"Le cinéma peut créer une réalité qui n'existe pas encore"

Mati DiopJe n'aurais jamais pensé qu'elle verrait ça de son vivant : 26 artefacts royaux, pillé par les Français depuis le royaume du Dahomey, finalement rapatrié de Paris vers l'actuel Bénin plus d'un siècle plus tard. Avant que le président Emmanuel Macron n'annonce le retour de ces œuvres en 2018, l'actrice et réalisatrice franco-sénégalaise envisageait d'écrire une fiction sur la restitution. Elle l'avait déjà imaginé : un masque africain raconterait, en voix off, l'histoire de son pillage et de son éventuel retour dans sa patrie, qu'elle imaginait dans le futur. Ce serait à son tour de parler.

Ce que Diop a fait à la place a à la fois le poids de quelque chose de vrai et la magie de quelque chose d’imaginé. Le puissant diminutif de 68 minutesDahomey, qui a remporté le premier prix à la Berlinale plus tôt cette année, allie documentaire et fantaisie pour capturer le retour riche et complexe de ces œuvres au Bénin. Il s'ouvre dans le sous-sol froid du musée du quai Branly à Paris, où les statues sont déposées dans des caisses en bois ressemblant à des cercueils. Entrelacés tout au long : une voix off de la statue qui représente Ghezo, roi du Dahomey de 1818 à 1858, parlant au nom des « 26 » sur un écran noir. "Je suis partagé entre la peur que personne ne me reconnaisse et ne rien reconnaître", dit-il à propos de sa patrie, désormais étrangère après tant d'années de confinement en Europe. Une fois au Bénin, le film s'ouvre. On voit les Béninois visiter les trésors pour la première fois et étudiants universitaires débattent de ce que cette première petite restitution signifie pour eux, leurs paroles résonnant dans les rues de Cotonou. (Selonune étudeils citent, 90 pour cent de la culture et des objets africains sont toujours conservés dans les musées français.)

« Le termerestitutionJe pourrais décrire le cœur de mon travail », m’a dit Diop en français. Le premier long métrage du cinéaste tourné à DakarAtlantiques(lauréat du Grand Prix à Cannes 2019) a contrecarré l'attention impersonnelle des médias européens sur le nombre de décès de migrants avec une histoire de fantômes intime racontée du point de vue des femmes restées au pays. Au-delà des artefacts et des œuvres d’art, Diop souhaite redonner une voix aux jeunes Africains, leur permettant de brandir leurs propres histoires. Nous nous sommes rencontrés lors du Festival du film de New York pour discuter de la manière dont elle a réuni une équipe en seulement deux semaines pour filmer.Dahomey, comment le parcours de ces œuvres est lié à son histoire personnelle et pourquoi elle n'a pas peur de faire un travail politique.

Vous avez déjà beaucoup parléDahomeydans les salles de projection du monde entier, du Bénin au Sénégal en passant par la première américaine à New York. Qu’apprenez-vous encore sur ce film en en parlant avec les spectateurs ?
Je n’ai jamais autant remis en question les limites de mon médium que ces dernières années. Pour moi, l’aspect politique de mon travail est fondamental, voire central. C'est ainsi que j'ai choisi d'utiliser le cinéma. Mais est-ce suffisant aujourd’hui ? Quand vous regardez vraiment certaines questions, vous vous dites : « D'accord, nous ferions mieux d'arrêter ce que nous faisons et de devenir des activistes, en fait, parce que sinon nous n'y arriverons jamais. »

Ce film me revitalise parce que je réalise qu'il a réussi à remplir la fonction que je voulais lui donner : susciter la réflexion, les questions, le débat entre les gens. J'ai été extrêmement surpris de constater à quel point le public avait l'impression que le film lui faisait beaucoup d'espace. Cet espace leur permet d'utiliser leur propre intelligence, leur propre sensibilité. Et je pense que le spectateur demande effectivement plus d'espace au sein des films, qu'il soit moins tenu dans la main. Les gens ont dit « merci » à propos deDahomeybien plus que « bien joué ».

En tant que cinéaste, je n’ai pas l’impression d’esquiver les questions politiques. J'ai trouvé un point de rencontre entre le cinéma et la politique, et cela me comble vraiment car je n'arrivais pas à choisir entre l'un et l'autre.

Et vous n’avez jamais eu peur de faire de l’art politique ? Parce qu’il y a des risques à cela.
Non, je n'ai pas peur. Je pense que mes films me protègent dans la mesure où ils évitent les pièges du militantisme. Tout en étant très engagés politiquement, ils questionnent, interpellent, provoquent la réflexion, mais ne sont pas dans les raccourcis ni dans les polémiques. Ce n’est pas nécessairement controversé.

Et c'est vrai que j'ai publiquement soutenu la Palestine sur scène à Berlin, ce qui était un endroit assez délicat pour le faire. Mais je pense qu’il ne faut absolument pas céder à la peur. Je suis français, je suis extrêmement privilégié. Si nous, les ultra-privilégiés, avons commencé à paniquer à l'idée de faire des commentaires politiques… non, il n'y a aucune raison. Beaucoup d’autres personnes prennent des risques bien plus importants.

Je me demande si vous parvenez également à éviter les risques dus à la forme de ce film, hybride, mêlant le documentaire à des éléments plus fantastiques. Comment avez-vous trouvé le formulaire ?
La forme a en réalité précédé le tournage deDahomeyparce que j'avais prévu de consacrer une fiction au thème de la restitution. Lorsque j'ai appris aux informations que 26 trésors royaux allaient être rapatriés, j'ai déjà eu cette idée de filmer ce retour du point de vue des œuvres elles-mêmes, de le vivre comme une odyssée intérieure. Et plus tard, quand j'ai décidé de faire un film qui serait plus long que le retour, j'ai tout de suite imaginé le débat : l'université, l'agora, cet espace circulaire où circule la discussion. Je travaille beaucoup en fonction de la vision. Après, il faut monter toute une production pour obtenir cette vision initiale.

Ensuite, j'ai le temps de vraiment peaufiner et peaufiner couche par couche, par le son, par le montage, par le texte. J'ai vraiment l'impression de sculpter au montage — notamment le débat, qui est en réalité un bloc de six heures à l'intérieur duquel on a pu découper, pour faire ressortir l'essentiel de ce qui semblait crucial à exprimer, entendre, partager.

Vous avez donc appris que ces trésors allaient être rapatriés, et vous aviez alors deux semaines pour commencer le tournage. Qu’avez-vous fait pour capturer ce moment ?
Dans l'urgence de ces deux semaines, il s'agit surtout de questions de production. Comment faire décoller un film aussi important sans argent ? Mes coproducteurs, Les Films du Bal, et moi-même avons compris que soit le gouvernement béninois allait nous prêter de l'argent, nous donner le feu vert pour filmer les œuvres, soit il n'y aurait pas de film. C'est assez délicat car aucun film ne souhaite être aussi étroitement associé à un gouvernement. Mais en même temps, c'est une question de restitution, c'est très politique. Nous avons donc fait appel au gouvernement, dont le conseiller du ministre de la culture connaissait mon travail. Je pense qu'ils ont réalisé que ce serait vraiment bénéfique pour eux que je réalise un film sur leur restitution. Ils ont donc accepté que ce soit moi qui le fasse, à condition que le film reste strictement indépendant.

En deux semaines, nous avons pu obtenir l'approbation et le soutien financier du gouvernement. J'ai créé ma propre société de production à Dakar (Il sait) de coproduire ce film parce que je trouvais important que le film soit réalisé par deux sociétés, une française, une africaine, et que j'intervienne également dans la production. Réunir une équipe était d'autant plus important que j'étais encore bloqué sur un autre plateau et que je ne pouvais pas me rendre à l'atterrissage des travaux à Cotonou. Donc confier cette séquence très très importante du film à mon équipe était intéressant car je leur ai transmis beaucoup de choses. Surtout, je leur ai dit qu'il fallait toujours, toujours, toujours que ce soit du cinéma. Nous ne faisions pas un documentaire ou un reportage ; nous faisions un film, et cela a toujours dû être notre ambition. Si les premiers plans ne sont pas bons, il n'y a pas de film. La directrice de la photographie, Joséphine Drouin-Viallard, a réalisé de magnifiques plans de l'arrivée des trésors à l'aéroport, c'est comme ça que je les avais rêvés.

Quelles autres instructions lui avez-vous données ?
Qu’il fallait vraiment avoir l’impression de vivre ce voyage, ce retour, du point de vue des œuvres. Ne jamais perdre de vue que c'est eux qui ont raconté le film.

Le film s'ouvre à Paris, au bord de la Seine. Ce sont quelques-unes des seules scènes de votre œuvre qui se déroulent en France.
Ouais, à part un clip pour Bonnie Banane que j'ai tourné à la Tour Eiffel. J'ai aussi filmé Paris depuis ma chambre dans un film intitulé Dans ma chambre.

J'ai ressenti le besoin de m'affranchir d'une culture occidentale qui commençait vraiment à prendre toute la place. Ce fut pour moi un véritable changement, que j'ai effectué de manière assez solitaire. Ce n'était pas dans le cadre d'un collectif ou d'un mouvement de pensée. À l’époque, j’étais dans un milieu très blanc, franchement ; mes amis à Paris étaient blancs. J'ai joué dans un film de Claire Denis intitulé35 shots de rhum, où je jouais la fille d'un homme noir. Il y a eu le fait d'être présenté au monde à travers ce personnage et le dixième anniversaire de la mort de mon oncle Djibril. Tout cela m’a amené à remettre en question le rapport que j’entretenais avec mes origines africaines. Il y avait quelque chose que je devais venir récupérer.

D’où vous est venue l’envie de décentrer la France dans votre travail ?
Elle vient d’un besoin de dépasser cette centralité, cet héritage universaliste et colonial qui considère la France comme le centre de gravité de la pensée et de l’esthétique. Je me suis immergé dans un environnement artistique à Paris. De 15 à 26 ans, la majorité de mes références étaient occidentales. Et ce n'est pas nécessairement un problème. C'est juste qu'à un moment donné, on a pris conscience de la dimension hégémonique de cette culture – et à une époque où elle n'était pas vraiment remise en question, au début des années 2000. Ce qui m'a donné envie de faire des films, ce sont des films commeEnfantspar Larry Clark etSuicides viergesde Sofia Coppola, des films de Cassavetes et Claire Denis, et c'est très bien. Il y a eu une sorte de prise de conscience où je me suis dit : « Okay, je ne suis pas seulement française. Je suis aussi sénégalais. Je suis aussi noir. je suis aussiDjibril Diop Mambéty’snièce."

J'ai aussi commencé à vraiment sentir à quel point le cinéma dit africain était en train de disparaître. J’ai eu du mal à voir si peu de représentation du continent africain par les Africains eux-mêmes. Les seules représentations qui leur étaient autorisées étaient celles des médias de masse ou des images de migrants sur des pirogues s'effondrant devant les forteresses européennes. Ce sont vraiment les images de mon pays, le Sénégal, qui ont été diffusées. J'ai réalisé que le travail de mon oncle avait fait quelque chose d'absolument politiquement unique et nous avait permis de révolutionner beaucoup de choses en termes d'imaginaire, et qu'il était important de commencer mon cinéma là où il s'était arrêté. Mais avec mon langage, ma sensibilité, les outils de mon époque, je me sentais très libre d'être en continuité avec son œuvre et en même temps d'inventer autre chose.

Quel lien entreteniez-vous avec le Sénégal lorsque vous grandissiez à Paris ?
J’ai eu la chance d’être très tôt en contact avec ma famille africaine. Ma mère est française ; c'est mon père qui est sénégalais. Je pense qu'ils m'ont emmené tous les deux là-bas pour me présenter à la famille de mon père. Mais après, c'est ma mère qui a continué à m'accepter seule pour vraiment adhérer à la double culture de son enfant. De nombreux enfants métis n’ont pas cette chance.

C'est vraiment de la chance.
C'est. Ma mère, qui est blanche et française, a fait le travail de transmission que mon père n'a pas fait. Du coup, cette sorte d’appartenance que j’ai toujours ressentie envers le Sénégal m’a permis d’y retourner en tant qu’adulte sans aucun complexe. Parce que j’étais proche de ma famille, parce que je m’y sentais chez moi. Et le fait d'être la nièce de Djibril Diop Mambéty — même si je ne l'ai jamais rencontré car il est mort quand j'étais adolescente et ne m'a rien transmis directement —, j'avoue que cela m'a aussi donné une forme de légitimité. Non pas parce que je suis sa nièce, mais parce que j'ai choisi d'hériter de son cinéma, comme le ferait quelqu'un qui n'a aucun lien de parenté avec lui. Cela m’a donné la force de me libérer des questions de légitimité.

En quoi l’histoire du retour de ces œuvres ressemble-t-elle à votre propre histoire ?
Je me suis immédiatement identifié à eux. Le termerestitutionpourrait décrire le cœur de mon travail depuis que j'ai choisi de le commencer à Dakar avecAtlantiques,un court métrage que j'ai tourné en 2008. Dans ce film, un jeune homme émigré de Dakar vers l'Europe et qui vient d'être violemment rapatrié par l'Espagne raconte à ses deux meilleurs amis, dont mon cousin, l'histoire de sa traversée de la mer. C'était pour moi une manière de redonner la parole à ces migrants, de redonner la parole à ceux qui la vivaient. Cela me paraissait super important de consacrer un film à quelqu'un qui est capable de raconter sa propre histoire à la première personne, de le remettre au centre de sa propre réalité. C'est un geste de restitution pour moi.

Les travaux enDahomeya subi de nombreux événements liés à l'histoire coloniale. Leur pillage, puis tout ce que le regard colonial a déversé sur ces œuvres, le regard ethnocentrique, l'élément commercial aussi. Ils ont été déformés puis redéfinis par un regard extérieur. Ainsi, lorsque ces œuvres rentrent dans leur pays d'origine, elles viennent de plusieurs endroits à la fois, aussi bien de là où elles ont été pillées que de là où elles ont passé plus d'un siècle. Les questions qu’ils pourraient exprimer : « Vais-je reconnaître le pays que j’ai quitté, serai-je reconnu ? - ce sont toutes des questions qui m'ont peut-être traversé l'esprit en tant que personne métisse. Vous êtes le fruit d'une histoire si complexe et, selon l'endroit où vous vous trouvez, c'est-à-dire soit dans l'ancienne puissance coloniale, soit dans le pays anciennement colonisé, vous représentez et incarnez des réalités différentes. Il était important pour moi de mettre en valeur l’aspect multidimensionnel de leur expérience.

Et leur donner aussi une voix, ce qui enDahomeyvous le faites à travers la statue de Ghezo.
Ghezo est un véhicule que j'utilise pour parler d'une communauté d'âmes bien plus grande que la statue. En fait, c'est toute une communauté d'âmes noires depuis l'époque de la traite négrière jusqu'à la jeune diaspora d'aujourd'hui. C'est l'âme de tout un peuple qui est évoquée à travers cette voix.

Le son de la voix est vraiment distinctif. Comment avez-vous construit ce son ?
C'est d'abord une langue.

Vieux Fon.
Vieux Fon. La voix off de Ghezo a été co-écrite avec Makenzy Orcel, un écrivain haïtien. Les descendants d'Haïtiens ont été déportés lors de la traite négrière du golfe du Bénin. Donc pour moi, c'était super important que celui qui écrivait le texte porte en lui d'une certaine manière les traces de cette histoire, visibles ou invisibles.

J'ai fait appel à Nicolas Becker, un sound designer et artiste avec qui j'avais très envie de travailler. Cette voix, au-delà des mots, au-delà du Fon, est une texture. Nicolas et moi sommes allés au Bénin pour réaliser un enregistrement de trois voix différentes, une femme et deux hommes. C'était son idée de mélanger différentes voix. Je voulais quelque chose de robotique, de futuriste, quelque chose qui rompe complètement avec l'image folklorique que les Occidentaux se font de nos traditions et de nos ancêtres, cette sorte de sagesse endormie du conteur africain au coin du feu. Le cinéma doit faire émerger de nouveaux imaginaires sur nos histoires. Il est également important de rendre à nouveau nos histoires et nos ancêtres désirables, inspirants…

Intimidant.
Oui, voire menaçant.

Le débat entre étudiants d'une université proche de Cotonou est l'un des moments les plus vibrants du film. Comment avez-vous créé les conditions pour que ce débat ait lieu ?
Si les jeunes ne sont pas au cœur de la restitution, à mon avis, on passe complètement à côté de l'essentiel. Donner à ce débat le cœur du film était vraiment une déclaration importante. La question de la restitution doit être posée depuis le continent africain, à commencer par les jeunes Africains. Ce sont eux à qui la restitution est destinée. Ces jeunes, privés de leur patrimoine culturel, de leurs biens culturels, qui représentent pourtant 70 pour cent du continent, ont réussi à se construire une conscience politique sans ces traces matérielles. Il fallait donc que le film renvoie le débat à ces jeunes. En dehors du cinéma, c'est un geste politique.

En termes de réalisation, j'ai vraiment procédé comme je l'aurais fait avec une fiction. J'ai fait des auditions, j'ai très soigneusement choisi des jeunes de différentes disciplines – histoire de l'art, histoire, finance, sciences politiques – en fonction de leur capacité à s'articuler, de ce qu'ils disaient qui m'intéressait et qu'on n'avait jamais entendu. Je me suis également assuré qu'ils avaient des opinions différentes. J'ai choisi le lieu, qui est un lieu assez cinématographique car ouvert, une véritable agora. Mais une fois qu'on les a tous réunis et qu'on a commencé le tournage, ce sont eux, leurs propos, leurs idées basées sur des questions très précises que j'ai posées par l'intermédiaire de l'animateur.

La séquence, pour moi, a finalement quelque chose d'utopique parce qu'elle est vraie et fausse. C'est vrai parce qu'ils parlent et disent ce qu'ils pensent vraiment. Mais c'est faux car si le film ne l'avait jamais organisé, cela ne serait pas arrivé. Je pense que cela nous dit que le cinéma a cette capacité à créer une réalité qui n’existe peut-être pas encore, à lui donner vie.

Le film est sorti en France il y a plusieurs semaines. Je suis curieux de savoir comment s’est déroulé l’accueil là-bas et comment vous l’avez vécu.
J'avais un peu d'appréhension car le film porte tellement de sujets lourds, et ce n'était pas facile de porter tout ça sur mes épaules. J’ai l’impression que ça a généré une petite onde de choc, que quelque chose s’est réellement passé. Nous avonsla couverture deLibération,beaucoup de retours des téléspectateurs sur les réseaux sociaux. Nous avons tous hérité d'un traumatisme colonial et je pense que ce film a un aspect curatif. Il invite vraiment à vivre cette histoire, non pas du tout en noir et blanc – les méchants d'un côté, les opprimés de l'autre – mais dans un espace beaucoup plus complexe et ambigu, qui laisse à chacun la possibilité de examiner les vestiges du passé dans le présent. J'ai l'impression que le film ne m'appartient plus. Cela permet vraiment au spectateur de se l’approprier.

Cette conversation a été traduite, éditée et condensée pour plus de clarté.

L'oncle de Diop est l'acteur-réalisateur sénégalais qui a réalisé le film des années 1973Touki Bouki.