Le fantôme de l'opéra

Illustration : Philippe Burke

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En 1988, New Yorkrevuea publié un article de couverture sur l'arrivée d'un nouveau spectacle à Broadway. Décrit comme une « comédie musicale romantique et à l’ancienne qui attaque les sens »,Le Fantôme de l'Opéraraconte l'histoire d'un compositeur difforme – le Fantôme masqué – qui tombe tragiquement amoureux d'une belle soprano. Le véritable compositeur,Andrew Lloyd Webber, l'avait écrit pour sa maîtresse devenue épouse, Sarah Brightman ; leur liaison avait fait la une des journaux à Londres. Interviewé dans le duplex du couple à 5,5 millions de dollars dans la Trump Tower, Lloyd Webber a qualifié l'émission de « préférée » à ce jour, avec tout le respect que je dois àÉvita,et, de toute façon, il était difficile de contester le montant record de 18 millions de dollars de billets d'avance.Fantômeaurait pu être un Britanniquemusicalbasé sur un roman français, mais la grandeur fin de siècle du spectacle correspond parfaitement à la décadence des années Reagan : architecture opulente, nostalgie sexuelle, pyrotechnie rock-and-roll. (Les projets visant à relâcher un troupeau de pigeons vivants avaient été abandonnés avant la première à Londres.) Même les impitoyablesFranck Riche, dans une critique par ailleurs négative pour leNew YorkFois,a admis : « Il est peut-être possible de passer un moment terrible àLe Fantôme de l'Opéra,mais il faudra y travailler.

MaintenantFantômese ferme enfin. Au cours de ses 35 années d'existence, la plus longue de l'histoire de Broadway,Fantômea rapporté plus de 1,3 milliard de dollars et dépassé les 20 millions de téléspectateurs ; il y a deux semaines, il a rapporté un montant record de 3 millions de dollars auprès des détenteurs de billets désireux de lui rendre hommage. La cause officielle est la pandémie, mais le fait est que vivre une période terrible àFantômeaujourd’hui, cela ne demande aucun effort. La production est tout simplement misérable, succombant dans sa vieillesse à des tempos anémiques et à un jeu d'acteur misérable ; il y a une quantité choquante d'air mort pour un spectacle dans lequel les interprètes n'arrêtent jamais de chanter. Emilie Kouatchou, présentée un peu trop fièrement comme la première actrice noire à incarner Christine à Broadway, est une soprano compétente vouée à un rôle ingrat qui consiste souvent à supplier les hommes de la « guider ». Il est difficile de l'ignorerFantômea toujours été un fantasme de viol classique ; son attrait dépend entièrement du charisme de son éventreur de corsage titulaire, une vierge laide qui se décrit elle-même et qui prépare de violentes attaques contre le public depuis son sous-sol. Les fans ont longtemps spéculé que la chanson titre extravagante, dans laquelle le Phantom transporte Christine à travers un lac souterrain couvert de brouillard, repose sur des doublures corporelles et des voix préenregistrées. Seul le célèbre lustre fait encore vibrer : son ascension inquiétante lors de l'ouverture d'orgue (également probablement préenregistrée) reste un véritable coup de théâtre. Il est suspendu de manière menaçante au-dessus de la section d'orchestre, un luminaire de Tchekhov ; mais à la pause de l'acte, il « retombe » légèrement sur scène comme Peter visitant les Darlings. (Pour assurer la continuité de la marque, le premier nouveau spectacle de Lloyd Webber à Broadway depuis près d'une décennie,Mauvaise Cendrillon, s'est ouvert autour du pâté de maisons aux mauvaises critiques. Lloyd Webber lui-même a raté la première pour être avec son fils, quiest mort ce week-enddu cancer gastrique.)

Pourquoi quelqu'un a-t-il aimé ça ? RejeterFantômecar un spectacle de plus pour une époque spectaculaire (on pourrait tout aussi bien en faire l'éloge, et beaucoup l'ont fait) serait de contredire le Fantôme lui-même. Les travaux antérieurs de Lloyd Webber, comme le colosse criardChats,lui avait valu la réputation d'un opportuniste avec peu de principes au-delà de la livre sterling. Par comparaison,Fantômeétait une œuvre presque intellectuelle, une déclaration d'artiste d'un homme que peu de gens avaient jamais accusé d'art. Le Fantôme n'était pas un artiste, préférant composer dans l'obscurité littérale sous l'opéra plutôt que de trahir sa croyance dans la musique comme la plus haute expression de l'esprit humain ; il représentait la dévotion, pas la diversion.

À traversFantôme,Lloyd Webber a présenté un argument en faveur du destin du théâtre musical lui-même. La tradition de l'opéra a toujours été divisée sur la relation entre la musique et le théâtre, et ce débat a refait surface à l'époque de Lloyd Webber. Son contemporainStephen Sondheimétait un moderniste étudié qui a apporté un poids dramatique au théâtre musical dans les années 1970. En revanche, Lloyd Webber n’avait pas l’oreille pour le drame ; ses personnages déclamaient simplement leurs émotions directement auprès du public, comme avec un canon de T-shirt. Ce qu’il proposait était quelque chose de différent : une expérience de pure transcendance musicale. Cet accent mis sur lemusicalUne partie du théâtre musical servait à la fois de défense de ses efforts antérieurs, qui, par ce raisonnement, pouvaient être considérés comme des œuvres d'art sérieuses, et de vision pour l'avenir de Broadway. Nuit après nuit, le Fantôme promettait au public que, pendant deux heures et demie,rien– ni l’intrigue ni les personnages, ni les problèmes sociaux, ni même le bon goût – seraient plus importants que ce qui s’est produit lorsque ce rayon invisible de musique a traversé le théâtre sombre dans leurs âmes.

Lloyd Webberest né à Londres d'après-guerre dans une famille de mélomanes. Son père, organiste accompli et compositeur peu connu, enseignait la composition au Royal College of Music de Londres, tandis que sa mère était une professeure de piano à succès, frustrée par la complaisance professionnelle de son mari. Adolescent, Lloyd Webber pleurait d'émotion en entendant une émission de radio surTosca,l'opéra de 1900 de Puccini. «C'était vraiment une musique de théâtre que je n'aurais jamais imaginé possible», écrit-il dans ses mémoires de 2018,Démasqué.Le jeune homme était soumis à une pression considérable pour se distinguer musicalement. Sa mère est devenue si morbidement obsédée par un prodige du piano qu'elle l'a effectivement adopté dans la famille ; pendant ce temps, son vrai fils planifiait une tentative de suicide sans enthousiasme. Lloyd Webber se souvient encore très bien de la fois où son père lui a fait écouter un enregistrement de « Some Enchanted Evening », une chanson d'amour deRodgers et Hammersteinc'estPacifique Sud."Andrew", lui dit son père, "si jamais tu écris un morceau à moitié aussi bon que celui-ci, je serai très, très fier de toi."

Que personne ne dise qu’il n’a pas essayé. La première comédie musicale produite par Lloyd Webber,Joseph et l'incroyable Dreamcoat Technicolor,Cela ressemblait à une pantomime d'école du dimanche écrite par un adolescent, parce que c'était le cas. Mais à la mort de son père en 1982, Lloyd Webber avait plusieurs succès retentissants à son actif :Jésus-Christ Superstar,un opéra rock ;Évita,un regard sympathique sur le fascisme en Argentine ; et bien sûr,Chats.Il avait pratiquement défini la mégamusicale britannique des années 1980 : des visuels époustouflants, des thèmes intemporels et surtout une structure entièrement chantée, généralement avec une forte influence pop. Son travail divise les critiques, mais Lloyd Webber lui-même, un joyeux populiste possédant une collection d’art préraphaélite croissante, ne voit aucune contradiction entre l’intégrité artistique et l’attrait commercial. Très tôt, il avait appris à promouvoir sa musique en sortant des albums concept et des singles - "Don't Cry for Me Argentina" deÉvitaa atteint la première place des charts britanniques en 1977 – et ses spectacles ont été si rentables que Margaret Thatcher, interrogée sur les réductions du financement public du théâtre par son gouvernement, a répondu : « Regardez Andrew Lloyd Webber ! En effet, étant donné les immenses décors en mouvement et le mixage sonore en direct – une pratique mise au point par Lloyd Webber pour le théâtre – il était difficile de détourner le regard. Son prochain succès,Lumière des étoiles Express,était un cauchemar synth-pop sur des trains de course mettant en vedette des acteurs ressemblant à des androïdes qui zoomaient autour du public sur des patins à roulettes. Le réalisateur de cette production, Trevor Nunn, qui avait également travaillé surles chats,a déclaré à la presse que c’était comme aller à Disneyland : « Voici mon argent. Frappez-moi avec l’expérience.

Pourtant, Lloyd Webber aspirait à être considéré comme un compositeur sérieux. Il était fier queChatsa été construit autour d'une fugue et, comme Rachmaninov avant lui, il a écrit des variations sur la pièce de Paganini.Caprice n°24.Il était devenu obsédé par les « possibilités hypnotiques » de la signature rythmique inhabituelle 7/8 après l'avoir entendu dans l'une des sonates pour piano de Prokofiev dans sa jeunesse, et il se faisait un devoir de mettre une section 7/8 saccadée dans chaque score. Il y avait pourtant quelque chose de laborieux et de prosaïque dans la musique de Lloyd Webber. Son père aurait demandé à ses élèves en composition : « Pourquoi écrire six pages alors que six mesures suffisent ? Mais le jeune Lloyd Webber, un « maximaliste » autoproclamé, préférait allonger ses lignes mélodiques bien au-delà de leurs conclusions naturelles, et il se consacrait servilement au temps fort.

Cette approche écolière a fait de Lloyd Webber un écrivain passable de pastiche : du rock et de la pop principalement, sans la moindre once de jazz, et la musique classique dans laquelle son père l'avait formé.Chatsétait à l'origine un ersatz de Puccini, destiné à un spectacle sur une chanson coupée de l'opéraLa Bohème.L'aîné Lloyd Webber, un « expert reconnu de Puccini », l'adorait – même si la chanson rappelait aussi celle de Ravel.Boléro,a ralenti et a joué dans un temps maudlin 12/8. Les critiques ont souvent remarqué ce genre de choses. La ballade préférée deSuperstar,«Je ne sais pas comment l'aimer», semble tirer sa mélodie plaintive du deuxième mouvement de l'œuvre de Mendelssohn.Concerto pour violon,et sous « Don't Cry for Me Argentina », on pouvait entendre la harpe paraguayenne pincer quelque chose comme celui de Bach.Prélude en do majeur.Le plus étonnant dans ces emprunts était leur apparente insouciance : le compositeur ne semblait tout simplement pas s'en soucier. L'orchestrateur de longue date de Lloyd Webber le défendrait en arguant qu'il n'y a tout simplement « pas beaucoup de notes ». Mais comme le dit le critique dramatique John SimonNew York,"Ce n'est pas tant que Lloyd Webber manque d'oreille pour la mélodie, mais plutôt qu'il en a trop pour les mélodies des autres."

En vérité, Lloyd Webber empruntait bien plus que de la musique. À 21 ans, il était tombé amoureux d'une jeune fille de 16 ans « délicieusement ouverte » nommée Sarah Hugill, qu'il avait épousée quelques semaines seulement après son 18e anniversaire ; maintenant il la quittait pour Brightman, un ancienChatsactrice de 12 ans sa cadette que les tabloïds surnomment « Sarah II ». Coupable du divorce et désireux de se lancer un défi artistique, Lloyd Webber a eu l'idée deRequiem,une messe de requiem dédiée à son défunt père – avec une partie de soliste qui mettrait en valeur la soprano lyrique à trois octaves de Brightman, qui était clairement demandée. Par une chaude nuit d'été de 1984, Lloyd Webber est allé avec sa nouvelle épouse voir une toute nouvelle comédie musicale du réalisateur Ken Hill, qui voulait Brightman pour son rôle principal féminin. La production, qui concernait une jolie soprano et le compositeur torturé qui est amoureux d'elle, présentait des airs d'opéra classiques avec de nouvelles paroles de Hill. Brightman, qui envisageait alors de véritables opéras, n'était pas convaincu, mais Lloyd Webber pensait que le spectacle avait le potentiel en tant que «Image d'horreur rocheuse–type musical » et a accepté de le produire et de composer une chanson titre originale. On l'appelaitLe Fantôme de l'Opéra.

Dans ses mémoires, Lloyd Webber s'efforce de minimiser le rôle joué par Hill'sFantômedans la genèse de sa propre musique, bien qu’il reconnaisse vivement que la démo qu’il a enregistrée pour Hill était une première version de la chanson « The Phantom of the Opera », jusqu’aux accords d’orgue emblématiques. Son histoire d'origine préférée est que, pendant les répétitions deRequiem,il a trouvé par hasard un exemplaire à 50 cents du roman original de Gaston Leroux de 1910Le Fantôme de l’Opérasur la Cinquième Avenue, réalisant soudain que cela pouvait fournir la « grande romance » qu'il voulait écrire pour Brightman. Le roman, qui se déroule à l'Opéra Garnier dans le Paris des années 1880, raconte l'histoire d'une ingénue nommée Christine Daaé qui croit être instruite par un ange invisible envoyé par son père décédé ; en fait, son professeur est Opera Ghost, un compositeur défiguré mais très humain nommé Erik qui est tombé dangereusement amoureux d'elle. L'histoire avait déjà été adaptée à plusieurs reprises, notamment en tant que film muet classique de 1925 avec Lon Chaney ; des films ultérieurs dépeignent le Fantôme comme (ironiquement) une victime enragée de plagiat musical. Mais Lloyd Webber a vu autre chose : un homme amoureux d'une voix. Son Fantôme serait un Orphée inversé, invitant sa bien-aimée aux enfers avec de la musique ; c'était là une opportunité de passion, de vraie gravité. En effet, pour la première fois de sa carrière, Lloyd Webber a semblé avoir quelque chose à dire.

Le Fantôme de l'Opéraouvert dans le West End en 1986. Dans une certaine mesure, il a fait ce que Cole Porter avaitEmbrasse-moi, Kateavait fait pour Shakespeare : il offrait une soirée à l'opéra à des personnes qui, en règle générale, n'y allaient pas. Dans le monde anglophone, l’opéra est maintenu en vie par une élite de donateurs dont les goûts s’aventurent rarement au-delà du XIXe siècle. (Le compositeur Pierre Boulez a un jour fait remarquer que la meilleure façon de moderniser l'opéra serait de « faire exploser les salles d'opéra ».) Ce que Lloyd Webber offrait, en revanche, était une impression agréable de l'opéra – chant continu, vibrato lancinant, notes très aiguës – sans les fameuses longueurs ni les voyelles inintelligibles. Les critiques ont convenu que la partition était la plus mature, incorporant des expériences modestes aux côtés du pastiche de l'opéra ; çà et là, on entrevoyait une véritable intelligence musicale. Mais la vraie star deFantômec'était la musique elle-même ; il y en avait tout simplement tellement. C'était la première série pour laquelle Lloyd Webber partageait le crédit d'un livre, et ses personnages discutaient sans cesse de musique : qui devait la chanter, comment la commercialiser, qu'est-ce qui lui donnait de la valeur. En substance, Lloyd Webber avait écrit une réponse aux critiques qui le considéraient (positivement ou non) comme un pourvoyeur de délices théâtraux, rétorquant que l'expérience d'écouter de la musique était d'une grave importance artistique.

L'opéra avait un rôle conceptuel important à jouer dansFantôme.Le premier acte a commencé par une répétition laborieuse pourHannibal,une caricature fictive du XIXe sièclegrand opéraavec des esclaves dansantes et un grand faux éléphant. La cible déclarée de la parodie de Lloyd Webber était le célèbre Giacomo Meyerbeer, dont on se souvient aujourd'hui pour ses effets de scène élaborés. Les parallèles directs entre les deux hommes — celui de MeyerbeerLe Prophèteavait même présenté des patins à roulettes en 1849 – n'aurait peut-être pas échappé à Lloyd Webber lui-même. Ce,Fantômeassurait son public, était l’opéra dans sa forme la plus fastidieuse, et il était tout à fait naturel de ne pas l’aimer. Une grande partie de l'intrigue était consacrée aux tentatives du Fantôme de remplacer Carlotta, une soprano colorature pointilleuse avec un fort accent italien, par sa bien-aimée Christine. "Nous sourions parce qu'elle représente l'ancienne manière de faire de l'opéra, mais elle n'est pas une figure amusante", écrit Lloyd Webber à propos de Carlotta, dont l'interprétation d'unHannibalaria est turgescente et indulgente. En revanche, l'interprétation de Christine a une qualité plus claire et plus pop, aidée par le fait que la mélodie ressemble plus à une ballade de Linda Ronstadt qu'à un air de Meyerbeer. Pour le Phantom, seule la voix de Christine offre une porte de sortie de l'opéra et d'accès à « un nouveau son » – même si ce son s'avère être la pop des années 1980.

Il y avait là une touche d’histoire. Dans le Paris de la fin du XIXe siècle, le véritable fantôme étaitgrand opéralui-même, foulant les planches alors même que des successeurs émergeaient tant au pays qu’outre-Atlantique. Les opérettes françaises et anglaises devenaient extrêmement populaires en Amérique – une parodie d'opéra pour une nation avec peu de tradition lyrique autochtone – et au début du XXe siècle, l'opéra-comique s'était associé au ménestrel et au vaudeville pour former la base de ce que nous appelons aujourd'hui musical. théâtre. Au début, la comédie musicale ressemblait à une revue sans intrigue — jusqu'à l'arrivée deAfficher le bateauen 1927, un mélodrame sur le métissage aux nobles aspirations. « Existe-t-il une forme de jeu musical cachée quelque part dans le domaine des possibles qui pourrait atteindre les sommets du grand opéra tout en restant suffisamment humaine pour être divertissante ? s'est demandé son dramaturge et parolier, Oscar Hammerstein II. Dans ses derniers « livres musicaux » avec le compositeur Richard Rodgers, ressusciter l’opéra a fini par signifier quelque chose de très spécifique : intégrer en douceur la musique dans la pièce pour produire un tout dramatique unique. "Some Enchanted Evening" aurait pu ressembler à une vaste chanson d'amour lorsqu'elle était jouée dans son salon, mais dans le contexte dePacifique Sud,c'était l'expression muette d'affection d'un veuf pour une femme qu'il connaissait à peine.

Pour Lloyd Webber, l’avantage du théâtre était de donner une forme précise à l’émotivité abstraite de la musique : une mélodie peut paraître triste, mais seule une plainte peut être tragique. Mais c'est précisément pour cette raison que la musique deFantômerarement servi un dramefin– au contraire, il se pavanait sur la scène comme si l’endroit lui appartenait. Comme l'a rapporté le parolier Charles Hart, le réalisateur Hal Prince était tellement concentré sur la réalisationFantômeen un plaisir pour le public selon lequel «tout acteur en quête de motivation devait chercher ailleurs en ce qui concerne Prince». Lloyd Webber ressentait évidemment la même chose à propos des paroles de Hart, se rappelant avec amusement comment le parolier assiégé avait fini par lancer le motd'une manière ou d'une autredans « J’aimerais que vous soyez à nouveau ici » pour absorber les notes supplémentaires. Mais Lloyd Webber préférait que la musique parle plutôt que les paroles, comme lorsque le Fantôme se présentait au bal masqué ; les fêtards, qui viennent tout juste de chanter l'efficacité des masques à cacher les visages, le reconnaissent néanmoins instantanément grâce aux accords d'orgue massifs qui l'introduisent - ce qui, diégétiquement parlant, ilsje ne peux pas entendre.

Le débat sur ces priorités concurrentes – musique et théâtre – était aussi vieux que l’opéra lui-même..« Dans un opéra, la poésie doit simplement être la fille obéissante de la musique », écrivait Mozart en 1781, affirmant que l'opéra italien avait surmonté ses « misérables livrets » en veillant à ce que « la musique règne en maître et que tout le reste soit oublié ». D’autres compositeurs, comme l’impérieux Richard Wagner, considéraient la musique comme un puissant organe d’expression sans contenu inhérent – ​​c’est-à-dire que la musique savait très bien dire les choses mais n’avait rien à dire. Dans sa polémique de 1851Opéra et Drame,Wagner affirmait que les pires compositeurs d'opéra utilisaient la musique pour produire des « effets sans causes », renonçant à l'action dramatique pour envoyer des impressions de sentiments directement dans les oreilles de l'auditeur. Dans la tradition du théâtre musical américain, cette tension serait confirmée par la propre carrière de Rodgers en tant que compositeur. Dans son précédent partenariat avec le parolier Lorenz Hart, Rodgers avait d'abord écrit les mélodies, créant des airs pétillants pour des pièces inoubliables, tandis qu'avec Hammerstein, les paroles venaient en premier, obligeant un Rodgers plus mature à composer de la musique avec un objectif dramatique clair en tête. (Le premier duo a produit des chansons classiques ; seul le second a produit des classiquescomédies musicales.)

Dans un récit, la vision d'Hammerstein l'a emporté. Pour la comédie musicale de 1957Histoire du côté ouest,Leonard Bernstein, de formation classique, a écrit une partition complexe, souvent lyrique, autour d'un intervalle musical récurrent – ​​le triton, immortalisé dans la mélodie de « Maria ». Mais quand est venu le temps d'écrire un « air fou » pour que Maria chante sur le cadavre de son amant, Bernstein a rappelé qu'il « n'avait jamais dépassé les six mesures », réalisant que le point culminant tragique ne nécessitait précisément aucune musique du tout. Pour être clair, le drame n'avait pas besoin d'être shakespearien pour avoir une priorité structurelle : le drame de Meredith Willson.L'homme de la musique,également à partir de 1957, était une comédie musicale entièrement intégrée avec une intrigue nourrie au maïs. Il n'est pas non plus nécessaire qu'un spectacle soit plein d'action pour être dramatique, comme c'est le cas des vignettes thématiquement liées de l'œuvre de Sondheim.Entreprise.Le fait est simplement que, dans tous ces cas, la musique était au service du plaisir du drame. Sondheim, lui-même un protégé de Hammerstein, a poussé cela à l'extrême dans les années 70, s'éloignant de la forme traditionnelle de la chanson au profit de formes harmoniques relutives qui fournissaient un riche sous-texte à ses paroles - à tel point que les critiques ont commencé à se plaindre de n'avoir rien à fredonner. . Le compositeur épineux semblait se moquer de cette critique dans son chef-d'œuvre de 1979,Sweeney Todd : Le démon barbier de Fleet Street,dans lequel un barbier italien flamboyant est tellement distrait par sa propre mélodie qu'il perd un concours de rasage face à Sweeney, qui reste parfaitement silencieux.

Dans le même temps, le théâtre musical a toujours été aux prises avec une sorte d’impulsion royaliste, qui aspirait à placer la musique sur le trône qui lui revient. Dans les années 80, c'était comme si Lloyd Webber, toujours conservateur, avait envoyé la mégamusicale en Amérique pour récupérer les colonies pour la couronne, armée de airs terroristesment humables. Wagner désespérait depuis longtemps des effets de la « mélodie nue, ravissante et absolument mélodique » sur le public qui fréquente l’opéra – ce que nous appellerions un ver d’oreille. (Effectivement, dès quePacifique Sudouvert en 1949, Frank Sinatra et Perry Como avaient tous deux sorti des reprises de « Some Enchanted Evening ».) Bernstein était d'accord : « Un fa dièse n'a pas besoin d'être pris en compte dans l'esprit ; c’est un coup direct. Même Sondheim, qui a admis n’être « pas un grand fan de la voix humaine », a écrit un joli air pour son barbier idiot. Plus tard dans l'originalSweeney ToddDans la partition, l'explosion orchestrale triomphale qui a mis fin à l'« Epiphanie » meurtrière de Sweeney a été brusquement coupée par un accord doux et maladif, teintant ainsi son exaltation d'incertitude morale. Mais pour la tournée nationale, l'accord maladif serait omis – non pas pour des raisons dramatiques mais sans doute parce qu'il permettait au chanteur, qui venait de réussir un tour de force musical, d'être récompensé par des applaudissements.

C'est ce que Le Fantôme de l'Opérareprésentait : non pas l’opéra lui-même, pour lequel il avait une patience limitée, mais plutôt ce qu’il imaginait être l’opéra.valeurs, en particulier l'élévation de la mélodie sur tout le reste. Si Hammerstein avait voulu déterrer les os de l'opéra, Lloyd Webber, dont le héros avait toujours été Rodgers, voulait lui redonner le moral. Mais il était tellement concentré sur les effets musicaux qu’il semblait rogner sur la musique elle-même. Malgré toutes les rumeurs à ce sujet, le Fantôme n'a même jamais pris la peine de clarifier ce qu'était réellement sa « musique de la nuit ». Il ne pouvait pas parler de son pâle opéra d'avant-garde, qui ressemblait plus à un exercice de piano pour enfants qu'à une œuvre du modernisme français. "Si le Phantom est censé être un musicien si brillant", a demandé un jour une femme à Lloyd Webber, "pourquoi écrit-il une musique si horrible ?" Quant à « La Musique de la nuit » elle-même, aucune mélodie de Lloyd Webber n'a été plus accusée de plagiat : ses notes d'ouverture rappellent à la foisToscaet Lerner et LoeweBrigadoon,suivi d'un long et incontestable emprunt à l'œuvre de Puccini.La jeune fille de l'Occident.Cela signifie que, même s'il exigeait que Christine se soumette à sa musique, le Fantôme chantait celle de quelqu'un d'autre.

Mais si les opéras de Puccini qu'il admirait avaient placé la musique au-dessus du drame, l'innovation de Lloyd Webber était d'installer l'amour de la musique sur la musique elle-même. Le Fantôme n'était pas un génie musical mais un aficionado. « Fermez les yeux et abandonnez-vous à vos rêves les plus sombres ! » » a-t-il exhorté le public, pontifiant sur les vertus de l'appréciation de la musique. C'est ce que signifiait réellement la musique de la nuit : une musique entendue dans l'obscurité, telle que sa seule qualité devenait son effet sur l'auditeur. Cela évitait commodément le besoin de musique qui était réellementbien, en ce qui concerne les critiques. Après tout, le Fantôme lui-même était hideux ; ce qui comptait, c'était que sa musique avait un pouvoir émotionnel irrésistible sur une Christine pratiquement orgasmique. "Vous ne pouvez pas gagner son amour en faisant d'elle votre prisonnière !" L'amant aristocratique de Christine a crié au Fantôme. Pourtant, telle a toujours été la stratégie de Lloyd Webber en tant que compositeur : non pas persuader mais submerger. De cette manière, Lloyd Webber était l'identité irrépressible du théâtre musical, émergeant de la fosse d'orchestre pour insister sur le fait qu'au cœur de la forme se trouvait l'enthousiasme musical pur.

Il n'avait pas entièrement tort. Pendant des siècles, les gens sont venus au théâtre par désir de se laisser dominer par la musique ; même les complots américains visant à détrôner la méga-musicale ne pourraient pas changer cela. Le réalisme social sale de l'opéra rock de Jonathan Larson de 1996,Louer,c'était en grande partie une feinte ; si quoi que ce soit,Louerétait une bonne preuve que la musique de théâtre était peut-être encore moins adaptée aux déclarations politiques qu'au théâtre. La série portait ses influences Puccini sur sa pochette de tatouage, et son message anti-establishment de l'ère du sida sonnait aussi générique que celui du genre rock alternatif auquel il empruntait ; à un moment donné, on aurait souhaité que ces enfants fous arrêtent d'essayer de dire quelque chose et se contentent dechanter.Une approche plus astucieuse apparaîtrait dans la partition de Jason Robert Brown en 1998 pourParade,dans lequel un verdict de culpabilité injuste est lu sur une promenade enjouée et une marche confédérée, jouées simultanément et à des rythmes différents. Même alors, comme mon collègueJackson McHenry a notéLors de la récente reprise, on quittait le théâtre en fredonnant le « mauvais » air : un joli hymne au Sud d’avant-guerre. Quelques années plus tard,ABBAc'estOh maman ! est arrivé à Broadway, déclenchant le torrent continu de comédies musicales en juke-box qui ont renoncé au dur labeur du plagiat pour enchaîner les chansons exactes dans lesquelles les gens éclatent réellement dans la vraie vie.

La dernière décennie a vu un héritier encore plus étrangeFantôme: le message musical. Au sommet de la forme, tel un roi fou, se trouve l'opéra hip-hop de Lin-Manuel Miranda de 2015,Hamilton; sa décision très controversée de choisir des acteurs de couleur pour incarner les Pères fondateurs masquait le fait que sa structure de type cantate et son pastiche R&B le rapprochaient deChatsque deEntreprise.(Lloyd Webber, horriblement, attribue le premier rap du théâtre musical àLumière des étoiles Express,qui est pratiquement une œuvre de ménestrel.) Mais au moinsChatsil s'agissait de chats ; le message musical a repris la philosophie de Lloyd Webber et l'a associée, avec l'équivalent dramatique de la gomme spiritueuse, à ses causes sociales les plus sincères. La comédie musicale britanniqueSix,un concert pop girl-power présenté par les épouses d'Henri VIII devrait être une simple excuse pour entendre de bonnes impressions de Beyoncé et d'Adèle ; son geste inutile envers l’historiographie féministe est si mou que les personnages l’admettent ouvertement. À la fin logique de cette tendance se trouve l’actuel juke-box musical& Juliette,un récit atroce deRoméo et Juliettedans lequel un personnage transféminin est amené à croasser en larmes "Je ne suis pas une fille, pas encore une femme" de Britney Spears. Il y a de quoi donner envie de la musique de la nuit ; au moins, le message du Fantôme était que la musique ne devrait pas en avoir.

Aujourd'hui, il est clair queFantômeréussi à refaire la comédie musicale à son image. Non seulement Lloyd Webber a mis Broadway sur la voie actuelle du nihilisme commercial chitzy, mais il nous a également rappelé, à travers sa naïveté particulière, que le plus grand obstacle au théâtre musical en tant qu’art dramatique est la musique elle-même. C'est peut-être pour cela que nous l'aimons. Pourtant, Lloyd Webber lui-même a rarement apporté un succès à Broadway depuis. (Ses mémoires de 500 pages s'éteignent en 1986, lui épargnant l'embarras des échecs comme l'exécrableL'amour ne meurt jamais,une suite àFantôme.) Curieusement, son nouveau spectacle à Broadway,Mauvaise Cendrillon,est un message musical ; l'histoire classique a été sculptée, comme le talon d'une demi-sœur, dans une satire profondément misogyne des normes de beauté. La chanson titre contient une citation presque note pour note de "In My Own Little Corner" de Rodgers et Hammerstein - de leur propreCendrillon.C'est comme si, ayant finalement accepté qu'il n'écrirait jamais un morceau à moitié aussi bon que Rodgers, Lloyd Webber se contentait d'écrire un morceau à moitié composé par lui. Mais ce qui est vraiment remarquableMauvaise Cendrillonc'est son manque d'ambition : c'est un livre musical à l'ancienne avec beaucoup de dialogues et une partition oubliable. Ce n’est pas un accident de train, juste un train. Il y a quelque chose de pitoyable là-dedans. Il est étrange d'entendre des conférences sur la beauté de la part d'un homme qui y a consacré toute sa carrière aveuglément. Le Fantôme, au moins, avait le courage de ses convictions ; c'était un philistin éclairé, prêt à tuer au nom de la belle musique sans avoir une seule opinion sur ce qui rendait un morceau de musique beau. Au crépuscule de sa carrière, Lloyd Webber a renvoyé le fantôme dans son lagon souterrain, et le théâtre semble désormais petit et vide. Cela aurait besoin d'un petit opéra.

*Une version précédente de cette pièce indiquait que l'originalFantômeLa course de Broadway a vendu 17 millions de dollars de billets à l'avance. En fait, c'était 18 millions de dollars.