Comment la politique identitaire a conquis le monde de l’art

Le rayonnement de fond est toujours là, deux décennies plus tard, depuis la tristement célèbre Biennale de Whitney de 1993 – la soi-disant biennale multiculturelle, identitaire, politique ou tout simplement mauvaise. L’histoire de l’art établi vers 1993 était un modèle brisé, construit sur les hommes blancs et la civilisation occidentale et sur certaines idées figées sur la « grandeur » et le « génie ». Les nouveaux artistes à la recherche de nouvelles façons de s'adresser à de nouveaux publics n'ont pas pu faire entendre leur voix ni voir leurs œuvres.

Il y avait déjà eu des artistes qui avaient mené ce combat auparavant, mais cette exposition de 1993 a été la fissure majeure dans la façade. La bande vidéo de dix minutes de George Holliday de 1991 montrant le passage à tabac de Rodney King a été incluse comme œuvre d'art, et l'un des boutons d'admission de la biennale, conçu par l'artiste Daniel J. Martinez, disait "Je ne peux pas imaginer que je veuille être blanc".

Ce qui a suivi, c’est la guerre : les critiques des hommes blancs se sont déchaînés. LeFois"Michael Kimmelmand'avis, « Je déteste le spectacle », qualifiant l’art de « sinistre », de « slogans politiques et d’expression de soi complaisante ». Robert Hughes a déclaré que le spectacle était « une fête de pleurnicheries » et « prêcheur et politique ».Semaine d'actualitésa détecté « l’arôme des réparations culturelles ». Jed Perl pensait que la série était calculée pour amener « les critiques masculins blancs à… [une] sueur de culpabilité, de remords et d’accommodement ». Hilton Kramer — faisant référence à la commissaire afro-américaine de la biennale, Thelma Golden — a déclaré qu'il y avait une « terrible logique à avoir Mme Golden dans l'équipe de conservation ». MêmeLa voix du villagefurieux que l’art soit colérique, sinistre, condescendant, didactique et haineux. À l'époque, je conduisais encore un camion longue distance et je n'écrivais sur la biennale que dans un magazine aujourd'hui disparu. Politique mais pas incendiaire, je soupçonnais néanmoins que l'exposition était importante précisément en raison de la véhémence du rejet du monde de l'art. J'ai cité James Baldwin, disant que « la rage des méprisés » était sur nous.

Étonnamment, il semble que j’avais raison à propos de ces critiques. Tout aussi étonnamment, ils avaient raison à propos du spectacle. L’art a changé ! Ainsi a tout fait ! Regardez autour de vous. Nous vivons un moment de rage blanche (« Make America Hate Again »), et ce qui met l’Amérique blanche en colère, c’est la perte de son monopole de propriété sur la culture américaine. L’histoire est la même dans le domaine de l’art : cette biennale a marqué la fin effective de la culture visuelle qui était principalement blanche, occidentale, hétérosexuelle et masculine.

Et pourtant, la transformation déclenchée par les guerres culturelles n’est pas seulement une question de représentation, de diversité, de nombre et de bons petits humanistes qui agitent des doigts bien-pensants. Il s'agit de la manière dont la culture est formée, de la manière dont l'art est créé – et de ce qui compte en tant qu'art. Pour la première fois, la biographie, l’histoire, le sort des marginalisés, la politique institutionnelle, le contexte, les sociologies, les anthropologies et les privilèges ont tous été reconnus comme des « formes », des « genres » et des « matériaux » dans l’art. Peut-être les matériaux de base. Ce changement a placé le soi artistique au premier plan, ce qui en fait peut-être le principal vecteur de contenu artistique depuis les années 1990.

Nous vivons depuis si longtemps dans une culture d’affirmation de soi qu’il est peut-être difficile de se rappeler à quel point cet esprit est nouveau. Les impressionnistes ne travaillaient pas ouvertement sur « l’identité » ou « le soi » ; ni les cubistes, ni les fauvistes. L’ensemble du moteur du modernisme, bien que propulsé par des personnalités artistiques plus grandes que nature, a soumis l’art à un travail principalement « axé sur » la forme et la technique. Avance rapide jusqu'à la période d'après-guerre, et l'histoire est la même : pensez à l'universalité grandiose de l'expressionnisme abstrait de Mark Rothko ou aux minimalismes matérialistes de Richard Serra et Carl Andre. Nous pensons connaître ces artistes en regardant leur travail, et c'est le cas ; mais le travail ne dépend pas de qui ils sont. Même Warhol a déclaré : « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, regardez simplement la surface… Il n'y a rien derrière cela. »

Certes, cette nouvelle transformation a des racines bien plus anciennes que les années 1990, en particulier parmi les artistes qui, pendant des décennies, se sont activement préoccupés de politique, de pouvoir noir, de libération des femmes, de libération des homosexuels, et bien plus encore. Le bruissement de Warhol était révolutionnaire ; tout comme Lynda Benglis posant nue avec un gode à deux têtes et Cindy Sherman disparaissant dans ses photos de film. Mais la période des guerres culturelles, qui s’est étendue de 1989 à la fin des années 1990, a mis l’ensemble de la lutte au premier plan. À cette époque, je me souviens avoir vu les premiers panoramas découpés de Kara Walker sur l'horreur noire d'avant-guerre au Drawing Center et savoir qu'un nouveau Goya américain se déchaînait ;Les peintures pailletées, pointillées et aux couleurs du jour de Chris Ofiliavec les crottes d'éléphant de la Vierge Marie étaient follement irrationnelles, belles, chamaniques. Shirin Neshat a créé des films formels mélodramatiques sur un monde arabe moderne au bord de la crise. Glenn Ligon a peint des textes effilochés de Baldwin qui fondaient dans la conscience du spectateur comme un plasma politique surchauffé. Le vidéaste Steve McQueen, qui a remporté l'Oscar pour12 ans d'esclave,a réalisé des vidéos énigmatiques de ce qui ressemblait à un cadavre noir sur une table de morgue. Wael Shawky a fait raconter par de vieilles marionnettes italiennes l'histoire des croisades du point de vue islamique. Rirkrit Tiravanija a servi de la nourriture thaïlandaise gratuite aux visiteurs des musées et des galeries. Ce n’était pas non plus seulement un nouveau genre pour les exclus : L’identité masculine blanche a également été sondée dans les films d’opéra épiques de Matthew Barney dansant comme un satyre sans organes génitaux. Plus récemment, nous avons obtenu la surcharge insensée de sons, de couleurs, de sensibilités, de cultes et de tribus dans les vidéos de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch et dans le JPEG,YouTubedonnées de circularité dans les vidéos, films et installations sculpturales de Hito Steyerl.

Après les années 80, nous semblons avoir perdu le réflexe de reconnaître ou de nommer de nouveaux mouvements artistiques – peut-être parce que dans la nouvelle écologie artistique tentaculaire, tant d’ismes ont germé en même temps ; De plus, nous avons toujours classé les choses selon des attributs formels, médiatiques et géographiques. Mais quelque chose s’est produit ici, au cours des 25 dernières années, et j’en suis sûr que les étudiants en histoire de l’art le reconnaîtront très bientôt avec une grande clarté. L'art de cette époque a radicalement viré vers une approche qui n'a pas été vue en Occident depuis plus de 1 000 ans : un besoin concerté, presque une rage, d'être totalement communicatif envers le public le plus large possible, s'adressant aux connaisseurs, aux novices et aux nouveaux arrivants. dans le même registre, racontant des histoires de conditions sociales, politiques et philosophiques. Bien sûr, tout le monde ne fait pas ce genre de travail aujourd’hui. Mais pris ensemble, ils constituent un véritable mouvement esthétique, biographique, autobiographique, personnel – l’art de la première personne.— Jerry Saltz

LE DÉBUT, VRAIMENT, EST LE SIDA.

1984-1991

Dans les années 80 de Reagan, des photographes comme Nan Goldin et Robert Mapplethorpe documentent un demi-monde qui semble susceptible de disparaître. Les pertes causées par le SIDA affectent profondément et exaspèrent la communauté artistique ; l’identité devient politique, tout comme l’art. En 1987, le cinéaste et artiste David Wojnarowicz filme et photographie la mort de son amant Peter Hujar. Le New Museum présente des émissions telles que « Différence : sur la représentation et la sexualité » (1984), « Homo Video » (1986) et « Avez-vous attaqué l'Amérique aujourd'hui ? (1989) – qui a conduit les manifestants à jeter des poubelles à travers les fenêtres sur les kits de bricolage de drapeaux d'Erika Rothenberg.

L’establishment n’aime pas ce genre de choses…

1989

Le sénateur Jesse Helms dénonce la photographie d'Andres Serrano montrant un crucifix immergé dans l'urine, et 107 membres du Congrès indignés menacent de couper le financement de la NEA en représailles àPisse Christet une rétrospective Corcoran prévue de Robert Mapplethorpe. « 'Il y a une grande différence entreLe Marchand de Veniseet une photographie de deux hommes de races différentes "dans une pose érotique" sur une table en marbre ", raconte Helms auFois.Le Corcoran annule le Mapplethorpe en réponse, et en juillet, Helms présente une législation qui interdirait au gouvernement de financer l'art « obscène ou indécent ». Le représentant Dick Armey du Texas a déclaré que si la NEA n’adhérait pas à de nouvelles directives morales, il montrerait à ses collègues les images de Mapplethorpe et « ferait exploser leurs budgets ». Ainsi commencent les guerres culturelles.

… Mais le monde de l'art ne reculera pas.

1989-1990

Les manifestants réagissent à la décision Corcoran en projetant les photographies de Mapplethorpe sur la façade du musée. Et d’autres artistes marginalisés se joignent à nous.

Les « vengeurs féministes masqués » connues sous le nom de Guerrilla Girls – toujours actives, toujours anonymes – ont mené un « décompte des petites choses », révélant que moins de 5 % des artistes du Met sont des femmes (mais que 85 % des nus sont des femmes). Les Guerrila Girls collent leurs affiches dans toute la ville, puis visitent la classe CalArts de la photographe Catherine Opie : « Elles disaient : « Les filles s'assoient de ce côté, les garçons s'assoient de ce côté-là », puis elles ont jeté des bananes sur les garçons. Je pensais qu’ils étaient géniaux.

Inspiré par des groupes d'art protestataire comme Gran Fury, spin-off d'ACT UP, qui produit des « campagnes » comme « Kissing Doesn't Kill: Greed and Indifference Do », « Art is Not Enough » et, plus célèbre, « Silence=Death », un Enseigne au néon accrochée à la vitrine du Nouveau Musée – le groupe activiste Visual AIDS persuade des centaines d’organisations artistiques d’instaurer une « journée sans art » et d’envelopper le travail dans « le deuil et l’action en réponse à la Crise du sida. Beaucoup d’entre eux affichent des affiches et des brochures d’information sur les œuvres enveloppées.

Et Godzilla, l'Asian American Art Network, a fustigé le nouveau directeur de Whitney pour le manque de représentation asiatique-américaine lors de la dernière biennale du musée. "Bien sûr, nous savions parfaitement que David Ross n'avait pas participé à cette biennale", explique Eugénie Tsai, aujourd'hui conservatrice au Brooklyn Museum. Mais "après avoir reçu la lettre, David, ce qui est à son honneur, a invité un contingent de Godzilla à lui parler au musée".

(Les porte-étendards de droite non plus.)

1990

Un grand jury inculpe le Cincinnati Contemporary Arts Center et son directeur, Dennis Barrie, des accusations selon lesquelles les images de son enquête Mapplethorpe sont obscènes.

En fin de compte, un jury déclare Barrie non coupable, mais il trouve « très difficile de reprendre une vie normale après cela », dit-il. « Et le CAC voulait le laisser derrière lui. Cela avait eu un impact sur le financement et a aliéné certains publics, alors ils disaient : « Allons-y et ne parlons plus jamais de Mapplethorpe. »

En février, la députée californienne Dana R. Rohrabacher se demande si le spectacle de la prostituée devenue artiste Annie Sprinkle à The Kitchen – « Post Porn Modernist », au cours duquel elle a raconté des histoires de coucher avec 3 000 hommes – sonnait « comme une utilisation appropriée de l'argent des contribuables ». pour vous?" Sprinkle s'est défendue : « Mon argent va à beaucoup de choses que je n'aime pas. Je paie pour les bombes nucléaires. Je paie pour les guerres… L’argent de mes impôts va à l’art que je trouve vraiment stupide, ennuyeux et insignifiant.

Plus tard, la NEA commence à exiger que ses bénéficiaires déclarent par écrit que leur travail ne serait pas obscène et oppose son veto aux subventions accordées à quatre artistes, dont Karen Finley, connue pour s'être enduite de chocolat et pour avoir inséré des ignames dans son corps. (« Tout était question de corps et de se fourrer des ignames dans le cul, et je me disais : « Waouh, elle y va vraiment », dit Catherine Opie.) Lorsque Finley mène une action en justice contre la NEA au titre du premier amendement, elle devient une sorte de de martyr de la cause.

L'Art Nouveau est immédiat, politique.

1990

Le Nouveau Musée présente « The Decade Show : Frameworks of Identity in the 1980s ». C’est « un tournant, c’est certain », estime Lisa Phillips, aujourd’hui directrice du New Museum. «Il a abordé l'homosexualité, la sensibilité gay, les questions de genre, ainsi que les questions de race et d'identité. Ce sont des premières dans le monde des musées. Je me souviens très clairement d’un historien de l’art qui m’avait dit que la prochaine décennie serait entièrement consacrée aux artistes de couleur. »

«C'était passionnant», déclare Steven P. Henry, qui travaillait alors dans la programmation publique au New Museum. « C’était comme si vous faisiez partie de quelque chose qui était vraiment important pour le discours culturel. »

Carrie Mae Weems met l'expérience féminine noire devant la caméra.

1990

Dans une série d'autoportraits, Weems joue au solitaire, met du rouge à lèvres et s'assoit avec sa famille. «J'étais vraiment excité de voir un thème qui me semblait familier dans le contexte du grand art et des canons historiques», explique l'artiste Rashid Johnson. «Je connais cette scène – vous savez, j'étais assis avec ma mère à cette table de cuisine. Henri Cartier-Bresson était moins connu. Carrie Mae Weems était très familière.

Glenn Ligon fait des annotations idiosyncratiques sur des œuvres d'art plus anciennes.

1991

Ligon commence à annoter le livre de photographies d'hommes noirs nus de Mapplethorpe de 1986,Le livre noir. Il finit par accrocher chaque page séparément sur un mur, accompagnée d'une carte l'annotant de citations d'écrivains comme Bell Hooks et James Baldwin. Il l'intitule « Notes en marge duLivre noir.»

Une œuvre ultérieure présente des sculptures de caisses incrustées d'enregistrements inspirés de l'histoire de l'esclave en fuite Henry « Box » Brown, qui s'est envoyé à Philadelphie dans une caisse et, lorsqu'il en a émergé, a commencé à chanter. «Je me souviens très bien d'avoir monté les escaliers après une conférence d'histoire de l'art et d'avoir vu cette installation, puis d'y être revenu encore et encore», explique Darby English, aujourd'hui conservateur-conseil au MoMA. «C'était la période de ma première curiosité vraiment intense sur ce que signifierait être un «intellectuel de l'art».»

Felix Gonzalez-Torres et Rirkrit Tiravanija rendent l'art si intime qu'on peut le manger.

1991

Gonzalez-Torres réalise un « portrait » de sa compagne, décédée du sida, sous la forme d'un tas de bonbons que les visiteurs de la galerie sont invités à prendre. L'année suivante, Tiravanija (un Thaï-Argentin) sert du curry thaïlandais aux visiteurs des galeries et des musées. (« L'odeur de la cuisine faisait partie de la pièce », se souvient le galeriste Jack Tilton.) Plus tard, il recrée une maquette parfaite de son appartement de l'East Village dans la galerie de Gavin Brown, où les visiteurs se retrouvent et font la fête ; certains ont même des relations sexuelles.

David Hammons devient le parrain du mouvement.

1991

L'étranger légendaire remporte une bourse « génie » MacArthur, après avoir produit des œuvres d'art politiquement chargées depuis les années 70, comme ses peintures représentant un Jesse Jackson blanc et un panier de basket à trois étages. Dans peut-être son œuvre dont on parle le plus, Hammons, qui a dit un jour : « En fait, je ne supporte pas l'art », s'installe à côté des vendeurs ambulants pour vendre des boules de neige à des prix fonction de leur taille. "D'une certaine manière, ce qui s'est passé, disons, à la fin des années 80 ou au début des années 90, c'est que finalement les écailles du monde de l'art sont tombées de leurs yeux et ils ont réalisé que, attendez une seconde, tout cela est réel et nous n'en savons rien. », explique le sculpteur John Ahearn. "Je pense que ça a commencé avec David Hammons."

Les artistes réalisent des œuvres explicitement sur l’exclusion…

1991

Fred Wilson termineVue gardée,une installation d'agents de sécurité de musée sans tête portant des uniformes des musées d'art de New York. « Je ne savais pas que je pouvais devenir artiste avant de voir cette œuvre », explique Rashid Johnson. «Je ne savais pas que des gens comme moi créaient cet art sur eux-mêmes et sur les expériences compliquées qu'ils vivaient. J’avais alors peut-être 19 ou 20 ans. Avant cela, pour moi, l’art, c’était Gauguin. Ou peut-être Pollock. Cela a vraiment changé ma vie.

La conservatrice du Brooklyn Museum, Eugenie Tsai, cite le travail réalisé aujourd'hui pour montrer à quel point peu de choses ont changé : dans les institutions culturelles à but non lucratif, 79 % des conservateurs sont blancs et 21 % sont des personnes de couleur, tandis que 31 % du personnel de sécurité est blanc, contre 69 % de personnes de couleur. .

… Et placez cet art là où le public peut le voir.

1991

Carrie Moyer et Sue Schaffner forment Dyke Action Machine, unefauxduo publicitaire ; leur première campagne imite les publicités de Gap, mais avec des photos de femmes s'embrassant. « Nos projets au sein de la communauté queer suscitaient beaucoup d'enthousiasme et nous avons développé de nombreux adeptes », explique Moyer. «Ils ont critiqué le monde – avec un superbe style graphique et un humour tranchant – du point de vue de la gouine de la rue.»

LA BIENNALE DE WHITNEY BRISE LA LEVÉE.

1993

Dirigée par Elisabeth Sussman, la biennale a une vision singulière. « Les artistes insistent : connais-toi toi-même », écrit David A. Ross, alors réalisateur, dans le catalogue de l'exposition. « Par tous les moyens nécessaires ! » Insistent sur le fait qu'ils l'ont fait : les journaux faits à la main de Robert Gober avec des titres sur la « menace » gay pour le mariage ; le gribouillage semblable à un graffiti sur la fresque murale de Pat Ward Williams représentant cinq jeunes hommes noirs demandant aux spectateurs « ce que vous regardez » ; et l'installation de Pepón Osorio d'une maison latino exiguë présentant un cadavre recouvert d'un drap ensanglanté -La scène du crime (le crime de qui ?).Ailleurs dans l'émission, une vidéo retrace le passage à tabac de Rodney King par la police de Los Angeles dans son intégralité, sans commentaire.
David Hammons refuse de participer. « Nous espérions tous qu'il le ferait, mais il ne voulait pas », se souvient Ross. «Mais le soir de l'ouverture, il était là, silencieux et seul sous le réverbère à l'angle nord-ouest de Madison et de la 75e rue. Il semblait simplement regarder les gens entrer et sortir de l'ouverture. Je ne suis pas sûr de ce qu'il voulait dire par cette non-action pour communiquer, voire quoi que ce soit. Mais je le lis comme un message selon lequel cette exposition, malgré notre tentative de refléter une compréhension de ce moment particulier, ne doit pas être confondue avec une solution au problème.

Les critiques ne peuvent pas le supporter.

1993

L'exposition devient l'une des expositions les plus critiquées de l'histoire du musée. Michael Kimmelman écrit dans le premier paragraphe de son New YorkFoiscritique : « Cela a réuni divers critiques new-yorkais aux opinions généralement discordantes dans une rare harmonie : du moins, ils ne l'aiment pas. Je déteste le spectacle. Celui de Robert HughesTempsLa critique était sous-titrée « Une fête de pleurnicheries ». Peter Schjeldahl deLa voix du villagedit que la série « a peut-être vraiment été la pire de tous les temps ». «Le spectacle était rude et vulgaire», dit maintenant Schjeldahl. « J’ai réagi contre ça. J’ai résisté à la vérité selon laquelle il incarnait une force nécessaire de l’histoire, confrontant le petit monde de l’art aux grandes valeurs de la démocratie. Mais la vérité nous le dira, et je suis revenu. L’art a très bien survécu. L’événement a été bénéfique pour la société et, petit à petit, d’ailleurs, pour moi. » Michael Kimmelman est moins contrit : « Rétrospectivement, mon article de 93 me semble sincère et clair », dit-il. « Cela n'est pas contre l'idée d'une biennale ou d'un monde de l'art plus engagé politiquement, mais contre les spécificités de cette exposition. La politique compte.

Les boutons conçus par Daniel J.Martinez sont particulièrement détestés.

1993

Martinez, un artiste multimédia de Los Angeles, a déjà réalisé des œuvres d'art provocatrices et politiquement chargées avant d'être sollicité pour créer les boutons d'entrée de l'exposition. « Avant les tags, toutes sortes de musées et de galeries voulaient que je fasse des expositions », dit-il. « Puis la biennale a eu lieu et je n'ai pas pu acheter de spectacle. Personne ne me toucherait. Les balises elles-mêmes sont complètement incomprises. Arthur Danto était hors de lui de colère. Comme la plupart des Blancs, il ne savait pas quoi en faire. Les gens ont commencé chaque article en disant : « Daniel Martinez est un raciste inversé » et je me disais : « C'est ce que vous avez de mieux ?! » J'apprécie toute personne dotée d'un intellect et vraiment disposée à faire le travail, mais au lieu de cela, vous avez obtenu un tas de réponses de personnes à qui je ne demanderais même pas de choisir les serviettes colorées dans ma salle de bain.

Ma pièce en particulier a complètement changé l’identité du Whitney Museum. Ils n'ont jamais pu repartir par le même chemin car cela avait modifié son profil institutionnel. Nous croyions que la bataille était gagnée. Nous avons pensé que si vous pouviez demander au Whitney d'engager ses ressources dans [cette conversation], il semblait alors logique que tout le monde emboîte le pas. Nous ne pensions pas que la réaction serait : « C'est la pire chose qui soit jamais arrivée ». Cela aurait dû indiquer à n’importe qui que l’art pouvait être plus riche, plus fantastique, et pourquoi quelqu’un en voudrait-il moins ? Au lieu de cela, la réponse a été la réaction la plus néo-conservatrice possible. Il y a eu 800 ou 900 critiques écrites et elles disaient essentiellement : « Qui a laissé les homosexuels et les minorités entrer dans le musée ? au lieu d’accepter une réalité inévitable dans ce pays. Nous avions tort. Nous avions tort.

Même le commissaire de l'émission est stupéfait par la réponse.

1993

« À la fin des années 1980, quiconque travaillait comme conservateur savait qu'il devait sortir du ghetto blanc », explique Sussman. "Mais il s'agissait d'arguments contenus en marge, et non au centre du monde de l'art, et je considérerais le Whitney comme le centre." Inspiré par des espaces du centre-ville comme Kenkeleba House, le New Museum et Exit Art, Sussman travaille directement avec des collectionneurs, des conservateurs et des artistes, plutôt qu'avec des galeries, pour trouver de nouvelles voix qui n'ont pas encore été sélectionnées par le marché. « Il était absolument important de s’attaquer à ce que je considérais, en tant que commissaire principal, comme la chose la plus importante qui se produisait à ce moment-là en Amérique », dit-elle. « Les biennales sont toujours controversées ; vous savez que cela entre en jeu. Mais je ne m’y attendais certainement pas à ce point. Les critiques étaient très agressives. C’est Kimmelman qui a vraiment poussé l’argument jusqu’au décibel, et il était un nouveau critique à l’époque. C’était comme une journée sur le terrain pour les critiques. Je n'ai pas assisté aux réunions du conseil d'administration, mais j'avais le sentiment, en tant que membre du personnel, que je devais être protégé d'une manière ou d'une autre. Ce n’étaient pas des moments faciles. Mais le spectacle change les choses, c'est sûr. «Je pense qu'il est désormais acquis que les biennales prendront une position politique. C'est presque un cliché maintenant. Ils sont désormais considérés comme une plateforme pour la diversité et la pensée progressiste ; s’ils ne le font pas, il semble qu’ils n’ont pas fait leur travail. Ce n’était pas le cas avant 1993. »

L’IDENTITÉ INFLÈTE LE MONDE DE L’ART

1993-1999

Dirigé par Thelma Golden, la seule commissaire noire de la biennale de 1993. Golden n'a pas encore 30 ans lorsqu'elle est commissaire de « Black Male » au Whitney, qui présente des œuvres de Fred Wilson, Adrian Piper, Leon Golub et Barkley L. Hendricks. "Ce qui est frappant, c'est une certaine antipathie à l'égard de l'exposition, sinon nécessairement envers Thelma, de la part d'une génération plus âgée d'artistes afro-américains qui pensaient que leurs œuvres avaient été ignorées par les musées de la ville", se souvient Okwui Enwezor, alors jeune transplanté de Nigeria (et plus tard commissaire de la Biennale de Venise). « Ce qui m'a révélé en tant que jeune commissaire, c'est le schisme qui semblait soudainement exister entre ma génération, dont Thelma était une figure de proue incontestable, et la génération d'artistes cosmopolites, sophistiqués et accomplis qui n'avaient jamais été véritablement mis en avant au sein de l'Amérique. histoire de l'art. « Homme noir », comme le titre le souligne si astucieusement et polémiquement, n'était pas seulement un champ de bataille psychique mais aussi un champ de bataille épistémologique. C’était une exposition tellement inoubliable qui a marqué une génération. Entrez dans n’importe quel musée américain aujourd’hui et vous verrez partout l’empreinte du spectacle. C’était captivant, dérangeant, saillant et analytiquement incisif.

« Golden est une histoire en soi », déclare Coco Fusco. « Quelle influence a-t-elle exercée en aidant ma génération d’artistes noirs à pénétrer de manière très significative dans les grands musées et collections. Avant la fin des années 80 ou le début des années 90, il y avait très peu d’espoir que cela puisse se produire. Les gens qui ont maintenu les artistes en vie sont rares.

Les artistes relèvent le défi.

1994

Shirin Neshat lance sa série de photographies « Femmes d'Allah ». Anna Deavere SmithCrépuscule : Los Angeles, 1992,un one-woman show dramatisant le passage à tabac de Rodney King, est nominé pour un Tony. "Au lieu d'utiliser une sorte de forme documentaire, au lieu d'écrire une pièce de théâtre ou de réaliser une œuvre d'art, elle a utilisé son propre corps", explique Homi Bhabha, professeur à Harvard.

Ensuite, le monde découvre Kara Walker.

1994

"Kara était en dernière année au RISD lorsqu'elle nous a envoyé ses diapositives, et ils nous ont complètement assommés", explique Ann Philbin, alors directrice du Drawing Center. Walker vient tout juste de commencer à travailler avec des silhouettes en papier découpé, les utilisant pour représenter non pas des scènes victoriennes idylliques mais des horreurs d'avant-guerre. « Honnêtement, cela n'arrivait pas si souvent que nous soyons aussi surpris et impressionnés. Le travail ne ressemblait à rien de ce que nous avions jamais vu auparavant. Nous l'avons appelée et lui avons demandé si elle pouvait transférer les silhouettes découpées qu'elle mettait sur du papier et les agrandir sur une surface murale. Je me souviens que des semaines se sont écoulées avant qu'elle nous rappelle et nous dise qu'elle pouvait le faire. Le travail qu’elle a présenté dans notre exposition était extraordinaire, choquant et intensément conflictuel sur la question de la race. Son ambiguïté était très provocatrice et de nombreuses controverses tournaient autour de Kara. C’était une femme noire, mais pour qui parlait-elle ? Et le message de l’œuvre était-il politiquement suffisamment clair ?

Plus tard, l'artiste Betye Saar critiquera Walker sur PBS : « Je pensais que le travail de Kara Walker était en quelque sorte révoltant et négatif et une forme de trahison envers les esclaves, en particulier les femmes et les enfants ; que c'était essentiellement pour le divertissement et l'investissement de l'establishment de l'art blanc.

Et le modèle biennal choc et effroi s’exporte.

1995

En Corée, la Biennale de Gwangju est fondée en réponse à la Biennale de Whitney. « Nam June Paik était notre sorte de sponsor non officiel », explique la conservatrice Elisabeth Sussman. «Ils ont adoré là-bas. Ils étaient totalement impressionnés. Je ne pense pas qu'ils aient perçu l'indignation suscitée par l'art politique. Ils ont trouvé que c’était brûlant et controversé et c’est pourquoi ils ont lancé leur propre biennale, qui est aujourd’hui mondialement connue.

Et les artistes de couleur trouvent enfin des galeries où s’installer.

années 1990

«Il ne s'agit pas seulement de vendre, mais aussi de trouver une représentation», explique le conservateur Robert Storr. Sur ce front, Jack Shainman « avait fait plus que quiconque ». En 1997, la galerie Shainman déménage à Chelsea. « Il y a eu un changement une fois que les artistes de couleur ont commencé à être représentés et à exposer dans les galeries ; ils étaient en fait présents sur le marché », explique Steven P. Henry, directeur deGalerie Paula Cooper. "Il y avait toujours Romare Bearden et Jacob Lawrence, mais ils ont toujours été présentés comme des artistes noirs, alors que Jean-Michel Basquiat était une superstar, et je pense que son succès a redéfini la façon dont un artiste de couleur pouvait être collectionné."

Coco Fusco voit le boom un peu différemment. « Collectionneurs, il n'en faut pas beaucoup. Au départ, il n'y a pas beaucoup de gens aux États-Unis qui achètent de l'art contemporain et il suffit de quelques-uns pour que ça décolle. Si une personne s’avère être une bonne vendeuse, d’autres galeristes emboîtent le pas. Ils disent : « Je vais chercher mon Noir », et c’est essentiellement ce qui s’est passé.

« Le solde bancaire est la mesure la plus efficace d’aliénation ou d’inclusion », déclare l’artiste Kenya (Robinson). Et tout le monde ne gagne pas d’argent, même en période de boom. "Kara Walker a un marché incroyable, Glenn Ligon", déclare le critique Antwaun Sargent. "Mais c'est tout simplement trop peu nombreux."

Ce n’est pas un paradis d’inclusion, en particulier pour les femmes et les artistes latinos.

années 1990

"Malheureusement, je pense que le monde de l'art d'aujourd'hui est peut-être plus sexiste", déclare Lisa Spellman, galeriste pionnière de303 Galerie. « Les progrès réalisés sont durement gagnés, incohérents et précaires », explique Douglas sertissage, professeur d'histoire de l'art à l'université de Rochester.

« De nombreux artistes marginalisés ont été brièvement inclus dans le monde de l'art traditionnel pour ensuite voir leur art rejeté comme exemple de « politique identitaire » », explique Bridget R. Cooks, auteur deAfficher la noirceur.« Le terme a été utilisé pour dégrader un travail que les critiques ne voulaient pas passer du temps à comprendre parce qu’il traitait d’histoires qui, selon eux, n’avaient pas leur place. » "La façon dont l'Amérique blanche perçoit sa diversité est prise dans cette binaire noir et blanc", déclare Jorge Daniel Veneciano, directeur exécutif deLe musée du quartier. « Regardez combien d'expositions d'un Latino ont été réalisées dans la plupart des grands musées, et c'est souvent aucune, voire quelques-unes, dans toute leur histoire », explique l'artiste Teresita Fernández.

«Je me suis toujours senti aliéné parce que je refusais d'être inclus dans les enquêtes sur l'art latino-américain», explique l'artiste et écrivain Pedro Vélez. «Je pense que les institutionnels ont pris cela comme une insulte. Peut-être qu'ils avaient l'impression que je manquais d'ingratitude. Qu'a accompli la Biennale de Whitney en 1993, alors que nous avions environ quatreForum d'artdes écrivains essayant d'expliquer l'inégalité raciale à Miami Bâle lors des manifestations Black Lives Matter ?

Mais les institutions artistiques en prennent note.

1994-1999

En 1994, le Bronx Museum organise l'exposition historique d'art immigré « Au-delà des frontières », qui, selon Shirin Neshat, « a établi ma carrière » ; en 1995, le musée d’art de l’Université de Berkeley fait de même pour l’art queer avec « In a Different Light ». En 1996, le Nouveau Musée lance une rétrospective de Carolee Schneemann, célèbre pour avoir lu un rouleau qu'elle extrait de son vagin. Kara Walker remporte une bourse « génie » MacArthur. Et en 1999, « The American Century » ouvre ses portes au Whitney. « Ce qui fait de quelqu'un un artiste américain était soudainement impossible à expliquer sans de nombreuses discussions », explique la critique Thyrza Nichols Goodeve, qui a travaillé comme consultante sur la série. « Même si « Américain » avait un sens en tant que principe organisateur de la première moitié de l'exposition, l'essentiel de la fin du 20e siècle était que « Américain » était devenu un terme contesté en raison de la montée de la mondialisation et des politiques identitaires dans le monde de l'art. et biennales internationales.

Les musées invitent même l’artiste Fred Wilson à reconstituer leurs collections pour afficher ouvertement leurs préjugés. (Ce travail, à commencer par son œuvre phare « Mining the Museum », « m'a montré que les enjeux de la critique institutionnelle pouvaient être plus élevés, ou peut-être plus profonds, que l'esthétisme nombriliste », explique Mark Tribe, artiste et fondateur de Rhizome.) « C'est la première fois que l'on constate une véritable reconnaissance, institutionnelle et commerciale, pour le travail d'artistes qui ont eu du mal à être acceptés auparavant », déclare Rashid Johnson. « J'avais pensé que ce serait une bataille difficile et que le courant dominant l'emporterait », explique Lowery Stokes Sims, qui fut le premier conservateur afro-américain du Met. « Trente-cinq ans plus tard, il était évident que le travail et les luttes de mes collègues et moi-même avions eu un certain effet. »

Tout comme les critiques d’art.

1998

Holland Cotter, qui a commencé à publier à New YorkFoisen 1992, est embauché à plein temps en 1998 – et (lui-même blanc, bien que gay) écrit presque exclusivement sur les artistes queer, les artistes de couleur et les exclus auparavant. "Cela semble être du gaspillage de faire le 1 000e spectacle de Richard Serra ou autre", dit-il.

Et quand Rudy Giuliani lance sa croisade contre ce tableau, cela marque la fin de la guerre culturelle…

1999

Certains soupçonnent que l'indignation contre OfiliLa Sainte Vierge Marie,qui pousse le maire de New York à menacer d'expulser le musée de Brooklyn, est moins motivée par la bouse d'éléphant utilisée pour orner la Vierge que par la couleur de sa peau. Dans la ville cosmopolite de New York, la croisade de Giuliani est un désastre en matière de relations publiques.

… Avec des valeurs artistiques victorieuses.

1999

(C'est l'année où Karen Finley apparaît dans Playboy, après tout.)

LE THÉÂTRE DE SOI EST NÉ

2011-2016

Golden demande : L’art noir peut-il dépasser le multiculturalisme ?

2001

Dans son nouveau poste au Studio Museum de Harlem, Golden est commissaire de « Freestyle », qui invente le terme « post-black » pour décrire des artistes qui pourraient sembler libérés des politiques identitaires par le boom du marché de l'art noir. « Tout le brouhaha autour de l'exposition Freestyle et autour du terme post-black, qui met certains très en colère, est le sous-texte que les artistes noirs n'ont plus à se plaindre ; ils peuvent désormais créer de l'art sur ce qu'ils veulent », déclare l'artiste et écrivain Coco Fusco. «Ils n'ont pas besoin de parler d'esclavage, de racisme, d'abject. Le côté politique de l’art noir n’a plus besoin d’être présent pour que l’œuvre soit authentique. Mais de quoi s’agit-il réellement ? Cela tient en partie à la complaisance liée au bien-être économique. Si vous vendez à des collectionneurs, pourquoi allez-vous être contrarié ? C'est l'un des effets du marché. Il existe aujourd’hui un nouvel ensemble d’objectifs, et un autre ensemble d’objectifs : l’un concerne la célébrité instantanée, le succès et l’argent, et non la poursuite d’idéaux moins commerciaux. Quand je vais maintenant voir des spectacles avec de très jeunes artistes noirs, leurs objectifs sont très clairs : ils sont commerciaux, très commerciaux.

«Je pensais que c'était un très bon spectacle», déclare Rashid Johnson, l'un des plus jeunes artistes inclus. « C'est difficile pour moi de regarder ces expositions et de penser que c'est une mauvaise idée. Mark Bradford vient initialement de cette exposition. Moi aussi, Julie Mehretu et Eric Wesley aussi. Mais je ne sais pas ce que c'est que l'après-noir. Je suis actuellement et j'ai été noir depuis toujours, donc je n'ai jamais été post-noir. Il était probablement tout à fait nécessaire pour [une génération précédente d’artistes noirs] d’enseigner essentiellement aux Blancs l’expérience culturelle noire. Mais j’ai grandi dans la génération BET, donc les Blancs en savaient beaucoup sur la culture noire. Je n'avais pas besoin de leur parler de mes cheveux. Ils savaient ce qu'étaient les dreadlocks. Ils comprenaient la langue vernaculaire. Ces questions ont été abordées de manière si importante par les artistes avant moi que je n’ai jamais senti que je devais vraiment les aborder.

Et d’autres portes s’ouvrent…

2002

Betty Tompkins expose ses « Fuck Paintings » – qu'elle a commencées dans les années 70 mais qu'elle n'avait jamais pu exposer auparavant. « J'ai été totalement rejetée dans les années 80 et 90 et totalement rejetée par les féministes », dit Tompkins. «Je faisais un travail qui impliquait du plaisir, et il y avait un segment de féministes qui était contre le fait de faire du travail autour du plaisir féminin.»

… Laisser la place à un tout nouveau genre : incarner qui vous êtes.

2003

Kalup Linzy crée son faux feuilleton,Tous mes Churen,auquel il joue souvent en drag. "Il a été inspiré par des comédiens comme Eddie Murphy et Martin Lawrence et par le fait d'avoir grandi en regardant des feuilletons", dit-il. «Je voulais créer des personnages qui explorent la définition des stéréotypes et des archétypes, et ne pas les rendre unidimensionnels. J’explorais également mon identité personnelle par rapport à ma famille.

En 2005, Performa lance la première biennale de performance, avec des artistes centrés sur l'identité, dont Marina Abramovic, Ron Athey, Sharon Hayes et Clifford Owens, dont l'exposition ultérieure sur PS1, « Anthology », reconstitue toute l'histoire de l'art de la performance du point de vue de a exclu les artistes noirs en exécutant des « scénarios » particuliers – dont l’un, écrit par Pope.L, est « Soyez afro-américain ». Soyez très afro-américain.

L'art de la performance a toujours été un moyen d'explorer l'identité, explique RoseLee Goldberg, directrice fondatrice de Performa. « Quelle meilleure façon d'attirer l'attention des gens que de leur dire : « Regardez-moi, je me tiens juste en face de vous ». »

Même l’art des hommes blancs commence à être différent.

années 2000

« Matthew Barney est un artiste trans, mais pas au sens sexuel contemporain du terme », explique Homi Bhabha. « Il le fait en traduisant l'expérience des frontières à travers les matériaux et les pratiques tout en reconnaissant la particularité de chaque médium. Il intègre les questions de genre et de sexualité dans son propre corps et les complique. Et les travaux plus récents des hommes blancs montrent l'influence performative et identitaire : les installations vidéo de Ryan Trecartin abordent le sexe, la culture et la race ; les hommes deviennent des femmes, des clowns, des micropersonnes, des miroirs.

L’establishment commence vraiment à adhérer.

années 2000

En 2007, Lorna Simpson, qui combine souvent des images de femmes noires avec ses propres commentaires textuels, bénéficie d'une rétrospective au Whitney. « En parcourant l'exposition, j'ai pleuré », raconte la galeriste Jeanne Greenberg Rohatyn, qui peu après commence à représenter l'artiste dans sa galerie.

La même année, Kara Walker a droit à sa propre rétrospective sur Whitney, à seulement 37 ans. « Au fil de l'exposition, j'ai commencé à m'approprier une histoire comme je n'en avais jamais eu auparavant », explique Laura Hoptman, conservatrice de la peinture et de la sculpture au MoMA. "J'ai réalisé que l'histoire de Kara était autant la mienne que la sienne." Plus tard en 2014,Walker reprend BrooklynavecUne subtilité, ou le merveilleux Sugar Baby,une « maman »-sphinx monumentale à la Domino Sugar Factory de Brooklyn. "J'ai vu la Kara Walker, et tout ce à quoi je pouvais penser était une superbe réplique de Biggie, 'Sweetness, où es-tu garé ?'", explique Jay Z. "Le génie au travail."

Cela signifie souvent encore le soutien des clients blancs.

2008

« Vous êtes fous d'être des collectionneurs blancs qui organisent une exposition d'artistes noirs », se souvient Mera Rubell à propos de « 30 Americans », l'exposition 2008 de la Rubell Family Collection présentant des œuvres de David Hammons, Kehinde Wiley, Renée Green et d'autres. artistes noirs. Les gens disaient : « Vous entrez dans une ruche ici ». Vous allez être accusé et embarrassé' et, honnêtement, il y a eu un moment où nous nous sommes demandé en famille, sommes-nous prêts à prendre le risque ? Les artistes diraient : « Je ne veux pas être ghettoïsé, je préfère traîner avec Richard Rrince plutôt que de participer à une exposition avec des « artistes noirs », car qu'ai-je en commun avec les artistes noirs en tant que tels ? Mais nous avons rencontré Rashid Johnson lors d'une table ronde à Balthazar et nous lui avons dit que vous étiez l'un des plus jeunes artistes que nous intégrons à l'exposition et que nous voulons savoir ce que vous en pensez. Pensez-vous que cela ait du sens de faire un show noir ? Et il dit 'pourquoi pas ? L'œuvre vous appartient. Je ne sais pas s'il savait que Glenn Ligon ou Mickalene Thomas étaient dans la série à ce moment-là, mais il a dit que ce serait un tel honneur d'être dans la même série que Hammons. À un moment donné, nous avons croisé Kerry James Marshall dans la rue de Chelsea. Nous étions en route vers Jack Shainman et j'ai dit : " Pouvons-nous emprunter le bureau de Jack pendant quelques minutes pour avoir une conversation intense avec vous ? ", dit-elle. "Nous sommes sortis de là comme si nous marchions sur la lune parce que nous avons finalement eu la bénédiction de celui que nous pensions vraiment être le prêtre."

« Il existe une affinité que les gens ont pour l'esthétique appartenant à une culture autre que la leur », explique Taylor Renee, co-fondatrice d'Arts.Black. «Je me souviens d'une récente couverture du magazine Ebony qui disait : L'Amérique aime le noirPersonnesCulture, avec le mot « peuple » barré. Ce n’est pas nouveau, l’Amérique s’approprie la culture noire depuis des siècles, mais je pense qu’à une époque où les corps noirs deviennent de plus en plus visiblement jetables, il y a cette forme innée de résistance de la part des Noirs américains qui est justifiée. Nous vivons un tournant où les Noirs américains tiennent historiquement toutes les institutions blanches pour responsables de leurs injustices envers les groupes marginalisés.

Même si certaines icônes de la diversité résistent à l’étiquetage.

années 2000

« Les politiques identitaires des années 90 ont été très formatrices pour moi », explique l'artiste K8 Hardy. Mais aujourd’hui, « j’ai l’impression que mon travail est minimisé par de simples références à la politique identitaire, donc j’hésite à en discuter ! » «Étant donné que je suis transgenre, je ne me suis jamais vue représentée nulle part», déclare l'artiste Leidy Churchman. « Mais je suis un amateur d’art égoïste. Et je recherche vraiment des petits éléments d'excitation et de contenu pour mon propre travail.

Et je me demande ce qui peut être réalisé.

« Les artistes réagissent à leur culture et au monde dans lequel ils vivent », explique l'artiste Martine Syms. « En 1993, le VIH est devenu la principale cause de décès chez les hommes noirs de 25 à 44 ans et la deuxième cause de décès chez les femmes noires. Nous avons perdu une génération d’Américains pendant la crise du sida à cause d’une campagne prolongée et déshumanisante ciblant les personnes de couleur queer, pauvres. Sans oublier que des millions de personnes étaient emprisonnées sous les auspices d’une guerre contre la drogue au même moment. Je pense qu’ACT UP a connu un succès incroyable, mais j’ai l’impression que se concentrer là-dessus revient à passer à côté de l’intérêt de l’art. Leur travail a-t-il mis fin au racisme structurel, euh, non, je suppose que non… »

Avec les réseaux sociaux, les artistes peuvent désormais s’exprimer encore plus directement…

2010-2015

L'artiste Jayson Musson fait ses débuts« Pensée artistique »Série YouTube mettant en vedette son alter ego, Hennessy Youngman. Dans « Comment devenir un artiste noir à succès », ilconseille, « Semblez être en colère, imprévisible et exotique pour les Blancs. Semblez être en phase avec les modes intellectuelles noires et ainsi de suite. Exploitez l'esclavage dans la production d'objets d'art afin de satisfaire les besoins voyeuristes du public bourgeois consommateur de blancs et dites que vous le faites pour les « défier » de manière à ce qu'en gros, lorsqu'ils quittent votre exposition personnelle provocatrice et stimulante, ils aient quelque chose à dire tout en ils dînent au salon de thé russe. Suivez ça et vous serez un artiste négro à succès.

En 2014, l'artiste Shikeith crée le projet hashtag et vidéo#Blackmendream. « C'est une façon pour les hommes noirs de parler de leurs peurs et de leurs angoisses ; il s'agit aussi de la sexualité des hommes noirs, de la façon dont nous la pratiquons, la vivons et en rêvons. C'est une œuvre qui connaît vraiment un grand succès», affirme le critique Antwaun Sargent.

L'année suivante, l'artiste et « entrepreneure conceptuelle » Martine Syms décortique les manières des femmes noires dans sa vidéo performanceNotes sur le geste. « Elle travaille d'une manière qui attire davantage les artistes noirs de nos jours : des vidéos et des plateformes en ligne », explique Sargent. "Notes sur le gestea à voir avec les gestes des femmes noires qui ont voyagé sur Internet. Elle a une actrice qui interprète ces gestes et c'est vraiment ridicule, mais le but est une méditation sur la féminité noire et les langages qui ne sont pas faciles à capturer, mais qui existent bel et bien parmi les femmes noires.

… Et vendre et commercialiser eux-mêmes le travail.

2011-2014

Kimberly Drew du Met lance Instagram@MuseumMammyet fonde le TumblrArt Contemporain Noir."Je pense que ce qui se passe maintenant est un peu différent », dit-elle."Je suis un enfant totalement numérique. J'ai un ordinateur depuis l'âge de 6 ans. Je voulais un contact constant et je ne parvenais pas à le trouver. J’ai donc décidé de créer mon propre site.

En 2014, Jessica Lynne et Taylor Renee lancent le journal en ligneArts.Noir. « Autant il existe une sous-représentation des Noirs au sein des musées d’art et des institutions culturelles, autant il existe un manque d’écrivains noirs publiés dans le domaine de la critique d’art », explique Renee.

« Aujourd'hui, les artistes disent : 'Je veux vendre mon travail comme je veux le vendre, en parler comme je veux en parler', explique Antwaun Sargent. "Même s'il existe un marché, les autres structures qui composent le 'monde de l'art' restent également très blanches et je pense que les gens sont un peu frustrés par cela."

Les artistes IRL portent le flambeau militant

années 2000

En 2010, Theatre Gates'Reconstruire la Fondationcommence à revitaliser les communautés mal desservies de Chicago grâce à des initiatives artistiques et culturelles. En 2011, Carrie Mae Weems participe au lancementOpération Activer, un projet d'art public contre la violence armée. En 2015, Mark Bradford, la collectionneuse Eileen Harris Norton et l'activiste Allan DiCastro ouvrentArt + Pratiqueproposer une programmation culturelle dans les quartiers à faible revenu de Los Angeles.

Et les signes de révolution sont partout.

années 2000

La Biennale de Whitney 2010 présente pour la première fois une majorité d'artistes femmes. « L'Amérique » de Glenn Ligonrétrospectiveouvre au Whitney. La mégagallerie Hauser Wirth & Schimmel inaugure son gigantesque espace de Los Angeles présentant 50 ans de femmes sculpteurs, et Jack Shainman ouvre deux nouveaux espaces de galerie. La première exposition entièrement composée d'artistes noirs est présentée à Yale, « 13 Artists » de l'étudiant à la MFA Awol Erizku. (« Ce n'était pas une initiative de la faculté ; les étudiants l'ont fait parce qu'ils n'obtenaient pas ce qu'ils voulaient », explique Rob Storr, alors doyen de l'école d'art de Yale. « Les facultés ne sont pas diversifiées. Elles ne sont pas entièrement monochromes. , mais ils sont majoritairement monochromes. ») L'ambassadeur en Afrique du Sud tente d'amener « 30 Américains » à Johannesburg, explique Mera Rubell. Le Brooklyn Museum monte unKehinde Wileyrétrospective. (« C'était mon moment de réveil », raconte Kimberly Drew. « J'ai senti quelque chose se produire en moi – il y a eu un changement considérable. J'ai visité les musées toute ma vie et je n'avais jamais rien vu de pareil auparavant. Le simple fait d'être dans cette pièce et voir des gens qui me ressemblaient était incroyablement profond et émouvant. ») La sculpture de Frank Benson représentant le corps nu et transgenre de Juliana Huxtable devient l'une des œuvres dont on parle le plus dans la Triennale du Nouveau Musée. Le Whitney appelle la grande exposition, tirée de sa propre collection, avec laquelle il a inauguré son nouveau bâtiment, « L'Amérique est difficile à voir ».

Tout comme les arguments.

Aujourd'hui

Lorsqu'en 2014 l'artiste blanc Joe Scanlan introduit un personnage joué par une femme noire dans la Biennale de Whitney, le Yams Collective, majoritairement queer et noir, se retire de l'exposition. « Nous protestons contre la suprématie blanche institutionnelle et la manière dont elle se manifeste », a déclaré un membre de Yams à Artnet News. « L’essentiel de notre message est que nous voulons éloigner l’idée de la suprématie blanche des caricatures de la suprématie blanche : les néo-nazis, les membres du KKK, les enfants fous qui vivent dans les montagnes de l’Arkansas. La suprématie blanche s’incarne dans ces institutions qui nous symbolisent, qui nous invitent dans des espaces où elles n’ont absolument aucun intérêt à céder le pouvoir. C’est la chose la plus importante à faire à ce sujet.

Sans surprise, Scanlan se voit travailler dans la poursuite des mêmes valeurs. "Donelle Woolford découle du fait que, même si les musées ont fait de grands progrès en élargissant les points de vue dans leur programmation, on s'attend toujours à ce que pour que les artistes de couleur aient accès, ils doivent travailler sur leur identité." dit-il. « Autrement dit, cela les oblige à démontrer qu'ils sont authentiques. C'était et reste une sorte de piège qui discipline tous les artistes qui ne travaillent pas sur leur identité et contraint ceux qui le font. Même lorsqu’un artiste de couleur joue avec cette authenticité et ce contrôle – par exemple Adrian Piper ou Pope.L – leur identité réelle est toujours utilisée comme preuve d’une réalisation momentanée mais authentique de la diversité. Nous voulions voir ce qui se passerait si un personnage comme Donelle Woolford entrait dans ce système, ce qui se passerait lorsque son identité se révélait inauthentique. Inutile de dire que sa présence a été transformatrice. La protestation et le retrait du collectif Yams n'auraient pas été efficaces sans la catalyse de Donelle Woolford. Il en va de même pour tous les musées et conservateurs qui se sentent désormais obligés de prendre au sérieux leurs engagements en matière d’accès. Comme le disait Marcel Broodthaers : « La fiction nous permet de saisir la réalité et, en même temps, ce qui est voilé par la réalité. »

« Nous vivons aujourd’hui un moment intéressant en Amérique », déclare Okwui Enwezor. « Une période qui, je crois, est assez analogue à ce qui a été appelé « l'apogée » de la politique identitaire à la fin des années 1980 et dans les années 1990. À mon avis, cela est très bienvenu, en particulier dans la manière dont différentes formes d’art engagé et d’activisme mettent en lumière les types de formalisme désemparé et insipide qui se sont récemment déchaînés dans les galeries et les musées au nom d’une peinture revitalisée.

Ce qui fait indéniablement de l’art à la première personne un mouvement historique de l’art – le mouvement de notre temps.

Aujourd'hui

Jerry Saltz : « Les artistes travaillent désormais à l'échelle des façades des cathédrales médiévales, censées raconter des histoires universelles de manière hautement accessible. Mais ils le font avec leur propre personnalité, leur histoire, leur biographie toujours au premier plan – parlant, implorant, nous renversant avec l’idée d’un soi.

—Histoire par Rachel Corbett

Ce projet a été assemblé à partir d'entretiens avec John Ahearn, Dennis Barrie, Frank Benson, Homi Bhabha, Claire Bishop, Francesco Bonami, AA Bronson, Susan Cahan, Dan Cameron, Rodriguez Calero, Leidy Churchman, Bridget R. Cooks, Lauren Cornell, Holland Cotter. , Douglas sertissage, Vaginal Davis, Kimberly Drew, Grace Dunham, Peter Eleey, Darby English, Okwui Enwezor, Awol Erizku, Teresita Fernández, Karen Finley, Hal Foster, Coco Fusco, Massimiliano Gioni, Alison Gingeras, RoseLee Goldberg, Claudia Gould, Thyrza Nichols Goodeve, Paul Ha, K8 Hardy, Steven P. Henry, Dave Hickey, Matthew Higgs, Laura Hoptman, Chrissie Iles, Jay Z, Rashid Johnson, Pepe Karmel, Jennifer Kidwell, Christopher Y. Lew, Kalup Linzy, Glenn Lowry, Jessica Lynne, Daniel J. Martinez, Steven Henry Madoff, Carrie Moyer, Jayson Musson, Shirin Neshat, Linda Norden, Catherine Opie, Clifford Owens, Ann Philbin, Lisa Phillips, Pope.L, Laura Raicovich, Taylor Renee, Kenya (Robinson), Jeanne Greenberg Rohatyn, David A Ross, Mera Rubell, Anne-Marie Russell, Antwaun Sargent, Joe Scanlan, Peter Schjeldahl, Carolee Schneemann, Jack Shainman, Shikeith, Lowery Stokes Sims, Lisa Spellman, Robert Storr, Ali Subotnick, Elisabeth Sussman, Martine Syms, Nato Thompson, Jack Tilton, Betty Tompkins, Mark Tribe, Eugenie Tsai, Pedro Vélez, Jorge Daniel Veneciano et Joel Wachs.

*Une version de cet article paraît dans le numéro du 18 avril 2016 deNew YorkRevue.