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Le chemin de fer clandestin– l'adaptation en mini-série réalisée, co-écrite et produite par le cinéaste Barry Jenkins – est une fouille d'une blessure qui n'a pas encore guéri.
Cette blessure – l’existence et la survie de la traite transatlantique des esclaves, qui a réécrit les règles du monde et les castes dans lesquelles nous avons été intégrés – est l’un des marqueurs essentiels de la vie américaine. Cela dure depuis plus de 400 ans et pèse encore aujourd’hui sur chaque pas que les Noirs font, individuellement et en tant que peuple. En retraçant les détails de cette blessure à travers la vie de ses personnages, à la fois esclaves et libres,Le chemin de fer clandestindevient un compte.
Le chemin de fer clandestinCe n’est cependant pas une leçon d’histoire, ni un récit soigné obligeant son public à témoigner de la brutalité. Il est plus rusé et puissant que cela – plus resplendissant également dans sa grammaire visuelle et sonore. Alors que l'histoire traverse le paysage de l'Amérique d'avant-guerre, elle révèle la vie intérieure d'un groupe profond de personnages qui laissent une marque indélébile, aussi brièvement qu'ils soient présentés dans le récit. Mais c’est finalement l’histoire de Cora (Thuso Mbedu), une jeune femme asservie – juste une fille, en réalité – en Géorgie. Elle a été abandonnée lorsqu'elle était enfant par sa mère, Mabel (Sheila Atim), qui s'est enfuie vers la liberté sous le couvert de la nuit, du moins c'est ce qu'elle croit. Cora est considérée comme quelque chose de monstrueux et d'aberrant par les Blancs qui l'entourent. César (Aaron Pierre), un esclave qui sait lire et écrire, l'encourage à s'échapper vers la liberté avec lui. Elle est résistante au début. Mais bientôt, Cora se retrouve entraînée dans un voyage à travers des terres et des gens à la fois étranges et familiers, tandis que l'ennemi chasseur d'esclaves, Arnold Ridgeway (Joel Edgerton), reste sur ses talons. Sa mère reste la seule figure à avoir jamais échappé à son emprise, et il est déterminé à attraper Cora. Alors qu'elle voyage du marécage de Géorgie aux Carolines, et finalement à l'Indiana le long d'un chemin de fer souterrain, le spectacle s'épanouit dans des pluralités frappantes sur le foyer, l'identité, l'amour et la parenté.
Le chemin de fer clandestinn'est pas impeccable. Son approche pose des problèmes, notamment dans la construction et le développement de son personnage central. Mais cela n’en fait qu’un texte plus riche à méditer, à feuilleter dans le creux de la main. Le qualifier de simplement beau ne rend pas service au métier présenté par Jenkins et ses collaborateurs, dont le directeur de la photographie James Laxton et le compositeur Nicholas Britell, qui ont déjà travaillé avec le réalisateur sur les films.Clair de luneetSi Beale Street pouvait parler.C’est un chef-d’œuvre qui met en lumière la puissance et la communion que l’on peut trouver dans la narration visuelle. Il s’agit d’une série non pas tant observée mais ressentie.
L'appareil photo de Jenkins capture quelque chose que j'ai toujours reconnu dans le Sud : les particularités de la lumière du soleil. Le soleil est différent partout où vous allez. Quand je suis chez moi à Loreauville, en Louisiane, cela me rappelle le miel – épais et sucré. Il enveloppe votre corps de sa chaleur, comme si vous portiez un manteau en laine en plein été. Le travail photographique de Jenkins a une qualité texturée qui vous plonge dans le décor et vous aide à comprendre les personnages qui parcourent le pays. Et cela rend ce travail cinématographique comme les autres émissions de télévision le sont rarement.
De nombreuses séries de la dernière décennie ont été considérées comme « cinématographiques » simplement parce que l’on peut voir la somme d’argent dépensée à l’écran. Mais rares sont ceux qui évoluent au rythme du film. DansLe chemin de fer clandestin, les images se déploient avec un soin et une sincérité qui démontrent l'amour et la compréhension de Jenkins pour l'histoire du médium. Dans sa révélationrevue de la série, Blair McClendon compare à juste titre l'appareil photo de Jenkins et Laxton à celui du grand Max Ophüls. Leur travail, comme celui d'Ophüls, a une qualité de nage. Il parcourt sincèrement et lentement son environnement, cartographiant visages, corps et paysages. Mais il serait simpliste et inexact de qualifier le style de Jenkins de « itinérant ». La caméra n’est jamais un observateur neutre. C’est curieux, empathique et délibéré. Jenkins le déploie avec délicatesse et force, avec la grâce danseuse d'une ballerine. Il y a une friction frappante dans la façon dont il se déplace entre les scènes tournées avec ostentation (qui attirent l'attention sans jamais nous faire sortir du moment), les mouvements de caméra qui flottent dans l'environnement et les gros plans statiques qui agissent souvent comme une ponctuation, insufflant le procédures avec un nouveau sens. L'un des exemples les plus dynamiques de ceci se trouve dans l'épisode quatre - un flash-back prolongé sur la jeunesse de Ridgeway, dans lequel il demande ostensiblement à la femme de chambre noire libérée de la famille ses réflexions sur l'esclavage sur un ton dégoulinant de venin. La caméra est positionnée pour regarder légèrement son visage avant de glisser et d'atterrir sur le regard intense du père de Ridgeway (joué de manière dynamique par Peter Mullan), qui observe son fils et est clairement témoin de la profondeur de sa haine envers les Noirs pour la première fois.
Le lyrisme visuel à l’œuvre ici est ce qui rend les personnages si vivants. (Parfois, le spectacle cède la place au discours, ce qui est regrettable – c'est à son meilleur lorsque le dialogue opère au niveau d'un poétisme laconique.) Les plans de point de vue sont nombreux, conférant à la série une intimité remarquable, voire intimidante. Cora en obtient beaucoup, mais elles reposent également sur des figures inattendues, comme un bébé noir qui pleure alors qu'il est emmené par des chasseurs d'esclaves. Les portes ouvertes sont un point central, rappelant le travail de John Ford dansLes chercheurs. Il y a une utilisation particulièrement émouvante de ce motif dans l'épisode dix, lorsqu'une jeune Cora, en flash-back, s'assoit et attend une mère qui ne reviendra jamais alors que l'étendue verdoyante de la plantation s'étend devant elle. Les portes deviennent des seuils de choix et de désir, témoignant des complexités qui marquent la vie intérieure de chaque personnage. L’un des traits visuels les plus puissants est la façon dont Jenkins filme les personnages regardant directement la caméra avec des expressions illisibles. Parfois seuls, d’autres fois en groupe, ces clichés ont la qualité d’un portrait.
Il y a un moment extraordinaire dansépisode neufpour la douceur avec laquelle il se faufile dans la perspective de son personnage. Les habitants de la ferme Valentine, un terrain et un vignoble populaire de l'Indiana gérés par et pour les Noirs libérés, dansent et s'amusent dans le silence de l'obscurité traversé par la chaleur ambrée d'un feu de joie. Cora est représentée assise et regardant les flammes hors écran, son visage marqué par un sentiment de paix et de détente rarement vu auparavant. Cela commence par une prise de vue d'une grue regardant Cora au-dessus, puis de profil, jusqu'à ce que la caméra descende lentement au niveau des yeux avec elle. Il se rapproche de plus en plus jusqu'à ce qu'elle tourne légèrement la tête, regarde directement la caméra, un sourire s'affichant sur son visage. Nous pouvons supposer que la personne qu'elle regarde est un homme affranchi avec lequel elle développe une relation nommée Royal (William Jackson Harper), qui a joué un rôle déterminant dans sa deuxième évasion de Ridgeway. Ce mouvement montre l'étendue de ce que la caméra de Jenkins peut faire : sa compréhension des histoires portées par un regard.
La violence et la mort ne sont jamais loin dans ce monde. Ce serait une erreur de croire qu’il y a un sens à témoigner de telles choses. Témoigner est l’idée qui alimente la prolifération de vidéos de personnes noires et brunes tuées par la police. Comme si cela avait déjà changé le cœur et l’esprit d’une personne non noire. Comme si les Noirs avaient besoin de témoigner d’une telle violence pour nous apprendre ce que nous savons et ressentons déjà dans nos os : que l’au-delà de l’esclavage peut être ressenti à chaque coin de rue aux États-Unis d’Amérique. Jenkins hésite à attribuer un sens à la violence. Cela ne veut pas dire qu’on ne le voit pas dans la série. Dansle premier épisode, un esclave nommé Big Anthony (Elijah Everett) qui tente de s'échapper est capturé et ramené à la plantation. Il est fouetté jusqu'à ce que la chair se détache de son corps de manière sanglante avant d'être finalement incendié alors qu'il est encore en vie. Ce n’est pas différent de ce que l’on pourrait s’attendre à voir dans les images d’esclavage, qui existent souvent au registre de l’horreur en raison de l’endroit où elles se concentrent – sur le corps noir, et non sur la personnalité et l’âme qui l’anime. Mais Jenkins gère cette scène différemment. Après que Big Anthony soit incendié, un point de vue est filmé de son point de vue, alors qu'il cligne des yeux à travers la fumée et le feu. C'est un choix surréaliste qui repousse les limites de ce qu'une telle histoire peut faire et de la profondeur avec laquelle elle peut nous ancrer dans la perspective de ses personnages.
Jenkins ne craint pas le traumatisme lié à l'expérience noire, mais il ne compte pas uniquement sur des images violentes pour le communiquer. Certains des destins les plus déchirants de personnages bien-aimés sont judicieusement filmés de manière à suggérer la violence sans s'y baigner de manière grotesque ; ou bien ils sont relatés, de manière plutôt effrayante, à travers une narration orale. On ne voit jamais ce qui arrive à César. Nous l'entendons de la bouche de Ridgeway, qui raconte son sort brutal à Cora. Elle porte la main à sa bouche pour étouffer ses cris afin de ne donner aucune satisfaction à Ridgeway. Il n’y a pas de coupes dans les scènes ni même de flashs de ce qui se passe. Jenkins ne veut pas que nous nous détournions du traumatisme. Il veut que nous regardions les choses sous un angle différent.
RegarderLe chemin de fer clandestin, je me suis retrouvé à penser à un passage de l'œuvre triomphale de Saidiya HartmanPerdez votre mère : un voyage le long de la route de l'esclave de l'Atlantique: « Les lacunes, les silences et les pièces vides étaient-ils la substance de mon histoire ? Si la ruine était mon seul héritage et la seule certitude, l’impossibilité de retrouver les histoires des esclaves, est-ce que mon histoire équivalait à un deuil ?Le chemin de fer clandestinest une histoire de fantômes. Cora est une femme tellement hantée par le passé qu'elle refuse d'y échapper. Le fantôme qui persiste le plus est celui de sa mère. L'absence de Mabel est une double perte pour Cora. Elle a non seulement perdu sa mère au sens littéral, mais en raison des restrictions de l’esclavage, elle est déconnectée de tout sentiment d’appartenance ou de patrie.
Cora est une création fascinante, notamment parce qu’elle figure dans les annales du cinéma américain comme la rare femme leader d’une épopée sur l’esclavage. Elle est énigmatique, brute, prompte à la colère. Sa colère trouve son origine dans la perte de sa mère. Dans une séquence de rêve évocatrice dansépisode deux, Cora imagine marcher vers sa mère dans un cabinet de médecin, un endroit où elle a découvert plus tôt que des femmes noires étaient stérilisées. Les yeux de Mabel sont blancs et rejouent les images de la naissance de Cora. D'un mouvement rapide, Cora lui tranche la gorge. Mais essayer de localiser qui est Cora – les contours de sa personnalité et de ses désirs – revient à essayer d'attraper de la fumée entre ses mains. À la fin du spectacle, j'ai eu une réalisation frustrante : Cora est un chiffre absolu.
Le caractère impénétrable de Cora est directement lié au fait que presque chaque décision qu'elle prend est une réponse à un traumatisme. Elle repousse souvent les personnes mêmes qu'elle a besoin de laisser entrer. Ainsiso Mbedu la joue avec un air renfrogné presque permanent et un regard marqué par une intensité ardente ; la mise en scène ne fait que le souligner davantage. Cette représentation est d'autant plus évidente en raison du large éventail de personnages fascinants interprétés par de grands acteurs. Aaron Pierre laisse une marque particulière en tant que César ; il le joue avec un stoïcisme qui laisse place à un puits d'émotions vives. Le jeune Chase Dillon incarne Homer, un enfant esclave libéré par Ridgeway qui agit comme son fidèle compagnon, d'une manière qui engendre le mystère et met également en évidence la façon dont les enfants noirs sont forcés par le monde de grandir beaucoup trop tôt. William Jackson Harper est particulièrement charmant et évocateur ; sa performance atteint son apogée dans une scène éclairée par de l'ambre dans laquelle il regarde la caméra de face, disant à Cora qu'il l'aime. (Le plan fait écho à des moments d'intimité conçus de la même manière au centre deClair de luneetSi Beale Street pouvait parler.La série est à son meilleur lorsqu'elle observe la manière dont les Noirs trouvent l'amour parmi les ruines psychiques, émotionnelles et physiques de l'esclavage.) Edgerton incarne Ridgeway avec un mélange de cruauté, de droit et de contrôle qui éclaire la nature enchevêtrée de sa vie intérieure. Il est également la fenêtre la plus claire sur la manière dont Jenkins critique habilement la blancheur dans cette série, révélant la profondeur de l'absence d'âme et de la cruauté irrévocablement nichées dans le projet d'identité blanche.
Cela ne veut pas dire que le personnage de Cora ne se retrouve que dans les moments de détresse. Dans les rares moments où elle sourit – que ce soit danser avec César ou flirter avec Royal – nous avons une fenêtre sur qui elle est au-delà de sa réponse traumatisante. Il y a un passage intrigant dansépisode cinqdans lequel elle essaie de convaincre un autre esclave, Jasper (un frappant Calvin Leon Smith), de lui parler. Il y a en elle un désespoir, un désir de créer une connexion inédite. Mais elle est guidée par le traumatisme comme aucun autre personnage ne l’est, et cela la rend impénétrable. Qui est-elle au-delà de la colère qu'elle éprouve envers sa mère, du traumatisme qu'elle a vécu et de son désir de survivre ? Je ne peux pas répondre entièrement à ces questions. J'aspirais à ce que Cora soit enhardie par sa colère, et non annulée par elle.
Cora danse avec César dans l'épisode deux.Photo : Amazon Studios
Mais n'est-il pas suffisant que Cora essaie simplement de survivre ? Pourquoi est-ce que je veux un récit si spécifique de catharsis et de triomphe que la série refuse ? C'est peut-être à cause de ma propre histoire. En regardant Cora assise dans le cabinet du médecin stérilisateur, j'ai pensé à ma grand-mère et à ma grand-tante Zeze, qui ont toutes deux été stérilisées dans leur jeunesse. Je suppose que je voulais quelque chose dans cette histoire que la vie ne peut pas offrir. J'ai voulu un instant percer les absences dans les archives de la mémoire culturelle, familiale et historique afin de saisir une compréhension de mes ancêtres que la série évoque, qui d'une manière ou d'une autre ont survécu suffisamment pour que je sois ici, maintenant, en train d'écrire. cette pièce. Je voulais arracher leurs noms à l'oubli. Je voulais comprendre non seulement les horreurs infligées à leurs corps dont les restes ont été perdus. Je voulais comprendre leurs rêves, leurs désirs, le rythme de leurs rires, la sensation de leur peau. Je voulais ce qu’aucune exposition ni archive ne peut fournir : une histoire réécrite et intégrale.
MaisLe chemin de fer clandestinrésiste souvent à nous donner ce que nous voulons. Chaque fois que l’espoir fleurit, il pourrit rapidement. Il n’y a pas de catharsis. Il n'y a pas de fermeture. Il existe cependant quelque chose de plus émouvant et de plus vrai.
