ce n'est finalement pas suffisant parce qu'Hemingway est un monstre qui se déteste et qui joue un rôle auto-écrit depuis si longtemps qu'il y a disparu. De plus, c'est un ivrogne terrible, cruel et enfantin. Le film parle autant de la douleur d'avoir un salaud alcoolique comme âme sœur que de l'histoire, de la mémoire, de la chimie sexuelle et de l'expression de soi.

Le travail de Kidman ici est bien plus qu'un simple cas de casting astucieux. C'est son travail le plus pointu et le plus naturel dans n'importe quel rôle majeur, et elle correspond parfaitement à l'approche des cinéastes. Elle incarne une femme véritablement talentueuse, dotée d'un look de star de cinéma, mais elle ne laisse jamais Gellhorn devenir une abstraction ou une étude de cas. Bien que nous puissions voir Gellhorn travailler sur des émotions complexes et contradictoires dans chaque scène – mais particulièrement dans les scènes face à Hemingway – Gellhorn elle-même n’atteint jamais la connaissance totale d’elle-même avant la toute fin de sa vie, la partie représentée par les séquences de 1991. Le cas d'Hemingway est bien plus tragique, mais Owen – qui est plus souvent catalogué comme un couveur récessif – joue l'écrivain avec un tel enthousiasme caricatural que le film ne devient jamais une spirale catastrophique. Les cinéastes ne perdent jamais de vue qu’il s’agissait d’un couple charismatique et talentueux qui a vécu des aventures incroyables ensemble (et séparément). Même lorsqu'ils étaient malheureux, ils ne s'ennuyaient pas, à moins qu'ils ne soient coincés ensemble à la maison en temps de paix.

Il y a partout un aspect furtif, le sentiment que toutes les personnes impliquées utilisent les conventions biographiques hollywoodiennes les plus moisies et les plus stupides (complète
avec un dispositif de cadrage d'interviews de vieillesse, pour l'amour de Dieu !) pour dire quelque chose de sérieux sur l'interaction entre l'art et la vie. Des images émouvantes et des transitions imaginatives qui seraient le point culminant de films de moindre importance sont généreusement dispersées partout.Hemingway et Gellhorn. Une ampoule flash apparaît sur une image figée de l'écriture d'Hemingway ; puis il y a un autre pop et un arrêt sur image, et un autre, et les pop sur la bande sonore deviennent le claquement des touches de machine à écrire, nous emmenant dans la scène suivante. Gellhorn regarde dans l'œil d'un corbeau et voit son visage composé sur sa cornée - une image qui rime avec des plans d'équipes de tournage de documentaires filmant des images de destruction et de mort en temps de guerre, les objectifs de la caméra reflétant le chaos et les cadavres entassés. Dans la séquence dans laquelle Martha couvre la libération de Dachau, le film passe de la vieille Martha à la jeune Martha – toutes deux brisant le quatrième mur implicite s'adressant directement à nous – puis plus tard au crâne calciné d'une victime du camp, traduisant littéralement l'idée que une histoire bien racontée peut vous transporter dans un autre temps et dans un autre lieu et contraindre à vous identifier. Je ne peux pas penser au dernier film américain que j'ai vu qui était à la fois aussi émouvant et ridicule, cliché et imaginatif, stupide et intelligent queHemingway et Gellhorn. Ils ne les font plus comme ça. Je ne l’ai jamais fait, vraiment.