Photo : Avec l’aimable autorisation d’AMC
« La fumée entre dans vos yeux » commence par une définition de « Mad Men ». L'écran titre blanc sur noir nous indique que le terme a été inventé à la fin des années 1950 pour décrire les responsables de la publicité de Madison Avenue.
Après une pause, il ajoute : « Ils l’ont inventé. »
"Smoke Gets in Your Eyes" crée non seulement un monde, met en mouvement les rouages d'une histoire et nous présente le héros de la série, l'homme de publicité Donald Draper (Jon Hamm), mais il nous dit que tout à l'écran est une question de contrôle.
Contrôle de l'argent. Contrôle du pouvoir. Contrôle des informations. Contrôle de l'image.
Le conte est raconté selon les règles de la société dans laquelle il se déroule. Le scénariste et créateur de séries Matthew Weiner et le réalisateur Alan Taylor contrôlent les conteurs. Ils distribuent des informations sur l'agence de publicité Sterling Cooper et ses employés selon leur propre emploi du temps. Même si nous observons des moments intensément privés, nous sommes toujours à l'extérieur et regardons à l'intérieur. Nos regards derrière le rideau ne sont pas réconfortants. Ils confirment que les puissants décident de ce que nous voyons, de la manière dont nous le voyons et de ce que cela nous coûtera.
Le portrait de Don est le meilleur exemple de la façon dontDes hommes fousse révèle. C'est l'un des personnages les plus puissants de la série, mais on ne peut pas accéder à son intérieur. D'après le tir de son Purple Heart et le bruit des bombes qui explosent alors qu'il s'endort dans une sieste, nous comprenons qu'il est un vétéran, mais nous ne savons pas pourquoi il est important que nous le sachions. Quand on arrive à la fin de l'épisode et qu'on apprend que Don a une femme, des enfants et une maison à Ossining, New York, c'est une surprise, au vu de son comportement. Mais même si nous supposons que Don ne doit pas être satisfait à la maison – sinon, pourquoi aurait-il une maîtresse ? – son sourire chaleureux envers sa femme et ses enfants dont le nom n’est pas encore connu dément cette hypothèse. Qui est Donald Draper ? Nous ne le savons pas encore. Quand le saurons-nous ? Quand le spectacle sera prêt, dites-le-nous. Les détails ne sont pas précisés, mais se dévoilent lentement.
Nous en apprenons un peu plus sur le lieu central de l'émission, Sterling Cooper, une petite mais respectée agence de publicité dont la fortune repose principalement sur un client, les cigarettes Lucky Strike. Nous avons également une idée de la société qui entoure Madison Avenue : une sphère sociale allant de la classe moyenne supérieure à riche, vigoureuse et arrogante, avec des satellites nationaux à travers Manhattan et la région des trois États. C’est un monde dirigé par des hommes blancs hétérosexuels qui n’hésitent pas à donner des ordres aux hommes et aux femmes noirs (sur le lieu de travail et dans la sphère domestique) et qui admettent les étrangers de manière sélective et uniquement dans un but lucratif. Ces hommes se contentent d’être au sommet. Ils aiment que les choses soient faites d’une certaine manière, et ils expliquent ce qu’est exactement cette façon, dans un langage qui ne laisse aucune place à la contestation.
Il y a des notes d'inquiétude et d'insatisfaction, principalement dans les scènes avec la gérante juive du grand magasin Rachel Menken (Maggie Siff ), dont la richesse lui donne le pouvoir de bousculer les hypothèses sexistes de Don ; et la petite amie bohème de Don, Midge (Rosemarie DeWitt), qui aime le magnétisme et la créativité de Don mais ne semble pas impressionnée par son statut. Et il y a des moments ici et là qui donnent lieu à des blagues faciles sur une technologie et des attitudes désuètes, comme lorsque la chef de bureau Joan Holloway (Christina Hendricks) décrit une machine à écrire IBM Selectric comme « assez simple à utiliser pour une femme ».
Mais pour l’essentiel, « Smoke Gets in Your Eyes » nous refuse le genre d’ancres réconfortantes que fournissent de nombreuses histoires d’époque. Aucun personnage ne représente les perspectives de la bourgeoisie américaine du XXIe siècle, diplômée de l'université, sur la race, le féminisme, l'inégalité économique ou quoi que ce soit d'autre.
La nouvelle secrétaire, Peggy Olson (Elisabeth Moss), illustre l'approche narrative de l'épisode. Cela place les spectateurs à l’extérieur. La plupart des pilotes de télévision ont un personnage comme Peggy : un substitut du public qui donne aux autres personnages une excuse pour livrer une exposition. Mais peu d’entre eux font autant d’efforts pour faire du personnage « de substitution » un emblème de ce que signifie être relégué dans les quartiers périphériques du rêve américain. La présence de Peggy nous rappelle que même si Don se sent quelque peu détaché, voire aliéné, du monde qu'il semble diriger, ce n'est qu'un autre exemple du privilège de Don. Peggy ne se sent pas seulement comme une étrangère, elleestun : une femme dans une entreprise d’homme.
Peggy arrive de l'extérieur, sachant seulement qu'il s'agit de son nouveau lieu de travail. Il s'agit d'un enclos à bétail à col blanc, avec des bureaux carrés, des colonnes sans relief et des murs largement dépourvus d'œuvres d'art. Les secrétaires tapent sous des panneaux lumineux rectangulaires. Les standardistes connectent l'entreprise au monde extérieur. Alors que Joan, la patronne du secrétariat, emmène Peggy (et nous) en tournée, elle décrit un espace de travail suprématiste masculin et un travail qui est à parts égales de nounou, de femme de chambre, de mère et de concubine pour des hommes qui agissent comme des patrons même quand ils ne le sont pas. Elle expose également ce qu'elle considère comme un avenir idéal. Elle dit que si Peggy, qui vit actuellement à Brooklyn, prend les bonnes décisions, d'ici un an, elle sera en ville « avec le reste d'entre nous », et si elle est vraiment intelligente, elle sera à la campagne et non pas à la campagne. je dois travailler du tout.
Aussi : elle doit montrer plus de jambe.
Joan ne se contente pas de dire à Peggy comment faire son travail. Elle explique à Peggy comment elle est censée se présenter aux hommes, attirer les hommes et vivre sa vie au service des hommes, tout en poursuivant des rêves définis par une société dominée par les hommes, avec l'aide puissante de facilitateurs de fantaisie comme Don.
Les moments les plus troublants de « Smoke Gets in Your Eyes » donnent l’impression qu’être une femme sur Madison Avenue vers 1960, c’était se sentir constamment scrutée, évaluée et déshumanisée par les hommes. Le comptable junior, Pete Campbell (Vincent Kartheiser), qui est sur le point de se marier mais finit par se frayer un chemin dans le lit de Peggy à la fin de « Smoke », présume que Peggy est une concubine ou une concubine en formation. Il dit qu'il a hâte de s'attaquer en premier à l'artiste féminine lors de son enterrement de vie de garçon, car « la rumeur dit qu'elle a abattu plus de marins que l'USS.Arizona.» Dans la scène où Pete sonne : « Prêt à flatter certains Juifs détaillants ? » il se réfère à Peggy comme à la « petite amie » de Don et lui demande si elle est « Amish ou quelque chose du genre ». ("Je viens de Brooklyn", répond-elle.)
À la demande de Joan, Peggy rend visite à un gynécologue. Il allume une cigarette, lui dit de se détendre et lui frappe le ventre comme pour tester la maturité d'une pastèque. Alors que nous l'entendons demander à Peggy si elle est là pour prendre la pilule, nous regardons un gros plan de sa main glissant dans un gant en latex - une image qui rappelle une ancienne forme de contrôle des naissances et une méthode de pénétration différente. Le médecin trahit de façon choquante la confiance de Joan, se moque de ses inquiétudes quant au fait qu'une fois que Peggy aura pris la pilule, elle deviendra une « putain », et l'avertit de ne pas se transformer en « la pompe de la ville » pour « en avoir pour son argent ». Quelques minutes après le début de cette scène déjà inconfortable, il y a un plan large du médecin se penchant vers Peggy alors qu'elle tourne la tête en direction de la caméra. Le nouveau point de vue donne l’impression que Peggy est dans la position préférée pour accoucher, vers 1960. Couchée sur le dos, soumise, impuissante.
«Je suis vraiment une fille très responsable», dit Peggy d'une voix lointaine.
Partout où vous regardez, les hommes font des blagues sur le fait d'avoir des femmes, comme si elles déjeunaient ou prenaient un verre. Que les femmes veuillent être possédées n'a pas d'importance. Tout cela fait partie d'un scénario que les hommes et les femmes connaissent par cœur. Lors de l'enterrement de vie de garçon de Pete, une femme coiffée comme Marilyn Monroe se faufile sur scène dans unLes hommes préfèrent les blondesrobe, enlevant un gant noir au son de la musique d'orgue. L'ensemble est théâtral, et pas seulement parce qu'il s'agit d'un cabaret. Les serveuses et l'interprète mettent en scène un certain idéal de féminité. Les hommes jouent les rituels de la masculinité urbaine riche. À un bout de la table est assis le directeur artistique gay enfermé, Salvatore Romano (Bryan Batt), jouant le rôle du jeune matou hétéro à l'affût. "As-tu une petite amie, Salvatore?" lui demande Pete. « Allez, je suis Italien », dit-il, une non-réponse improvisée qui ne perturbe pas le scénario de la soirée.
Une grande partie du dialogue dans « Smoke » confond sexe et propriété, femmes et propriété. Ken Cosgrove (Aaron Staton) se présente à la fête de Pete avec des employés d'un Automat voisin ; "Vous appuyez sur un bouton et ils sortent", explique un autre collègue de Pete, Paul Kinsey (Michael Gladis). Lorsque Don s'offusque du traitement réservé par Pete à Peggy et lui conseille de surveiller sa bouche, Pete suppose que Don et Peggy dorment ensemble. Ce n'est pas vrai, mais on nous fait comprendre que cela n'est pas au-delà du domaine du possible : dans ce monde, la domination et le contrôle sont masculins, la compassion et l'abandon sont féminins, et c'est exactement comme ça.
Même si le dialogue dessine les personnages à coups vifs, il n'est jamais purement fonctionnel. Cela revient encore et encore au contrôle, à ce que signifie être « aux commandes », à la sensation d'être contrôlé par quelqu'un d'autre, et à la façon dont les mots et les images peuvent être déployés pour contrôler la façon dont les gens se perçoivent et perçoivent le monde.
Considérez la condescendance de l'agence envers Rachel Menken. Il s'agit de contrôler une histoire et une image. Rachel souhaite changer l'image du magasin car son récit est devenu obsolète. Don lance une campagne basée sur les idées préconçues de Sterling Cooper sur ce qu'est le grand magasin Menken et (à leur avis) le sera toujours. Quand Rachel rechigne, Don essaie de la faire taire en invoquant son père. Rachel parie en disant à Don et à ses collègues que son père ne dirige plus le magasin parce qu'ils viennent de connaître leur année de ventes la plus basse, un fait qui prouve que l'ancienne histoire et l'image ne fonctionnent pas. Pete sent que l'agence perd le contrôle du récit de la réunion et se lance à la rescousse de Don. Allumant la cigarette de Rachel, il demande pourquoi elle est venue chez Sterling Cooper alors qu'il existe « des dizaines d'autres agences mieux adaptées à vos besoins », code pour « entreprises qui emploient des Juifs ». Traduction:Nous ne sommes pas là pour changer l'histoire ou l'image, madame, et si c'est ce que vous voulez, vous feriez mieux de demander à quelqu'un d'autre de vous le donner.
« Si j'avais voulu qu'un homme du même village que mon père gère nos comptes, je serais restée là où j'étais », explique Rachel. Son imperturbabilité serait impressionnante même si elle n'était pas la seule femme dans la pièce. Mais les garçons de Sterling Cooper continuent de faire pression pour que le magasin utilise des coupons jusqu'à ce que Rachel dise qu'elle n'en veut pas, qu'elle veut autre chose que des coupons, elle veut « votre peuple, M. Draper » – les gentils.
Rachel appelle Don sur son BS, mais plutôt que de l'écouter et de se plier à ses besoins, Don se lève. Rachel a brisé le sentiment de droit de Don, et ça pique parce qu'il n'est pas habitué à ça. L'associé principal Roger Sterling (John Slattery) met en garde la salle contre le fait de devenir « émotif » – un adjectif genré qui, dans ce cas, semble destiné à contrôler Don, en laissant entendre que son comportement n'est pas viril. Cela ne fonctionne pas parce que Don est en mode lésé, ridiculisant l'idée de Rachel d'inciter des étrangers à visiter un magasin pour des raisons ambitieuses. Il est offensé par l’idée de prendre l’illusion même sur laquelle le capitalisme américain, une institution dirigée par les industriels WASP, a été fondée, et de l’appliquer à une campagne en faveur d’un magasin appartenant à des Juifs dont la clientèle est principalement composée d’immigrés et de leurs descendants. «Je ne vais pas laisser une femme me parler comme ça. Cette réunion est terminée », dit Don avant de sortir en trombe.
Lui et Rachel trouvent un terrain d'entente lors d'un dîner de réparation. Elle sent que Don se sent également comme un étranger et dit qu’il y avait un côté positif à cette réunion : la chance d’entendre « tout ce que j’ai toujours supposé que les gens pensaient ». Leur conversation est chargée de possibilités sexuelles, mais les présomptions de Don l'atténuent. Sa fin de conversation vise à enfoncer Rachel dans un récit mal adapté que d'autres femmes, Joan en particulier, portent avec fierté. Don lui demande pourquoi elle n'est pas mariée, ce qui suppose que sa vie de célibataire professionnelle est une étape sur la route du mariage et de la maternité. « Si je n'étais pas une femme, j'aurais le droit de vous poser les mêmes questions, et si je n'étais pas une femme, je n'aurais pas à choisir entre enfiler un tablier et le plaisir de faire du magasin de mon père ce que je suis. j'ai toujours pensé que cela devrait être le cas », répond-elle. (C’est un autre moment où « Smoke » condescend au passé.)
La réunion Lucky Strike porte également sur la façon dont le langage peut façonner la perception et la perception de soi, et donner à une personne ou à une entreprise la permission de faire ce qu'elle veut. Lee Garner Sr. (John Cullum), grand patron de Lucky Strike, affirme que l'entreprise est sur le point d'être poursuivie en justice pour de fausses allégations en matière de santé. Roger, un maître diplomate, impute les problèmes de l'industrie à la « manipulation médiatique ». Lee se plaint des régulateurs gouvernementaux. Son fils, Lee Jr. (Darren Pettie), se plaint qu'ils pourraient tout aussi bien vivre en Russie. Ils sont tous deux vexés de ne pas pouvoir faire leurs affaires exactement comme ils le souhaitent. Ce sont les personnes les plus habilitées dans un épisode rempli de personnes habilitées. Ils ont soif d'un langage qui paralysera les contraintes, les effacera, les éliminera comme les Amérindiens qui, insiste Lee Garner Sr., « nous ont donné l'Amérique, pour l'amour de la merde ».
Alors Don propose "Lucky Strike : It's Toasted". Le discours de Don justifiant le slogan est le moment le plus puissant de « Smoke ». Il recadre tous les problèmes de contrôle du scénario comme des variantes du « souhait de mort » de Freud, que la chercheuse de Sterling Cooper, Gretta (Gordana Rasovich), a décrit dans un rapport que Don a jeté et que Pete s'est faufilé dans son bureau pour le voler. Don dit que toute publicité est basée sur une seule chose : le bonheur. Dans le contexte de « Smoke », le bonheur signifie la capacité de faire ce que bon vous semble, sans vous soucier des attentes, des opinions, des règles ou des lois des autres. Don dit au gang Lucky Strike que le bonheur n'est pas le passé ; le bonheur est l'avenir : la promesse de quelque chose de meilleur que tout ce que vous avez en ce moment. Le bonheur est défini ici comme le fait de trouver un moyen de s'autoriser à faire tout ce que l'on a envie de faire de toute façon.
La « Fumée » du titre de l’épisode n’est pas seulement la fumée de tabac ; c'est une couronne qui obscurcit les faits inévitables du changement, de la perte ou de l'absence de contrôle, du déclin, de la mort. La fumée est la teinture capillaire, le maquillage, le visage de la caméra, le bon côté. C'est le slogan, l'homélie, la maxime, les paroles de la chanson, la devise de l'équipe locale, le slogan du panneau d'affichage qui nous disent qui nous sommes afin que nous n'ayons pas à nous poser de questions.
Est-ce que Don fume ? Est-ce qu'il est un miroir ? Quelle est son histoire ? Comment a-t-il pu être aussi persuasif ?
La première fois que nous le voyons, nous regardons l'arrière de sa tête. Don est présenté avec un mouvement de caméra qui suit de l'écran de droite à gauche à travers un bar bondé et enfumé, puis se précipite pour le trouver assis seul dans une cabine rouge : un homme aux larges épaules vêtu d'un costume sombre. Les plans suivants révèlent un type de « bateau de rêve » datant des années 1960, dans le style de Rock Hudson ou de Kirk Douglas. Ses cheveux ont l'air Brylcreemed. Il y a un verre vide devant lui. Il griffonne des notes :Nom de marque. Liberté. Conversion. Coup de chance. Vieil Or.Il reste assis pendant qu'il interroge un serveur (Henry Afro-Bradley) sur ses habitudes de tabagisme. On ne voit jamais Don de la tête aux pieds dans cette scène, seulement en gros plan. Quelle est sa taille ? Quel genre de chaussures porte-t-il ? Est-ce qu'il porte une mallette ?
Nous ne le savons pas.
Dans la scène suivante, il est présenté dans un gros plan de profil légèrement flou, frappant à la porte de Midge. Lorsque Midge ouvre la porte, la caméra reste sur cet angle, de sorte que pour la deuxième fois dans « Smoke », nous regardons l'arrière de la tête de Don. Enfin, il y a une coupe sur un plan large de Don entrant dans l'appartement de Midge. C'est la première fois qu'on le voit en entier. L'aperçu dure quelques secondes, puis nous regardons à nouveau l'arrière de sa tête. Nous voyons brièvement son visage alors qu'il franchit le seuil de Midge, puis il ferme la porte, nous excluant. À l'intérieur de l'appartement, la caméra nous donne un long regard sur le visage de Midge, mais Don reste flou au premier plan, vu principalement de dos. Lorsque nous avons enfin notre premier aperçu de Don de la tête aux pieds, c'est dans le même cadre que Midge, qui est également représenté dans sa totalité ; dans la scène suivante, ils sont tous les deux nus (sous les draps), et Don se lève immédiatement et commence à remettre ses vêtements (son uniforme de travail).
Dans le monde des bars, nous n'avons rien appris sur Don, sauf qu'il travaille probablement dans la publicité et qu'il s'inquiète de la façon de vendre des cigarettes à une époque où le gouvernement sévit contre l'industrie du tabac. Dans la scène avec Midge, on parle principalement de travail (elle est illustratrice et ils semblent liés par leur créativité), avec des détours flous dans leur relation. Dans le reste de l'épisode, c'est du travail, du travail, du travail et des mots, des mots, des mots. Don choisit ses mots avec soin, pour vendre des arguments aux clients et son image à ses collègues. Il en révèle rarement plus qu’il ne le souhaite.
Don est-il aussi égoïste, froid et réactionnaire qu'il en a l'air ?
Ses scènes avec Rachel suggèrent le contraire. Et sa scène finale avec Peggy le confirme presque.
Peggy remercie son nouveau patron de l'avoir défendue auprès de Pete Campbell et pose nerveusement sa main sur la sienne. Le peu que nous avons appris sur Peggy nous fait penser que c'est un anathème pour elle. Elle le fait uniquement parce que c'est le genre de chose que Joan lui a conseillé de faire.
Les descriptions des relations antérieures de Don avec les secrétaires suggèrent que le retrait de la main de Peggy constitue également une rupture avec la tradition.
« Tout d'abord, Peggy, dit-il, je suis votre patron, pas votre petit ami. Deuxièmement, si jamais vous laissez Pete Campbell fouiller à nouveau dans mes poubelles, vous ne pourrez pas trouver de travail pour vendre des sandwichs à Penn Station.
Peggy s'excuse d'avoir laissé entrer Pete, puis assure à Don qu'elle n'est «pas ce genre de fille».
Le masque de patron de Don tombe, mais seulement pour un instant.
"Bien sûr", dit-il. «Rentrez chez vous, mettez vos bigoudis. Prenez un nouveau départ demain.»
Extrait avec la permission deCarrousel de Mad Menpar Matt Zoller Seitz.
