« L'espoir est politique »

Photo : Avec l’aimable autorisation de Seize Films/

Le cinéaste anglais Ken Loach a 87 ans et réalise depuis près de 60 ans. Il a décidé queson dernier long métrage,Le vieux chêne, sur les réfugiés de guerre syriens s'installant dans une ville anglaise mourante, sera son dernier. "Chacun d'entre eux prend au moins deux ou trois ans à réaliser, et si je décidais d'en faire un autre, j'aurais 90 ans quand il sortira", a-t-il déclaré à Vulture. "Je pense qu'il vaut mieux sortir avec celui-ci."

Écrit par Paul Laverty, le scénariste incontournable de Loach au cours du dernier quart de siècle, Le vieux chêneressemble à un résumé de sa filmographie. Ses films se concentrent sur la classe ouvrière et les pauvres qui luttent pour survivre au chaos et à la violence de la guerre, à la cruauté du capitalisme et aux tensions du changement démographique. Qu'il raconte l'histoire d'un père pauvre essayant d'acheter à sa fille une robe de communion (Il pleut des pierres), une mère célibataire en difficulté et un ancien charpentier qui se remet d'une crise cardiaque (Moi, Daniel Blake), ou des hommes violents trouvant la paix grâce à un travail honnête (La part des anges), le point de vue est toujours de plain-pied, ancré dans les détails et les énigmes du quotidien. Ces éléments sont mis en évidence dansLe vieux chêneL'histoire du propriétaire de pub TJ Ballantyne (Dave Turner). Progressiste politique, TJ se retrouve en désaccord avec ses clients les plus fidèles, des hommes blancs nés dans le pays qui, comme TJ, sont issus d'une longue lignée de mineurs syndiqués et prennent les réfugiés comme boucs émissaires des problèmes économiques qui étranglent leur ville mourante. depuis 40 ans.

Loach a parlé à Vulture de tous les thèmes qui l'obsèdent depuis qu'il a commencé à faire des films à la fin des années 1960. Il s'est penché sur les effets persistants de Margaret Thatcher sur l'économie du Royaume-Uni, les rêves brisés de la Nouvelle Gauche, la difficulté de construire des coalitions ouvrières et la raison pour laquelle il ne place jamais de caméra là où une personne ne se trouve pas.

CommentLe vieux chêneentrer dans ta vie ?
Par Paul Laverty : écrivain, ami, camarade. Nous voyons le monde avec les mêmes yeux et rions ensemble, nous nous mettons en colère ensemble. Et nous avons tourné deux films dans le nord-est de l'Angleterre, qui est une région très spéciale. Spécial parce qu'il a son propre dialecte et ses propres mots, et un caractère très marqué, très distinctif, très fort, basé sur d'anciennes industries disparues : la construction navale, la sidérurgie et l'extraction du charbon. Tout est parti. Rien à sa place. Donc toutes les conséquences du programme économique néolibéral, vous pouvez y voir très visiblement. Et cela n'est nulle part plus visible que dans les anciens villages miniers, car ils sont à la campagne. C'est une fosse, avec unvingt, et les chalets qui l'entourent, puis les arbres et les champs. Et quand une fosse se ferme, comme elles ont toutes fermé, il n'y a plus rien. Aucun travail. Les magasins ferment, les infrastructures locales s'effondrent. Les centres des comités ferment. Les églises ferment. Moins de médecins. Certaines personnes partent.

Paul a entendu parler de l'arrivée dans ces régions de réfugiés de la guerre syrienne. Les communautés locales en savaient très peu sur les réfugiés, tout comme les autorités locales, dès le début de leur arrivée. Ils ont dû faire face à tout cela, avec peu d’avertissement et peu de financement. La question était : ces deux communautés peuvent-elles trouver un moyen de travailler ensemble, ou y aura-t-il un antagonisme mutuel ?

Le film semble être sympathiques envers les habitants blancs de la ville, jusqu'à un certain point, malgré l'intolérance que certains d'entre eux expriment à l'égard des nouveaux arrivants.
Oui. Je pense que c'est très important, car le racisme vient dequelque part. Il y a souvent une justice dans leur mécontentement au début. Ils ont été abandonnés, les gouvernements n’ont pas reconnu qu’ils avaient besoin de soutien, ni l’extrême droite ni le centre droit. Cet abandon les laisse donc en colère, amers, mécontents et aliénés. Ils disent : « Écoutez, nous n’avons rien. Pourquoi devons-nous partager le peu que nous avons alors que les réfugiés pourraient tout aussi bien être envoyés vers des zones plus riches, des zones de classe moyenne, des zones bourgeoises. Pourquoi nous ? Mais ensuite cela se transforme en « Nous ne les aimons pas, nous n’aimons pas leur nourriture, partez ». Et cela se transforme en racisme.

Mais à côté de cela se trouvent les vieilles traditions des mineurs : solidarité, soutien mutuel, communauté, vivre et se soutenir mutuellement, et internationalisme – pendant la grande grève à laquelle nous faisons référence dans le film, ils ont voyagé pour obtenir du soutien. Ils accueillaient des gens du monde entier qui venaient séjourner avec eux et leur offraient l'hospitalité. Ainsi, dans une mémoire très récente, il existe un exemple de la manière dont ces deux courants luttent pour établir un lien.

Quelle est la relation entre le racisme et la politique de droite ?
Il y a des gens qui sont motivés à utiliser l'aliénation, l'amertume et la colère des gens comme les habitants de cette ville pour encourager le racisme, parce que si la classe ouvrière se bat, elle ne regarde pas vers le haut pour comprendre pourquoi elle est pauvre. Ils regarderont vers le bas, vers ceux qui sont encore plus pauvres qu'eux, et diront : « C'est de leur faute. Ils prennent votre travail, ils prennent votre place pour voir le médecin, ils prennent votre place dans les écoles », sans se demander pourquoi ces écoles sont abandonnées en premier lieu ou pourquoi nous n'avons pas de travail de toute façon. . C'est donc un outil utile pour la droite. Et notre presse est raciste ici. Très discret, d'une manière très british, mais raciste. Nos politiciens sont racistes. Il y a des racistes évidents au Parlement. Et il y a tous ces groupes d’extrême droite qui organisent des réunions et attirent de grandes foules.

Pourquoi n'y a-t-il pas de personnages dansLe vieux chênereprésentant ce genre d’agitateurs ?
Nous avions pensé à avoir cela dans le film, mais ensuite nous avons pensé :Non, voyons simplement cela se développer. Voyons le sol dans lequel le racisme se développe et voyons-le émerger. Je pense que c'est mieux que d'avoir une personne extérieure qui dit : « Allez ! et encourager le racisme.

Photo de : Zeitgeist Films

Vous avez réalisé un documentaire en quatre parties en 1980 intituléUne question de leadership, sur l'impact des politiques du Premier ministre Margaret Thatcher sur les syndicats. Vous êtes toujours aux prises avec certains des mêmes problèmes dans ce dernier film, centré sur un syndicaliste convaincu dont le père, mineur, est décédé en 1982. Je me demande si vous pourriez parler un peu de la persistance des problèmes de travail dans votre pays. filmographie, et ce que l'on ressent en voyant les mêmes problèmes réapparaître au fil des décennies, mais avec des détails modifiés.
La classe ouvrière a un pouvoir immense. La classe ouvrière peut éteindre l’interrupteur et rien ne bouge, rien n’est fabriqué, rien n’est vendu, l’économie s’est complètement arrêtée. Mais on leur apprend qu'ilsne le faites pasn'ont aucun pouvoir – que le pouvoir appartient à l'argent, aux marchés boursiers, aux banques. Mais la richesse est créée par la classe ouvrière. Nous n'avons pas besoin des exploiteurs ; les exploiteurs ont besoin de quelqu'un à exploiter pour leurs profits. Le grand problème est que tous les partis politiques dérivent vers la droite, ou bien ils sont exclus, ou bien on ment à leur sujet. L’absence de leadership capable de porter la classe ouvrière au pouvoir politique est l’une des grandes énigmes du siècle dernier.

La grande majorité des personnages principaux de vos films sont issus de la classe ouvrière ou des pauvres, qu'il s'agisse du fils d'un mineur dansOMS, ou un chômeurIl pleut des pierres, ou dans votre film précédent,Désolé tu nous as manqué, une famille dirigée par un chauffeur-livreur et une infirmière à domicile, qui semblent tous deux travailler à chaque instant de leur vie.
Je trouve juste ce genre de personnages beaucoup plus intéressants. Je trouve aussi, rien que d'un point de vue travail, que pour raconter les histoires qu'on veut raconter, il faut travailler avec des personnages qu'on aime. Des personnages avec lesquels vous ressentez de l'empathie et des personnes dont vous appréciez la compagnie, avec qui vous pouvez partager une blague. Ils souffriront terriblement, mais à la fin, vous savez que vous partagerez une blague ou que quelque chose va se passer et qu'il y aura un sourire. Je pense que la rondeur de leurs personnages est ce que nous apprécions tous – ceux d’entre nous qui font les films. Un certain nombre de personnes nous disaient simplement : « Pourquoi ne pas raconter une histoire sur la classe dirigeante ? Voyons ce qu'ils font. Mais je ne pouvais pas le faire.

Ce n’est pas comme si le reste de l’industrie du divertissement n’en avait pas la charge !
[Des rires] Non, tu as raison.

En fait, je me demande : étant donné le pouvoir dramatique inhérent au fait de voir des gens lutter économiquement pour eux-mêmes et leurs familles, pourquoi plus de films ne racontent-ils pas ce genre d'histoires ?
Je ne sais pas. Je pense que la plupart des cinéastes ne le font pas… ce n'est pas le casattirereux d'une manière ou d'une autre. Je veux dire, les cinéastes semi-commerciaux.

Est-ce que c'est ce que tu es ? Semi-commercial ?
Nous sommes très, très bon marché. Nous faisons de tout petits films en termes de finance. Je pense que faire des films commerciaux vous emmène dans un autre domaine. Vous savez, on voyage en bus, on saute dans un train ordinaire. Certains cinéastes se déplacent en voiture ou avec chauffeur, et lorsqu'ils tournent, ils disposent d'une caravane. Pourquoi veux-tu une caravane ? Il suffit de frapper avec ledes étincelles. Vous faites partie du même monde, vous savez ? Asseyez-vous avec les gens que l’on appelle « extras » dans l’entreprise. Terrible nom : nous ne les appellerions jamais ainsi. C'est en quelque sorte insultant. Je veux dire, dans les derniers films que Paul a vraiment menés sur ce sujet, parce que je trouve que voyager n'est pas si facile maintenant, mais toute notre vie, nous avons simplement passé du temps avec les gens. Vous savez, tenez-vous dans la foule lors d'un match de football et faites partie du gang.

Un autre élément clé pour nous – pour moi, pour ma génération – était la politique des années 60 et la Nouvelle Gauche. Le principe essentiel que nous avons appris est qu’il existe un conflit de classes au cœur de la société entre ceux qui vendent leur travail et ceux qui l’exploitent. C'est inconciliable, et c'est là le problème. C'est lelutte. Vous êtes d’un côté ou de l’autre, que vous le vouliez ou non.

Et pourtant, vous devez opérer au sein du système capitaliste que vous critiquez et faire des collectes de fonds, etc., ce qui doit paraître un peu étrange à certains égards.
Oui bien sûr. Mais nous avons eu beaucoup de chance, surtout ces 30 dernières années, d'avoir de très bons coproducteurs européens et les films sont prévendus. Il y a un public cible pour eux. Ce n'est pas énorme, mais il y a un public cible. Sur la base de ce public cible, tel est le budget que nous dépensons.

Quel est le budget, plus ou moins ?
Pendant de nombreuses années, ce montant se situait entre 2 et 3 millions de livres sterling, aujourd'hui entre 3 et 4 millions de livres sterling. Ils sont devenus plus chers au fil des décennies. Je pense que le dernier film avant celui-ci a coûté un peu plus de 4 millions de livres sterling, ce qui représente environ 5 millions de dollars, je suppose ? Nous tournons pendant six semaines. Évidemment, vous bénéficiez du plein tarif syndical. Vous ne pouvez pas réduire les tarifs syndicaux ! Si c’était le cas, vous ne seriez pas vraiment gaucher ! [Des rires] Une grande partie de l'équipe est composée de personnes qui travaillent avec nous depuis 30 ans. Vous devez donc payer en conséquence, et vous ne pouvez remplacer aucun d’entre eux, car ils sont géniaux. Cela ne se fait donc pas à moindre coût, et nous le reconnaissons. Mais tout l’argent est à l’écran, tu sais ?

Même lorsque vos films incluent des acteurs que certains cinéphiles connaissent, comme Frances McDormand et Brian Cox dans le thriller judiciaireAgenda caché, ou Cillian Murphy dansLe vent qui secoue l'orge, ce ne sont pas des stars – du moins pas en ce moment où ils travaillent avec vous. Avez-vous déjà souhaité recruter quelqu'un qui était une grande star internationale afin de pouvoir obtenir un budget proportionnellement important ?
Je ne voulais pas vraiment ça. Plus le nom attaché au film est grand, moins vous disposez généralement de liberté. Vous devez avoir la liberté. Les seules limites des films comme le nôtre sont votre imagination, votre capacité d'organisation et votre discipline. Je veux dire, je touche du bois, mais nous respectons le calendrier. Peut-être une demi-journée, peut-être plus d'une journée, mais dans l'ensemble, nous commençons quand nous avons dit que nous allions commencer et nous terminons ce que nous pensions être le dernier jour. Le dernier jour a été une journée d’enfer, mais nous y sommes parvenus.

Qu’a consisté la journée et pourquoi a-t-elle été difficile ?
Le dernier jour où nous avons tourné, c'était la dernière scène du film, celle qui se déroule dans la rue où les personnages sortent tous parce qu'il y a eu un décès dans la famille. Nous avons commencé le tournage en milieu d'après-midi et nous avons dû terminer à 20 heures car la lumière allait disparaître. Et il a plu au milieu ! [Des rires] Et donc c’était une sacrée journée. Parce que vous n'avez pas de soupape de sécurité pour pouvoir ajouter des jours, la concentration de chacun est aussi nette qu'un rasoir. Il n'y a pas de report. Il n'y a pas de « C'est pas grave, nous reviendrons demain ». Non! C'est maintenant ! Cette pression dépend de ce que vous faites, de votre engagement et de votre concentration.

Comment garder tout le monde motivé ?
Juste avant de sortir, j'ai dit à tout le monde : « Le centre de ce film est ce que vous faites maintenant. Le fait que tusoins.» Et nous avons été incroyables ! Une chose incroyable que nous avons eue au cours de ces trois ou quatre heures, c'est avec l'actrice Ebla Mari, qui est une femme merveilleuse, une femme très forte. Sa famille a vécu un traumatisme absolu en Syrie. Ils avaient tout perdu. De nombreuses personnes qui ont quitté la Syrie ont des membres de leur famille qui ont été torturés et traités horriblement. Beaucoup ont perdu des membres de leur famille proche, des proches décédés ou tués. Et j'ai pensé,Ebla a tout vu. Elle sera là, mais [la scène] ne la touchera pas. Mais il y a une photo où elle pleure, et j'ai pensé,C'est un cadeau pour nous, parce que pour elle, se permettre d'être vulnérable, eh bien… Pour nous, ce n'est qu'un film, mais elle vit la vraie vie. Il y a une telle générosité là-dedans. J'ai trouvé ça vraiment touchant.

Vous avez souvent travaillé avec des acteurs non professionnels et, dans certains cas, notamment Dave Turner, l'une des vedettes de ce film, ancien pompier et conseiller enMoi, Daniel Blake—ils sont finalement devenus des professionnels après avoir passé du temps avec vous. Quel est votre système avec ce genre d’artistes ?
Premièrement, il y a un processus d'audition assez long. Ainsi, lorsque vous demandez à quelqu'un de jouer un rôle qui n'est pas un acteur professionnel, nous ne prenons aucun risque, car nous avons fait de petites improvisations avec lui et nous l'avons vu s'engager avec ce niveau d'engagement émotionnel, de concentration et utilisation du langage, croyance et capacité à communiquer. Vous devez traverser tout cela et les essayer avec les gens avec lesquels ils joueront, pour savoir qu'il y aura une alchimie, un accord, unconnexionlà. Tu dois faire tout çaavantils sont castés. Et puis parce que toute la préparation a été improvisée, ils apportent un sentiment d'improvisation au film même si 95 pour cent de ce qui est à l'écran est ce que Paul a écrit dans le scénario. C'est toujours la partie la plus délicate de l'équilibre pour moi : essayer de faire en sorte que les mots de Paul ressemblent àleurmots.

Les valeurs documentaires influencent-elles vos films de fiction ?
Pas du tout. C'est l'inverse. J'ai commencé dans la fiction et j'ai réalisé relativement peu de documentaires. En fait, j'ai toujours fait de la fiction.

Alors d’où vient le sentiment documentaire dans vos films ?
Essais et erreurs. Nos films visent à trouver un moyen de permettre aux gens d'être spontanés tout en s'imprégnant du langage et des mots que Paul a écrits. Vous pouvez développer des éléments qui fonctionnent et certaines manières de faire les choses, mais vous devez être prudent, car dès que cela semble faux, appris ou répété, vous l'avez perdu. On doit avoir l'impression que ça se passe juste àcemoment. La lutte pour s'exprimer est très importante, en particulier parmi les gens de la classe ouvrière, parce que c'est ce que vous regardez, c'est ce qui vous engage, cette lutte pour ce qui se passe derrière vos yeux. Il faut y croire, à l'idée qu'ils trouvent les mots, vous savez ? Au moment où vous les regardez et dites : « Eh bien, c'est un discours, ils l'ont appris », vous ne pourrez plus jamais profiter de ce moment.

Il y a beaucoup de cinéastes qui sont plus, disons, orientés visuellement, c'est-à-dire que la caméra est plus acrobatique, les plans sont plus complexes, les séquences plus intriqués. Vous restez simple. Quelle est la philosophie derrière cela ?
Pour commencer, vous voulez raconter des histoires sur la classe ouvrière. Pourquoi? Parce qu’ils constituent la classe révolutionnaire, pour reprendre le vieux langage politique. C'est là que se trouve le pouvoir. Ils constituent la classe la plus importante. Nous avons besoin que le public, qui, je l'espère, soit principalement constitué de gens de la classe ouvrière, puisse voir et comprendre et peut-être avoir une idée deC'est ma situation ; je suis comme ça, partager compassion et solidarité, se mettre en colère lorsque les personnages sont en colère et comprendre pourquoi. La meilleure façon de faire tout cela, je pense, est que la caméra soit comme un observateur, dans un coin de la pièce. Le spectateur est là avec les personnages. Ils sont juste dans le coin de la pièce. Comme un ami sympathique, tu sais ? Ce n’est pas un anthropologue qui regarde de loin. Les personnages ne sont pas dans une vitrine, épinglés sur un tableau comme un insecte, vous savez ? Ils sontnous. Toicomprendreeux. Mais vous faites cela en tant que présence humaine. Vous ne pouvez pas faire ça si la caméra est au sol. Vous ne le faites pas si la caméra est au plafond. De qui est le point de vue ?

Quel est un exemple d'une scène de tous les jours qui est souvent filmée d'une manière qui vous fait sortir de l'histoire ?
Scènes de voiture. Souvent, la caméra est poséele capotde la voiture. Qui diable est assis sur le capot pour prendre cette photo ? Ce n'est pas réaliste. Quand j'ai commencé, une ou deux fois, je me suis dit : « Vous devez mettre un support sur la voiture pour la caméra », afin que vous regardiez à travers le pare-brise et que vous voyiez la personne assise sur le siège passager et celle assise dans le siège conducteur. siège, et la caméra est à l'extérieur et la voiture roule. Mais ensuite j'ai pensé,C'est idiot. Pas étonnant que ce soit un gadget. Ce n'est pas une position humaine. Alors, où est la position humaine ? Sur la banquette arrière. Tu veux voir leurs yeux ? Très bien, utilisez un rétroviseur de conduite ou contournez le côté juste derrière la tête du conducteur. Une position stupide de la caméra peut détruire la réalité de la performance que vous observez.

Si vous deviez distiller « Comment faire des films à la manière de Ken Loach », quelles seraient les règles les plus importantes ?
Caméra au niveau des yeux. Lumière naturelle. Lentille comme un œil humain. Pas d’objectif grand angle ni d’effets téléobjectif extrêmes. N'intervenez pas dans l'espace d'un acteur, vous savez ? Respectez leur espace. Dans ces paramètres, la lumière est essentielle car elle peut indiquer aux téléspectateurs si vous allez traiter quelqu'un comme un suspect lors d'une interview hostile ou si vous allez interagir avec quelqu'un avec sympathie. J'ai beaucoup appris rien qu'en regardant de vieilles peintures. La première chose lorsque vous recherchez un emplacement est « Où est la lumière ? » Il ne s'agit pas de l'endroit. Si la lumière ne fonctionne pas, nous n’avons plus besoin de voir la scène. Ce n'est pas seulement utile pour les artistes d'éclairage, c'est tout simplement extrêmement beau pour les prises de vue. Et puis vous considérez l’équilibre des personnes dans le cadre, l’équilibre de l’architecture, le rythme du découpage. Une mauvaise coupe peut détruire le sens de la réalité.

Qu’est-ce qu’une mauvaise coupe ?
Couper cela vous indique la suite. Vous pouvez avoir de bons plans, des performances réalistes, un beau scénario et une interaction géniale, mais si la caméra sait qui va parler ensuite, vous avez terminé. La caméra ne semble jamais savoir qui va parler ensuite parce que vous prétendez que tout cela se produit pour la première fois, et que cette personne n'a pas encore parlé ! Il doit donc y avoir une raison pour couper. Désolé d'en parler encore et encore !

Non, non, c'est génial. Je suis intéressé par votre démarche !
Quand j’ai commencé à faire du cinéma, j’ai toujours pensé qu’il fallait couper juste avant qu’un personnage ne parle. Puis j'ai pensé,C'est idiot.Quand on fait partie d'une foule, comme c'est souvent le cas dans ce film car tant de scènes se déroulent dans un pub, je ne sais pas qui va parler ensuite ! Alors ne le télégraphiez pas. Peut-être que vous passez à la personne qui parle après que quelqu'un d'autre l'ait regardée. Ou peut-être que vous passez à quelqu'un, et c'est comme si vous attendiez avec impatience qu'il parle, mais ensuite il regarde quelqu'un d'autre commeilsparler. Où que vous alliez si vous étiez dans cette pièce, c'est là que vous voulez généralement couper.

Quelle est la différence entre un film techniquement compétent et un film qui semble avoir une force vitale ?
Tout. Je veux dire, dans la plupart des films, chaque métier est pratiqué à un niveau élevé. Ils sont tous géniaux, tout le monde est impliqué. Mais trop souvent, ils travaillent tous individuellement. Ils ne sont pas motivés par une compréhension commune d’une esthétique centrale. C'est ce qui est important, je pense.

Vous n’êtes généralement pas décrit en ces termes, mais je pense que vous avez l’un des styles les plus reconnaissables du cinéma.
Comme c'est drôle. Eh bien, je ne sais pas si c'est bien ou mal ! Je pense que l’intérêt de tout travail artistique est qu’il doit être cohérent. Et le cinéma est collectif car il implique de nombreux métiers. Cela signifie que le travail du directeur est comme celui d'un chef de chœur : vous avez toutes ces voix, mais elles vont devoir chanter en harmonie. C'est une grande partie du travail du réalisateur. Le design est également essentiel. Une fois que vous avez une touche de rouge à un endroit de l’écran, votre œil y va. J'ai travaillé avec de merveilleux designers et le plus grand compliment que je puisse leur faire est de dire que leur travail n'a pas l'air conçu. Lorsqu'un personnage entre dans une maison dans l'un de nos films, je ne veux pas que les gens pensent au design, je veux qu'ils pensent :Quelqu'un vient d'entrer dans une maison.

Il semble que vous ayez à la fois une philosophie esthétique et une philosophie politique, et elles sont étroitement liées.
L’un est né de l’autre. Vous connaissez le vieil adage « Le contenu dicte la forme » ? C'est une chose simple, mais je pense que c'est vrai.

Tu n'as jamais eu peur de la tristesse, maisLe vieux chênen'est pas un film sombre. Les scènes finales semblent pleines d'espoir, surtout aprèsDésolé tu nous as manqué, ce qui a été dévastateur à la fin. Pourquoi n’avez-vous pas fait de votre dernier film un coup de poing dans le cœur ? Laisser les gens hantés et dérangés ?
Parce que je pense que l’espoir est vraiment politique. Il ne s'agit pas de « croiser les doigts » ou d'envoyer une lettre au Père Noël. L'espoir signifie que je peux voir une voie à suivre, je peux voir où est la force pour nous y emmener, donc il y a quelque chose sur lequel travaillerpour. Si nous n’avons pas confiance en quelque chose, alors la planète est condamnée ! [Des rires] Ce sentiment d’espoir est très important. Mais il faut le justifier. Vous le justifiez par la solidarité. La majorité de la classe ouvrière de ce village minier estime : « Oui, nous sommes les mêmes que les gens qui sont venus ici d’ailleurs. Nous partageons les mêmes objectifs, les mêmes besoins. On partage tout, vraiment. Tout ce que nous devons faire pour atteindre nos objectifs, c’est d’être unis. C'est un simple adage de la grève des mineurs : on mange ensemble, on chante ensemble. Les questions qui sont beaucoup plus difficiles sont : « Comment organisez-vous cela ? Où est la direction ? Mais il faut commencer par la solidarité.

Cette interview a été éditée et condensée pour plus de clarté.Le vieux chêneest maintenant joué dans les cinémas du pays sur certains marchés. Une rétrospective de plus de 20 films de Loach se déroulera au Film Forum du vendredi 19 avril au jeudi 2 mai.

Le sommet d’une mine ou d’un puits de charbon. Argot britannique pour les techniciens en électricité. Ce que les Américains appellent le capot.