Beaucoup d'émissions de télévision récentes partagent un look similaire: plat, sombre et désaturé. En tant que snob esthétique à moitié informé, j'avais supposé que cela était dû aux limites des caméras numériques avec lesquelles ces émissions ont été tournées - mais il s'avère que cela explique partiellement le problème, car j'ai vu alors que j'ai vuVisage impassible.
La série Peacock de Rian Johnson, qui met en vedette Natasha Lyonne en tant que détective amateur qui peut identifier les meurtriers par leurs micro-expressions, a également été tournée numériquement, et pourtant elle a l'apparence très agréable et autrefois non insouciable du film traditionnel. Les couleurs sont chaudes; Il y a du grain, de la distorsion, de l'halation et du tissage de la porte; Les images dérivent parfois astucieusement de mise au point. Johnson ditVisage impassiblea été inspiré par des procédures télévisées classiques commeColonetLes fichiers de Rockford, ainsi que les thrillers de films paranoïaques des années 70, et dans certaines scènes, il pourrait passer pour un.
Une grande partie du crédit pourVisage impassibleLe modèle visuel de l'avance est au directeur de la photographie de longue date de Johnson, Steve Yedlin, qui a tourné les premier et neuvième épisodes. (Ils ont également collaboré surBoucle,Star Wars: The Last Jedi, et leCouteauxfilms.) Yedlin est un codeur autodidacte qui a développé ses propres algorithmes qui peuvent faire ressembler la vidéo numérique à un vrai film - pour qu'il soit impossible pour la plupart des gens de faire la différence. (Sur son site Web, Yedlin partage unDemo impressionnant de ses techniques.) Lors d'un récent appel de zoom, Yedlin a discutéVisage impassible, convaincre Johnson de passer au numérique et comment repérer une mauvaise cinématographie dans les feux de freinage d'une voiture.
Si je devais résumer la philosophie de la cinématographie de Steve Yedlin, cela pourrait aller quelque chose comme ceci: il n'est pas si important avec lequel l'appareil photo avec lequel vous tournez, car tout appareil photo professionnel moderne, numérique ou film, collectera les mêmes informations visuelles de base. Ce qui compte vraiment, c'est la façon dont vous transformez ces données en votre image finale. Malheureusement, la plupart des cinéastes ne transforment pas beaucoup, ils sont donc à la merci des paramètres d'usine de leur appareil photo. Mais vous avez inventé votre propre processus par lequel vous pouvez imprégner la vidéo numérique avec les qualités que nous aimons dans le film, y compris les couleurs plus profondes et les céréales. Est-ce que c'est vrai?
C'est à peu près juste. J'ajouterais ceci: certaines personnes supposent qu'une image filmée a juste une certaine façon par une certaine manière, et quand je fais mon truc, je le modifie ou le truage. Mais je ne le suis pas. Il doit toujours passer par un processus, quoi qu'il arrive. Sinon, ce serait comme si vous tourniez un film négatif et que vous ne l'avez jamais développé. Il y a toujours une transformation du capteur numérique pur ou des données négatives de film dans la photographie rendue. J'utilise juste ce point de levier.
Les appareils photo numériques sont donc livrés avec leurs propres mathématiques intégrées pour transformer les données d'image brutes, et vous remplacez ces mathématiques intégrées par vos mathématiques, qui répond d'une manière plus nuancée et en forme de film?
C'est un peu technique, mais la plupart des gens pourraient probablement le comprendre s'ils le voulaient. Dans les caméras numériques, la plupart des transformations de couleurs préchargées utilisent quelque chose appelé une matrice 3x3. Cela semble fantaisiste: "Matrix?" Cela ressemble à un maillage que vous mettez sur le volume des couleurs et il sait exactement quoi faire dans tous les coins du volume -ceUne partie du volume des couleurs, le blues devient désaturé, mais enqueUne partie du volume des couleurs, le blues devient plus saturé. Mais en fait, c'est le contraire. C'est la chose la plus simple et la plus franc que vous puissiez faire. Donc, la première chose que je fais est d'annuler les trucs de matrice prébauchée du fabricant.
À quoi ressemble une transformation de couleur basée sur la matrice?
Avec une matrice, tout va à s'éteindre, soit tout se passe. Donc, si les couleurs subtilement saturées comme les tons de peau, qui sont parfois proches du gris, obtiennent deux fois plus saturé, puis le feu de freinage d'une voiture, un signe néon ou un laser vert sera également deux fois plus saturé, ce qui est trop. Je suis sûr que vous avez vu un film ou une émission de télévision avec un feu de freinage de voiture, et c'est comme, "Whoa, ça a l'air vraiment électronique." Une partie de la raison est Matrix Math.
Est-ce que tout cela est fait en postproduction? Ou pouvez-vous voir à quoi cela ressemble dans les moniteurs pendant que vous tirez?
La transformée de couleur peut être appliquée sous forme de LUT [une table de recherche ou un fichier numérique qui transforme une image] afin que nous puissions le voir dans les moniteurs sur l'ensemble. Vous n'avez pas vraiment besoin de voir les trucs spatiaux - grain, tissage, halation - jusqu'à plus tard, nous ferons donc une partie de cela sur les quotidiens et ensuite la vraie affaire en finale. Les gens me demandent: «Pourquoi faites-vous tout ça? Il y a tout cet effort. Mais quand je tourne, je fais moins de ces trucs que quiconque. Ce truc est tout compris à l'avance, et une fois qu'il est installé, il passe.
Combien d'autres cinéastes connaissez-vous qui écrivent leur propre code?
Pas beaucoup. Mais alors que je suis obsédé par ce truc, et j'ai unSite Web entier est dédié, évidemment, la principale chose qui détermine à quoi ressemblera quelque chose est le tournage réel. Ce rendu d'image est le dernier petit vernis.
Parlons de tirVisage impassible. Il a été comparé au travail de Gordon Willis, qui bien sûr a faitLe parrainetTous les hommes du président. J'ai également entendu Rian Johnson dire qu'il voulait qu'il se sente comme un retour en arrière et qu'il a utilisé Columbo comme référence. Comment avez-vous réglé son look et comment l'avez-vous réussi?
C'est gentil de la part des gens de dire que ça ressemble à Gordon Willis - jesouhaitC'était Gordon Willis - parce que je faisais définitivement unGordon Willis Top LightDans certaines scènes du bureau d'Adrien Brody et dans le nid de corbeau, la salle qui surplombe le casino. Dans le nid de corbeau, Rian a déclaré: "Je veux qu'il soit sombre là-dedans." Alors j'ai fait une chose où il était éclairé de loin et lui a demandé: "Aimez-vous ça?" Et il se disait: "Ouais, peu importe." Nous n'en avions pas parlé à l'avance. Nous ne discutons pas trop des détails. Je sais juste qu'il aime que les choses aient l'air dramatiques.
Rian et moi faisons ça ensemble depuis si longtemps que nous ne passons pas beaucoup de temps à avoir des conversations abstraites à la viniage sur les références ou comment faire en sorte que quelque chose se sente dans les années 70. Il s'agit davantage de simplement retrousser nos manches et de concevoir les plans particuliers. Par exemple, dans l'épisode neuf, «Escape from Shit Mountain», il y a une scène où Joseph Gordon-Levitt traîne Natasha Lyonne sur la route, et il est baigné par le feu rouge des feux arrière d'une voiture. Rian avait cette idée, et j'ai donc dû comprendre comment le faire pratiquement - ce rouge à utiliser, donc il avait l'air bien et non par voie électronique.
Une grande partie deVisage impassibleLe look vient du grain de film émulé. Utilisez-vous plus que d'habitude? EstVisage impassibleGrandeur que, disons,Oignon de verre?
C'est en fait la même chose queOignon de verre- type de.Oignon de verreC'était la seule chose que nous ayons jamais faite là où il y avait deux niveaux de grains différents, un pour le théâtre et un autre pour le streaming. J'espère ne plus recommencer.Visage impassiblea le même grain que la version en streaming deOignon de verreet perceptuellement moins que la version théâtrale.
Pourquoi avez-vous fait deux rendus différents pourOignon de verre? Était-ce à cause de la façon dont l'algorithme de compression de Netflix traite le grain?
Je ne veux pas aller trop loin sur cette route, mais oui, ça l'était. Le grain rendait l'image minable. Vous pourriez voir de très gros blocs de compression et des trucs nageurs. Il y a en fait différents paramètres qui auraient fait le grain dans la version théâtrale deOignon de verreRegardez bien, mais Netflix ne peut pas modifier leurs paramètres juste pour rendre un spectacle ou un film mieux. Ils ont un broyeur de viande que tout se passe.
Il y a certains réalisateurs qui croient que le film sera toujours plus beau que le numérique et ne peut pas être convaincu le contraire. Mais vous avez changé l'esprit de Rian Johnson. Il a dit qu'il voulait tirerLe dernier Jedisur le film, puisVous lui avez envoyé une thèse de 30 pages plaidant pour le numérique.
Je l'ai fait, puis il a dit: "Merci d'avoir fait cela, mais non, nous tournons sur un film." Rian était tout à fait dans ce camp de cinéma et a dit absolument aucun numérique. Mais à la fin deDernier Jedi, nous sommes passés du film principalement au film à la plupart du numérique. Donc, ce film est d'environ 50/50.Couteauxétait le premier tout numérique, où il est parti de "Ok, j'acquiesce à ça" à "Je suis vraiment excité à ce sujet". Un de mes gros arguments de vente à Rian était la capacité de rester au point. Dans les jours du cinéma, chaque film avait fait exploser la focalisation. C'était juste une question de combien et de la gravité. Mais avec le numérique, il est possible de faire des tirs plus difficiles avec une profondeur de champ moins profonde et de ne pas avoir de focalisation soufflée.
Ce qui est incroyable, c'est queVisage impassiblesemble plus filmique que certaines émissions de télévision qui sont réellement tournées sur le film. Par exemple,SuccessionÇa a l'air super, mais ses couleurs sont assez dénudées, donc j'avais toujours pensé qu'elle avait été tournée numériquement. Mais il s'avèreIls tournent sur le film.
Je ne veux pas parlerSuccessionParce que je ne connais pas leur processus. Mais parfois, les gens croient que le simple fait de tourner sur le film donne comme par magie quelque chose un certain look, et donc ils ne font rien d'autre pour contrôler le pipeline, puis ils finissent par utiliser les mêmes astuces qu'ils le feraient avec un appareil photo numérique. Et en plus de cela, il existe juste une façon de zeitgeisty à quoi ressemblent beaucoup de choses en ce moment. Parfois, lorsque les gens disent qu'ils veulent que quelque chose ait l'air «filmé», ils le verront et décideront qu'ils n'en veulent pas après tout, alors ils essaieront de faire ressembler à d'autres choses.
Beaucoup de choses ont changé dans la façon dont le film est réalisé et développé. Le nouveau film est-il aussi beau que le film plus ancien que vous émulez?
Le film n'est maintenant pas ce qu'il était auparavant. Il y avait une énorme infrastructure pour cela. Maintenant, c'est ce petit truc de boutique latéral, mais ce n'est pas quelque chose qui peut être exécuté de manière boutique. Vous avez besoin de personnes qui savent comment cela fonctionne et ces gens quittent les laboratoires.
Les gens pensent que je suis comme le gourou du numérique, mais je suis vraiment la personne la plus folle de cinéma qui soit. La plupart des fanatiques de films ne font pas le travail - Kodak a fait le film, et ils l'utilisent. Mais je suis tellement dans ce que Kodak et Fuji ont fait plus de 100 ans que je fais tout ce que je peux pour continuer dans cette tradition.
