Les 15 meilleures scènes de films de Paul Thomas Anderson

Classer les artistes peut être un exercice délicat, étant donné les difficultés byzantines que pose la tentative de définir la grandeur. Mais il existe de solides arguments selon lesquels Paul Thomas Anderson est le meilleur réalisateur américain vivant. Il a réalisé une série de films allant du monumental à l'obscur, des pièces d'ensemble tentaculaires aux comédies romantiques décalées, et est aussi capable que n'importe quel réalisateur d'invoquer cette cinématique facile à identifier mais difficile à décrire. sentiment que nous associons aux chefs-d’œuvre.

L’une des principales choses qui rend Anderson si extraordinaire est sa facilité avec une grande variété d’éléments de la forme cinématographique. C'est un scénariste fantastique, tant au niveau des dialogues que de la construction de ses histoires, et il a écrit tous ses propres films. Il associe cela à une capacité cinématographique visuelle et technique saisissante qui lui permet d'imprégner pratiquement n'importe quelle séquence du sentiment qu'elle décrit quelque chose de vital, quelque chose qui résonne plus profondément que la vie normale. Et peut-être plus important encore, il est un génie pour aider les acteurs à créer des performances époustouflantes : au cours de neuf longs métrages, les acteurs travaillant avec lui ont reçu huit nominations aux Oscars.

La percée d'Anderson est survenue avec son deuxième film,Soirées Boogie,dont la première a eu lieu le 10 octobre 1997. Pour célébrer ce 25e anniversaire, nous revisitons quatorze scènes emblématiques de la carrière d'Anderson qui mettent en valeur sa capacité à convoquer des cavalcades épiques d'émotion, ainsi que la subtilité technique et la dextérité qui font de lui un si grand réalisateur. .

L'une des choses pour lesquelles Anderson est connu est son utilisation du Steadicam pour créer des plans longs et complexes. Bien qu'il ait essayé cela dans son premier film,Huit dur(1996), ce sont les premiers instants deSoirées Boogiecela annonçait vraiment sa capacité à cet égard. Le film raconte l'histoire d'une troupe d'acteurs du porno dans la vallée de San Fernando à la fin des années 1970 et constitue l'annonce immédiate d'un nouveau prodige du cinéma, une déclaration qui s'articule avec précision dans le long plan qui ouvre l'action. . C'est ostentatoire, oui. La caméra commence montée sur une grue, montrant le titre du film, qui est affiché sur un chapiteau de salle de cinéma ; il s'incline ensuite vers le haut pour saisir le nom du théâtre, avant de s'incliner vers le bas et de commencer à bouger. La grue descend et traverse la rue, où le caméraman descend de cheval et entre dans un club, tourbillonnant parmi les gens qui y dansent et boivent. Et tout est réglé, à la manière classique d'Anderson, sur une chanson parfaite : le « Best of My Love » des Emotions. Mais il est également essentiel de noter que ce plan n’est pas simplement une dynamique vide. Il nous donne une introduction à presque tous les personnages qui joueront un rôle dans le prochain film, tout en établissant parfaitement le ton de ce qui va suivre. Dans le premier plan de son deuxième film, Anderson fait déjà quelque chose de merveilleux : combiner la magie technique et l'emphase visuelle d'une manière qui favorise la narration pure.

Les feux d'artifice visuels d'Anderson ont un sens en grande partie grâce à sa capacité à écrire des scènes qui mettent à nu le fonctionnement interne de la psyché de ses personnages, associée à sa capacité à travailler avec des acteurs pour amener ces choses à l'écran.Philippe Seymour Hoffmanavait déjà joué dans d'autres filmsSoirées Boogie– y compris une brève et mémorable apparition dansHuit dur– mais c'est sa performance en tant que Scotty J. dans ce film qui a marqué sa véritable percée. Et il y a un moment en particulier que tout fan d'Hoffman – ou fan deSoirées Boogie –soulignera à cet égard. Dans la scène, filmée presque entièrement en un seul long plan, Scotty a développé un terrible béguin pour Dirk Diggler (Mark Wahlberg), la star du porno qui est le protagoniste du film, et est allé jusqu'à acheter une voiture de sport rouge bon marché en guise d'imitation. de la Corvette de Diggler. Il amène Diggler voir sa voiture, essaie maladroitement de l'embrasser, puis se réprimande pour sa stupidité lorsque Diggler part. Il en résulte une scène dans laquelle l'écriture d'Anderson et le jeu d'Hoffman capturent un moment de brève agonie humaine. Nous comprenons si parfaitement ce que ressent Scotty que cela nous transperce – comme lui – jusqu’au plus profond.

Les excellentes capacités techniques d'Anderson lui permettent de créer des scènes pleines d'une énergie frénétique hautement contrôlée, qu'il utilise fréquemment dans le but d'accumuler de la tension. Il y a des exemples de cela partoutSoirées Boogie, mais le plus mémorable est peut-être lorsque les stars du porno en voie de disparition Diggler et Reed Rothchild (John C. Reilly), ainsi que leur nouveau copain Todd (Thomas Jane) décident d'arnaquer un dealer de coke (Alfred Molina) pour nourrir leur dépendance à la drogue. Les trois potentiels desperados sont déjà épuisés et anxieux, et lorsqu'ils entrent dans la maison du trafiquant de drogue, Anderson utilise tout ce qui est à sa disposition pour amplifier leur – et la nôtre – anxiété. Le garde du corps du dealer porte un énorme pistolet, et le dealer lui-même est un maniaque louche qui prend de la coke gratuitement et danse sur « Sister Christian » de Night Ranger et « Jessie's Girl » de Rick Springfield. Il a également un ami étrange qui passe son temps à allumer des feux d'artifice dans la pièce, créant des bruits de claquement qui ressemblent de manière troublante à des coups de feu. C'est une maison de fous, exactement le genre d'endroit dans lequel vous ne voulez pas entrer si vous êtes trois faux escrocs avec un plan stupide. Anderson le laisse construire et construire, jusqu'à ce qu'il atteigne un point culminant : Todd sort une arme à feu et commence à tirer. Les choses tournent au chaos précisément dirigé, et toute la bravade désespérée de Diggler et Rothchild est réduite à la terreur et au désespoir.

Anderson est fantastique pour débuter des films. Encore et encore, il ouvre l'action d'une manière qui non seulement crée le sentiment que vous êtes sur le point de regarder quelque chose de grandiose, mais qui exprime également immédiatement toute la sensibilité de ce qui va arriver. L'un des meilleurs d'entre eux se présente au début deMagnolia, sa suite au succès retentissant deSoirées Boogieet un spectacle d'ensemble de trois heures qui marque le point culminant de sa sensibilité « plus c'est gros, mieux c'est ». Le film commence avec un narrateur (Ricky Jay, qui joue également un petit rôle) racontant trois histoires sur de terribles coïncidences pendant que nous en regardons des scènes. Le premier implique trois meurtriers dont les noms de famille créent un portemanteau de la rue dans laquelle vit leur victime ; la seconde implique un pompier de la faune qui se dispute avec un marchand de craps (Patton Oswalt) à Reno et qui finit plus tard par le tuer accidentellement d'une manière bizarre ; le troisième implique un adolescent qui charge une arme avec laquelle ses parents se menacent lorsqu'ils se battent, puis saute du toit de son immeuble pour se suicider, pour ensuite être abattu par sa mère alors qu'il tombe, car elle a accidentellement tiré avec l'arme. lors d'une bagarre avec son père. Toute la séquence est énigmatique d’une manière extraordinairement suggestive – « Ce n’était pas juste une question de hasard », entonne le narrateur, « Non. Ces choses étranges se produisent tout le temps » – cela donne le sentiment que ce dont vous êtes sur le point d’être témoin est quelque chose de semblable au cosmos qui se penche pour s’impliquer dans les affaires humaines.

Comme il l'a fait avec Hoffman, Anderson a travaillé à plusieurs reprises avec Julianne Moore pour créer des performances indélébiles (elle a été nominée pour l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pourSoirées Boogie). Son rôle dansMagnoliaest une exploration précisément observée du terrible chagrin humain. Son personnage, Linda Partridge, a épousé un homme beaucoup plus âgé et riche pour son argent et lui a été infidèle ; maintenant, il est alité avec un cancer en phase terminale, et elle se rend compte qu'elle a commencé à l'aimer tendrement. Dans cette scène, elle se rend chez le pharmacien pour récupérer des ordonnances pour elle et son mari et rencontre un jeune pharmacien curieux et son patron. Le dialogue est impeccablement conçu, de telle sorte que les questions de la jeune pharmacienne déclenchent une éruption volcanique dans le personnage de Moore, dans laquelle sa fureur contre eux couvre à peine sa fureur contre elle-même et la position dans laquelle elle se trouve. Regarder le visage de Moore ici, c'est regarder son incapacité silencieuse et croissante à contrôler une explosion de rage face à la façon dont le monde est. Lorsque cette explosion survient, elle est si intense qu’elle la rend à peine sensible – elle réprimande le pharmacien plus âgé pour l’avoir appelée « dame » – mais ce manque d’articulation est exactement ce qui nous permet de comprendre la force des émotions qui la submergent.

Le personnage de Tom Cruise dansMagnoliaen est un pour les âges. Frank TJ Mackey est un conférencier motivateur qui a fait fortune en convainquant les hommes que s'ils s'inscrivent à son cours, intitulé « Séduire et détruire », ils seront responsabilisés en apprenant comment tromper les femmes pour qu'elles aient des relations sexuelles insignifiantes avec elles. Ses fidèles sont dépeints comme une foule de perdants qui sont également terrifiants par leur besoin et leur misogynie, et Mackey lui-même est totalement détestable. Et pourtant, tout au long du film, Anderson et Cruise l'ont ouvert pour montrer ce qui se cache à l'intérieur : un homme qui refuse d'accepter les choses qui lui sont arrivées lorsqu'il était enfant. Cruise a un certain nombre de grandes scènes dans le film – de ses exhortations à la séduction grandiloquentes sur scène jusqu'au moment où il affronte enfin le père mourant dont il a prétendu qu'il n'existait pas – mais le cœur de la performance vient dans une interview qu'il donne. avec une journaliste (une remarquable April Grace), dans laquelle elle le pousse à admettre qu'il a menti sur sa jeunesse. C'est la clé qui révèle tout son personnage au spectateur, mais ce qui rend la séquence si percutante, c'est qu'Anderson et Cruise comprennent et jouent contre ce sur quoi repose la carrière de l'acteur : son charisme presque incroyablement puissant. Pour l’une des seules fois de sa carrière, Cruise renonce à ce trait et se replie sur lui-même plutôt que d’exploser vers l’extérieur. Nous observons, instant après instant, l'intervieweur saper son magnétisme, jusqu'à ce qu'à la fin il en soit réduit à rester assis en silence et à la regarder, capable seulement de marmonner qu'il la « juge tranquillement ». C'est peut-être le moment le plus subtilement accompli du jeu d'acteurLa carrière de Cruise.

AprèsMagnolia, Anderson a effectué un virage brutal que personne n'avait vu venir, vers une comédie romantique décalée avec en vedetteAdam Sandler, de tous les gens.Punch Ivre Amourraconte l'histoire de Barry Egan (Sandler), qui est solitaire, névrosé et qui n'en a pas un, ni deux, maisSeptsœurs autoritaires. Il rencontre Lena Leonard (Emily Watson) et, après quelques difficultés impliquant des voyages à Hawaï et une confrontation avec un gang de travailleuses du sexe par téléphone basées dans l'Utah, les deux tombent amoureux. Comme à son habitude, Anderson a aidé Sandler à donner une performance fantastique et étrange, et le moment le plus mémorable du film survient peut-être lorsque Barry se rend à une fête dans l'une des maisons de sa sœur, où il s'attend à voir Lena. Ses sœurs commencent immédiatement à le taquiner, puis il découvre que Lena ne sera pas là. Soit à cause des taquineries, soit à cause de sa déception, soit peut-être à cause de la pure frustration de sa vie, il brise plusieurs vitres. à la maison. La scène se termine avec Barry s'excusant auprès de son beau-frère et lui demandant si, parce que son beau-frère est médecin (il est dentiste), il peut aider Barry avec le fait qu'« il ne s'aime pas beaucoup ». » Sandler est incroyable dans la scène, gérant à merveille les changements émotionnels. Au-delà de cela, cependant, avec ses sautes de ton sauvages et son travail de caméra et son cadrage toujours parfaits, la scène montre l'une des qualités les meilleures et les plus sous-estimées d'Anderson : la capacité de combiner émotion dévastatrice et comédie sèche pour un effet incroyable.

Punch Ivre Amourse termine, comme presque toutes les comédies romantiques, avec les deux personnages principaux sauvant leur relation après que nous pensions qu'elle est terminée. Anderson assemble cette séquence avec son brio typique. Se déroulant à Hawaï, avec la chanson « He Needs Me », tirée du film de Robert Altman de 1980.Popeyejouant en arrière-plan, cela commence par un appel téléphonique adorablement maladroit de Barry à Lena, après quoi il se précipite à son hôtel. Là, avec une merveilleuse économie, Anderson mène leur relation à son terme : Barry s'approche avec sa main tendue pour la serrer, Lena lui saute dans les bras, et ils s'embrassent, encadrés par une porte pleine de touristes de passage et rétro-éclairée par la lumière qui vient. au large de l'océan. C'est peut-être le moment le plus directement romantique de l'œuvre d'Anderson, et il montre à quel point son toucher technique peut être doux. Il adore ces personnages et cela transparaît clairement.

Avec les années 2007Il y aura du sang, Anderson pivota à nouveau. Il a supprimé le brillant luxuriant qui accompagnait ses films précédents pour nous donner une histoire primaire sur une bataille de volontés étrange, épique et de longue durée. Daniel Day-Lewis incarne Daniel Plainview, un chercheur d'argent devenu baron du pétrole qui se fraye un chemin tout au long de la vie derrière une cupidité féroce et imparable. En face de lui se trouve Eli Sunday (Paul Dano, qui joue également le jumeau d'Eli, Paul), un jeune prédicateur qui correspond à l'avarice de Plainview avec sa propre foi fervente, et peut-être calculatrice. Day-Lewis a remporté un Oscar pour sa performance – le directeur de la photographie de longue date d'Anderson, Robert Elswit, en a également remporté un, et il convient de noter ici à quel point la magie visuelle d'Anderson repose sur des partenariats étroits avec ses équipes de tournage – et la férocité inflexible de Plainview est la colonne vertébrale autour de laquelle cette histoire est terminée. Ceci est établi dès les premiers instants du film, dans une autre ouverture sans précédent d'Anderson. La séquence montre Plainview au début de sa carrière, travaillant dans un puits de mine qu'il a creusé dans le désert du Nouveau-Mexique. Le barreau d'une échelle cède et il tombe, se cassant la jambe. Et puis, allongé au fond du puits, dans une douleur atroce, il se rend compte qu'il a bel et bien trouvé un minerai précieux. Alors il le met dans sa chemise et se traîne à travers le désert jusqu'à la ville, où il reste allongé sur le sol jusqu'à ce que le minerai ait été analysé. Il s'agit d'une séquence presque sans dialogue, tournée en grande partie en plein soleil au Texas, ce qui lui donne un aspect délavé et sombre qui était entièrement nouveau pour Anderson. Du premier plan au dernier plan, il établit ce que ce film va explorer : la vie désolée d'un homme qui ne recule devant rien pour trouver la richesse, quel qu'en soit le prix.

Il y aura du sangculmine dans une rencontre fatidique entre Plainview et Sunday, plusieurs années après les événements qui les réunissent au début du film. L'action se déroule dans le bowling de l'opulent manoir de Los Angeles que Plainview habite désormais, seul à l'exception de ses domestiques. Sunday, à la recherche d'argent parce qu'il a fait faillite lors du krach boursier de 1929, semble demander à Plainview s'il souhaite investir dans un champ pétrolifère qu'il n'a jamais pu acquérir lorsqu'il était plus jeune. Plainview est d'accord, à condition que Sunday déclare qu'il est un faux profit et que Dieu est une superstition. Ce n'est qu'après que Sunday ait fait cela que Plainview lui dit que le pétrole a déjà disparu, car il l'a puisé dans l'un de ses champs adjacents de la même manière qu'il utiliserait une longue paille pour boire le milk-shake de quelqu'un d'autre. Dans l'affrontement qui s'ensuit, Plainview tue Sunday avec une quille de bowling. La phrase «Je bois ton milkshake!» est devenu une partie du panthéon d'Anderson et couronne l'une des plus grandes séquences de dialogue du film. Avec l'aide de deux performances phénoménales – Day-Lewis sulfurique et Dano pathétique – Anderson complète sans pitié les histoires de ces hommes et résume leurs personnages. Sunday commence de manière hautaine, est ensuite abjectement humilié et finalement assassiné, toutes ses croyances religieuses et ses rêves personnels brisés par le refus catégorique de Plainview d'admettre autre chose que sa propre victoire.

DansLe Maître-Andersonpréféréde ses propres œuvres, et sans doute sa plus belle réussite en tant que cinéaste – il revient une fois de plus sur le thème de la bataille des volontés. Cette fois, l'histoire oppose un chef de secte nommé Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), basé sur le fondateur de la Scientologie L. Ron Hubbard, à un ancien marin de la marine brasseur de clair de lune, dément et lascif nommé Freddie Quell (Joaquin Phoenix). Hoffman et Phoenix ont tous deux reçu des nominations aux Oscars pour leurs performances (tout comme Amy Adams), et le film tourne autour de leur relation compliquée. Quell est attiré par les enseignements de Dodd, mais possède une indépendance inébranlable enfouie quelque part dans son dysfonctionnement qui l'empêche de céder pleinement à Dodd ; cela, à son tour, fait de lui une source de frustration suprême, presque existentielle, pour Dodd, l'homme à qui chacun doit se soumettre. À maintes reprises tout au long du film, Anderson oppose les deux hommes, et les acteurs relèvent le défi : il y a une scène formidable dans une prison où ils passent des minutes à se maudire, et une fin remarquable dans laquelle Dodd chante « On a Slow ». Bateau pour la Chine »à Quell, dans une dernière tentative pour l'empêcher de rompre leur relation. Mais la plus intense de ces interactions survient lorsque Dodd effectue un « traitement » de style Scientologie sur Quell. La construction de la séquence est simple – elle est composée presque entièrement de plans par-dessus l'épaule des acteurs assis l'un en face de l'autre à un bureau – mais le dialogue est l'un des meilleurs qu'Anderson ait jamais écrit. Nous voyons toute l'étendue du génie manipulateur de Dodd alors qu'il décompose Quell, le forçant à révéler les intimités qui donneront à Dodd le pouvoir sur lui. Nous voyons également la culpabilité et la peur enfantines qui vivent au cœur de Quell et qui le rendent vulnérable. Et pourtant, en même temps, nous voyons que Quell est doté d’un scepticisme prudent, presque primitif, ce qui est précisément ce qui finira par le sauver des griffes de Dodd. Voici l'intégralité du film, en une seule scène.

L'un des traits qui confèrent aux films d'Anderson leur sentiment de magnificence est sa volonté de s'engager dans l'indéterminé. Dans ses premiers films, cela prend la forme d’une mise en avant de la coïncidence à travers des coups du sort presque cosmiques qui rassemblent les gens ou les déchirent, et ce faisant, mettent la pression sur notre idée confortable selon laquelle tout dans une histoire se produit pour une raison. À mesure qu'il vieillit, cette idée prend de plus en plus la forme d'une exploration de la possibilité que notre recherche incessante de réponses – sur les raisons pour lesquelles les choses se produisent ou sur les raisons pour lesquelles les gens font ce qu'ils font – ne puisse aboutir qu'à davantage de questions. Et quand il aborde ce sujet, Anderson est extraordinairement doué pour trouver un moyen visuel de le capturer. Le meilleur exemple est peut-être une scène dansLe Maîtrequand Dodd chante « The Maid of Amsterdam » à ses partisans. Sur un plan, Dodd chante pendant que ses partisans rient et l'encouragent. Nous passons ensuite à Quell, écoutant depuis une autre pièce, et lorsque nous revenons à Dodd, toutes les femmes présentes sont exactement aux mêmes endroits et font exactement les mêmes choses, sauf qu'elles sont nues. C'est un moment difficile. Dodd les a-t-il convaincus de se déshabiller ? Quell imagine-t-il les femmes sans vêtements ? Le film, ou le cinéaste, fait-il un commentaire visuel sur l'étendue et la nature du pouvoir de Dodd ? Ce n'est jamais expliqué. Mais l'effet est merveilleux. La séquence élève le sentiment du film, lui donnant une teinte mythique, et suggère en même temps des choses spécifiques sur ses personnages et son histoire : le pouvoir de Dodd, la solitude désespérée et pathétique de Quell, un léger sentiment de narration éloignée des événements. Ainsi, même s’il résiste à toute interprétation réductrice, il illustre le meilleur du cinéma : la capacité de projeter sur l’écran des images qui ne fournissent pas de réponses faciles, mais approfondissent notre compréhension des possibilités du monde qui nous entoure.

Il existe peu de romans américains qui semblent plus difficiles à adapter au cinéma que ceux de Thomas Pynchon. Cela est dû en partie à la complexité folle de ses intrigues, mais aussi à la sensibilité incomparable de son écriture, qui place des cinglés rendus avec amour au milieu d'événements historiques mondiaux et dépeint le tout avec un mélange de profondeur. humain et extrêmement absurde. En 2014, Anderson a relevé ce défi avecVice inhérent– tiré d'un roman Pynchon du même nom de 2009 – qui raconte la plus hirsute des histoires de chiens hirsutes à propos d'un détective privé défoncé nommé « Doc » Sportello (Joaquin Phoenix) se frayant un chemin à travers un mystère hilarant et alambiqué impliquant le trafic de drogue, les gangs aryens, la pornographie, les sectes, les usuriers, un étrange bateau nommé leCroc d'Or, et plus encore. C'est le film le plus comiquement extravagant d'Anderson, et il y a des tonnes de moments glorieux, tournant particulièrement autour des personnages secondaires surdimensionnés joués par tout le monde, de Benicio del Toro à Reese Witherspoon en passant par Martin Short. Mais c'est le flic dur à cuire de Josh Brolin, le lieutenant « Bigfoot » Bjornsen, qui vole la vedette. Vers la fin du film, une fois le mystère résolu, Bjornsen rend visite à Sportello. Il enfonce la porte du détective, s'excuse pour les événements violents à la fin du récit exactement au même moment – ​​et en utilisant exactement les mêmes mots – que Sportello présente les mêmes excuses, réprimande Sportello pour avoir fumé de l'herbe illégale, prend son joint, le fume, le mange, mange tout le pot de Sportello et quelques feuilles à rouler, puis s'en va. Brolin tue absolument la scène, et le moment est hilarant, dingue et aussi étrangement touchant – basé sur la parenté contrariée et pourtant attachante que les hommes ont développée – tout comme tout le film.

Fil fantômeétait la deuxième collaboration d'Anderson avec Daniel Day-Lewis (et a encore valu à Lewis une nomination aux Oscars), et c'est un film difficile à cerner. Est-ce une étude de caractère ? Un drame historique ? Une romance ? Une comédie noire ? Peut-être un peu de tous ? Il raconte l'histoire de Reynolds Woodcock (Lewis), un célèbre et riche créateur de mode du Londres des années 1950, qui s'engage dans une histoire d'amour avec une serveuse nommée Alma Elson (Vicky Krieps). Il est dominateur et obsessionnel, et elle s'efforce de s'y opposer, ou peut-être riposte contre lui, en lui donnant des champignons venimeux qui le rendent mortellement malade. Vers la fin du film, elle recommence, mais cette fois, il sait ce qui se passe… et mange quand même. Après cela, Elson lui dit qu'elle le veut « à plat sur le dos » et impuissant, il sourit et lui dit de l'embrasser avant qu'il ne tombe malade, ils s'embrassent et le score de Jonny Greenwood augmente pour les submerger de manière romantique. C'est un moment étrange et magnifique, plein de connotations et de nuances émotionnelles, et il constitue la pierre angulaire d'un film sur une relation dans laquelle pouvoir, vulnérabilité et dommages sont également mélangés. Comme une grande partie du travail d'Anderson, il combine la maîtrise technique du cinéma avec des performances d'une profondeur émotionnelle remarquable, et parvient à la fois à nous renverser sur nos sièges et à nous entraîner dans des réflexions sur la condition humaine.

AvecPizza à la réglisse, Anderson est revenu en territoire familier. Le réalisateur a grandi dans la vallée de San Fernando et plusieurs de ses premiers films –Soirées Boogie, Magnolia,etPunch Ivre Amour– y étaient installés.Pizza à la réglisse(du nom d'une série de disquaires de la région) raconte l'histoire d'une romance improbable entre un lycéen de 15 ans et un enfant acteur à succès nommé Gary Valentine (Cooper Hoffman) et un assistant photographe de 25 ans nommé Alana Kane (Alana Haim). Il s'agit d'un film épisodique et légèrement sinueux qui se déplace entre les rencontres des personnages les uns avec les autres et leurs contacts avec les figures de l'industrie hollywoodienne qui saturent le terrain. Plein de la sensibilité romantique exacerbée qui caractérise les premiers films d'Anderson, il tente de retrouver le sentiment d'avoir grandi dans la Valley dans les années 1970 et l'aura des escapades de jeunesse en général. Le moment qui incarne le mieux cela survient lorsque Valentine crée une entreprise vendant des lits à eau. Lui, Kane et plusieurs autres adolescents en livrent un à un lothario hollywoodien nommé Jon Peters (Bradley Cooper), célèbre dans sa propre tête pour avoir fréquenté Barbara Streisand. Exaspérés par le mauvais comportement de Peters, les enfants laissent un tuyau d'arrosage couler dans sa maison pendant qu'ils remplissent son lit, puis tentent de s'enfuir dans leur camion de livraison, avec Kane au volant. Mais Peters tombe en panne d'essence alors qu'il se rend à un rendez-vous avec Streisand et force les enfants à venir le chercher ; après l'avoir emmené dans une station-service, ils repartent, le bloquant, pour ensuite tomber eux-mêmes en panne d'essence. Les choses atteignent leur paroxysme lorsque Kane doit faire reculer le camion roulant sur une série de collines pour l'amener à une station-service. Il s'agit d'une séquence joyeuse dans laquelle Anderson utilise bon nombre de ses approches préférées – coïncidence, dialogues formidables, tension chargée de comédie et interactions chargées entre des personnages qui ont du mal à comprendre ce qu'ils ressentent – ​​pour nous rappeler ce sentiment éclatant d'aventure juvénile. .