Comment Sam Esmail a dirigé l'enfer des retrouvailles

Sam Esmail et Julia Roberts sur le tournage deRetour à la maison.Photo : Hilary B. Gayle/Amazon Studios

Adapté du podcast dramatique deMicah Bloomberg et Eli Horowitz,Retour à la maisonestMonsieur Robotle terrain de jeu ultime de l'histoire du cinéma du créateur Sam Esmail. Coproduit par Amazon et Universal Cable Productions, il s'agit d'un thriller militaire avec un mystère en son cœur, un récit qui se déroule sur plusieurs chronologies et une fascination pour la persistance et la malléabilité de la mémoire.

Je suis récemment passé du statut de spectateur du travail d'Esmail à celui d'ami et collaborateur, c'est pourquoi je ne donne pas d'avis sur le travail d'Esmail.Monsieur Robotplus. L'été dernier, Esmail m'a contacté pour réaliser une série non-fictionnelle sur l'histoire du style cinématographique, et je développe ce projet avec Esmail et mon partenaire cinéaste habituel.Steven Santos. Beaucoup de nos conversations téléphoniques sur la série détournent des discussions sur les films des années 1970, les thrillers paranoïaques en particulier - un domaine d'intérêt commun qui a éclairé la direction d'Esmail.Retour à la maison.

Le mois dernier, nous avons longuement parlé d'autant d'aspects deRetour à la maisoncar nous pouvions tenir dans une heure et l'enregistrer. La transcription suivante de notre conversation détaille le style visuel du spectacle, son utilisation de la musique, la scénographie, la composition et la technologie de réalisation de films, ses performances principales et ses touches de construction de personnages, ainsi queRetour à la maisonla relation avecLes thrillers préférés d'Esmailet ce que ça fait de diriger le matériel de quelqu'un d'autre après avoir réalisé une série qu'il a créée et aidé à écrire.

Nous avons également utilisé un enregistrement audio de notre conférence pour créer un essai vidéo, en nous concentrant sur les aspects esthétiques et techniques du spectacle. Un peu commeRetour à la maison, qui n'hésite pas à reconnaître ses inspirations, vous pouvez considérer la vidéo comme son propre retour, à l'ère des pistes de commentaires sur DVD.

Les spoilers abondent, vous ne devriez donc probablement pas vous y plonger à moins d'avoir regardé l'intégralité de la série.

Pourquoi ce projet en particulier et qu’est-ce qui vous a attiré vers celui-ci à l’origine ?
Quand j'ai entendu pour la première foisle podcast, ce qui m'a le plus frappé, c'est que c'était le genre de thriller que je ne vois pas souvent aujourd'hui. La plupart des thrillers réalisés aujourd’hui sont essentiellement des films d’action avec quelques rebondissements et des scènes dramatiques entre les deux.

C'était moins une excuse pour faire un film d'action dramatique qu'un thriller comme ceux que j'ai regardés en grandissant – comme, évidemment, les thrillers paranoïaques classiques des années 70, et même les grands thrillers de la fin des années 90, et vous pouvez même revenons à Hitchcock. Il s'agit davantage de thrillers basés sur des personnages et des relations, ainsi que sur les secrets qu'ils se cachent les uns les autres. C’est quelque chose dans [le podcast] qui m’a surpris parce que je ne l’avais jamais vu auparavant. Il y avait cette impression de retour en arrière par rapport à ces thrillers basés sur des personnages qui m'ont vraiment inspiré à devenir cinéaste en premier lieu. Et l'autre grande chose à propos deRetour à la maisonc'est que ce n'était pas le casen essayantfaire ça; c'est justeétaitque. Il avait toujours cette pertinence moderne, et j’ai adoré le fait que ce soit par inadvertance un thriller de retour.

Le podcast s'inscrit tout à fait dans la tradition de ces vieilles séries radiophoniques qui étaient courantes avant l'arrivée de la télévision, et les scénaristes, Micah Bloomberg et Eli Horowitz, ont évidemment dû réfléchir à la façon de créer un son qui semble cinématographique - comme ce qu'il était auparavant. être appelé « théâtre de l’esprit ». Mais c'est un type de narration différent de celui que vous faites ici, qui doit d'abord être fortement visuel. Comment traduire un média à un autre ?
Je dois dire que lorsque mon agent m'en a parlé, ma première réponse a été que je n'étais pas intéressé à adapter quelque chose dans un film ou une émission de télévision parce que c'était populaire. Cela n'a aucun sens pour moi. Si c'était génial dans un seul média, pourquoi la réaction instinctive de tout le monde,Vous devez en faire un film ou une émission de télévision? Mais je voulais quand même écouter le podcast, simplement parce que j’en avais entendu de bonnes choses. Et quand je l’ai mangé pour la première fois, c’était uniquement en tant que fan.

J'en ai été tellement séduit que je l'ai repris avec ma femme en une seule séance. Et puis j'ai décidé,Oh, je vais m'en gaver encore une fois pour voir s'il y a quelque chose qui pourrait se traduire. Y a-t-il quelque chose qui pourrait être développé et qui était limité par le fait que c'était dans ce format audio ?Dans la troisième frénésie, je suis arrivé à la scène où Walter et Shrier ont cette théorie selon laquelle ils ne sont pas réellement en Floride, alors il vole la camionnette, Walter vient avec lui, et ils tombent sur cette ville étrange qui a l'air en plastique, et ça Il s'avère qu'il s'agit d'une communauté de retraités de Floride, donc la théorie de Shrier s'avère fausse. Mais cette histoire est racontée par Walter à Heidi, et il rit parce qu'il connaît déjà la fin.

C'est à ce moment-là que j'ai réalisé,Voici une opportunité d'être réellement avec ces personnages, de ressentir la tension et le suspense avec eux, de réellement se demander si Shrier a raison ou non sur sa théorie.. C'était quelque chose qu'ils ne pouvaient pas faire au format audio parce que tout est basé sur ces conversations, il fallait donc raconter l'histoire avec le recul. Et c'est là que j'ai pensé que nous pourrions transformer cela en quelque chose de différent, quelque chose de visuel. Je ne voulais pas simplement refaire le podcast. Je voulais que ce soit cette histoire autonome qui soit sa propre créature. Vous pourriez écouter le podcast, profiter de l’émission télévisée, et ce seraient deux expériences distinctes.

Je veux poser quelques questions sur la réalisation du film. Tout au long deRetour à la maison, vous faites beaucoup de longs plans avec peu ou pas de montages. Qu'apportez-vous à tourner une scène de cette manière, par opposition à la manière standard où elle est présentée en plans assez simples assemblés ensemble ?
Je vais vous donner une réponse étrangement prétentieuse – j'espère que cela ne paraîtra pas comme ça.aussiprétentieux! - mais je rêve souvent en longs plans. Les rêves n'ont pas de coupures pour moi. Et quand je pense à une scène et à l'ambiance, je veux aller le plus longtemps possible parce que j'ai l'impression qu'un montage brise la pensée. J'ai l'impression qu'une coupure casse le ton. Je ne suis pas fan de ces films ou émissions de télévision très mignons, de poche, où un montage a lieu toutes les demi-secondes ou toutes les deux secondes, et où vous y êtes insensibilisé. Pour moi, une coupe doit dire quelque chose et avoir un impact.

Quand c’est ce genre de plan long, cela me plonge davantage dans un état de rêve. Et honnêtement, les grands films que j'ai aimés en grandissant sont ceux qui me font ça, où je quitte le cinéma en pensant que je viens de regarder un souvenir, un rêve ou quelque chose qui vient de affluer dans mon subconscient. Évidemment, toutes les scènes ne doivent pas nécessairement ressentir cela, mais pour moi, beaucoup de scènes consistent à pousser ce ton et cette atmosphère autant que possible.

C'est aussi l'une des raisons pour lesquelles nous faisons le générique de fin comme nous le faisons. Nous jouons tout ce qui se passe dans la dernière scène d'un épisode, puis après cela, il y a cet instantané en temps réel qui se poursuit au fil du générique. Il y a un effet persistant. C'est ce que j'ai ressenti en écoutant le podcast. Ce n'est pas nécessairement cette fin « wow » ou ce cliffhanger, il s'agit simplement de ce sentiment subliminal qui commence à faire surface. Il y a quelque chose de plus menaçant là-dedans.

Chaque épisode se termine par, je suppose, diriez-vous, un moment méditatif. L'action proprement dite est terminée, mais vous laissez les gens continuer à exister dans l'espace. Dans certains cas, c'est après le départ des personnages importants. Dans la scène qui termine le premier épisode, Carrasco prend sa mallette, descend le quai, et vous coupez un plan large du quai, et vous le regardez simplement.

Photo : Amazon Prime Vidéo

Photo : Amazon Prime Vidéo

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C'est onirique pour moi. C'est subliminal. Il y a quelque chose de troublant dans tout cela, mais pas ouvertement, et cela reste en vous. Et écoutez, une partie de moi joue également avec la forme de cette modélisation excessive parce que je savais que tout serait publié sur Amazon en un jour. Tout le monde a envie de passer à la suite dès que le générique commence à défiler. Je ne voulais pas ça pour ce spectacle. Je voulais avoir le sentiment que cela va vous envahir, que quelque chose bouillonne et grandit, et c'est en partie la raison pour laquelle nous avons fait cela.

Je me demandais s'il y avait une raison tactique à cela. Du genre : « Nous n'allons pas être pressés ici. Nous allons nous asseoir ici et réfléchir à ce que nous avons vu, et je vais vous y obliger.
Je n’essaie pas de perturber le modèle de la frénésie ou quoi que ce soit du genre. J'ai juste senti que cela fonctionnait pour cette histoire en raison de la façon dont l'histoire est construite. Encore une fois, ce ne sont pas ces moments de cliffhanger wham-bam ; c'est cette combustion très lente qui bouillonne à la surface – vous savez que la menace est juste au coin de la rue.

Nous parlons également de mémoire, et pour en revenir à la question des longs plans, c'est la même chose avec les fins persistantes. C’est la raison pour laquelle nous avons voulu adopter cet état onirique et méditatif. Nous avions l’impression que cela correspondait à ce qui se passait avec Heidi et à ce qui se passait avec les hommes de l’établissement.

Je voulais aussi vous poser des questions sur les scènes dans lesquelles Carrasco joue essentiellement le rôle d'un détective. Vous avez des scènes où il est dans cet entrepôt de documents kafkaïen, comme quelque chose sorti deLes aventuriers de l'arche perdueouCitoyen Kane, ou les bureaux deLe proxy HudsuckeretBrésil, ou l'un de ces intérieurs caverneux de la version cinématographique d'Orson Welles deLe procès. Qu'est-ce que tu penses là ?

Les aventuriers de l'arche perdue(1981)

Quand je pense à une séquence ou une scène, je veux y penser en termes de façon dont elle améliore le point de vue de ce personnage. C'est le monde de Carrasco. Si vous le placiez dans le sous-sol d'un bureau ordinaire avec des dossiers, cela ne lui semblerait pas aussi difficile. Il dévorait ces papiers en quelques minutes pour trouver l'information très rapidement. Je voulais que cela ressemble à cette chose monolithique par laquelle Carrasco serait mis au défi, même si cela mettait à rude épreuve la crédulité. Cela ne me dérangeait pas parce que cela semblait réel du point de vue de Carrasco. C'est à cela que ressemble pour lui cette tâche, cette grande entreprise où il va devoir gravir le mont Everest pour trouver l'information qu'il cherche. 

Et oui, c'est kafkaïen.RaidersetLe procèssont de bonnes références. Carrasco occupe un poste où il a l'impression que cela ne mène nulle part. C'est pousser des journaux. Pour lui, c'est un cauchemar primitif et surréaliste, et il essaie de s'en réveiller. Pour moi, la beauté de Carrasco, c'est de le placer dans l'environnement le plus cauchemardesque possible, et de voir qu'il ne cligne pas des yeux ! Il persiste.

Vous avez ce moment dans le deuxième épisode, commençant sur un plan large du bureau. Il y a un zoom lent de 30 secondes sur Carrasco alors qu'il appelle la mère de Walter Cruz, Gloria, au téléphone. Parlez-moi de ce cliché.

Photo : Amazon Prime Vidéo

Photo : Amazon Prime Vidéo

Photo : Amazon Prime Vidéo

Pour obtenir cet effet, nous avons dû rehausser sa chaise. Normalement, vous ne pourriez pas voir leurs visages. Sur le plateau, le caméraman a dit que cela allait paraître drôle, mais que cela en valait la peine. Oui, c'est un peu surréaliste. Mais l’idée est qu’il est ce rouage dans ce cauchemar monstrueux, bureaucratique et administratif. Le tir ne fonctionne pas si vous ne voyez pas que ses yeux sont juste légèrement au-dessus de l'eau.

Je suspends toujours la logique pour l'émotion. Si cela semble réel, ou si cela ressemble à ce que je recherche, nous devrions abandonner un peu la réalité et y aller. Je ne suis pas documentariste. Nous n'essayons pas de photographier des choses par souci de naturalisme. Nous essayons de photographier des choses pour créer une sensation, une ambiance, et c'était le monde de Carrasco. Il est dans un océan de paperasserie et il flotte à peine au-dessus de la ligne de flottaison.

En parlant d'un rouage dans la machine, je voulais vous poser des questions sur les analogies visuelles entre Carrasco et Heidi. Non seulement ils sont tous les deux, d’un point de vue narratif, des rouages ​​qui décident d’être quelque chose de plus que cela et en subissent les conséquences, mais vous les juxtaposez souvent d’une manière qui nous le fait voir. Vous partirez d'une scène de Carrasco se déplaçant dans son environnement avec la caméra qui le suit devant lui, puis vous suivrez Heidi exactement de la même manière. Parfois, vous les coupez à des endroits ou à des périodes différentes, et ils se trouvent exactement au même endroit dans le cadre.

Absolument. La série commence avec lui enquêtant sur elle, et vous pensez qu'il s'agit d'une relation conflictuelle, mais je voulais établir dès le début qu'ils recherchaient la même chose, et finalement vous le faire comprendre.

Vous commencez la série dans le tout premier épisode avec une longue prise de Heidi, puis il y a ce bref plan du pélican qui s'immobilise, et puis le tout suivant est une autre longue prise établissant Carrasco. D'emblée, de manière subliminale, le public pense que ces deux personnages se ressemblent, même s'ils ne sont pas encore du même côté.
Exactement. C'était quelque chose que je voulais préfigurer parce que je ne voulais pas induire le public en erreur en lui faisant croire que Carrasco pourrait être notre grand méchant. Je ne voulais pas non plus que vous pensiez qu'Heidi était le grand méchant, mais Carrasco est assez authentique dès le départ, et Heidi est un peu plus agressive avec lui dans le premier épisode. Je voulais vraiment poser les bases du fait que ces deux-là recherchent en fait la même chose. C'était une façon de faire des parallèles sans le dire ouvertement, car évidemment il y a ce suspense deQue va-t-il se passer ? Carrasco l'emportera-t-il ? Que va-t-il trouver qu'Heidi ne veut pas qu'il trouve ?

Mais j'espère que si nous avons bien fait notre travail, vous ne pensez pas que ce sera une confrontation. La façon dont nous avons filmé Colin [le personnage de Bobby Cannavale], c'est là que vous trouvez,Oh, d'accord, c'est là que sera le véritable adversaire.

Je suis curieux de savoir deux choses que Shea Whigham fait en tant que Carrasco : le clic du stylo et ces lunettes qui se brisent au niveau du pont. D'où viennent-ils ? Comment s’intègrent-ils dans le mix ici ?
Shea est si assidue et si travailleuse. Il peut faire quelque chose d'aussi simple que de cliquer sur une souris, de regarder l'écran d'un ordinateur ou de sortir une carte de visite, et nous continuons à le faire et à l'affiner. Je n'ai jamais vu un gars aussi déterminé à exprimer quelque chose d'authentique à chaque instant. Au début, nous avons eu une bonne conversation sur qui était ce type et quels étaient ses détails, et nous ne voulions pas faire un personnage de dessin animé. Nous voulions être très intentionnels dans chaque petit choix que nous faisons.

Les lunettes détachables étaient simples : Carrasco était entièrement concentré sur le travail, et les lunettes devaient être aussi faciles et accessibles que possible lorsqu'il avait besoin de lire et lorsqu'il voulait les enlever. Il s'agissait d'économiser la fraction de seconde qu'il lui aurait fallu pour déplacer ces lunettes sur son visage, par opposition aux échappées qui auraient pu être un peu plus rapides. C'est la même chose avec les clics du stylet. Nous voulions être aussi précis que possible dans les gestes.

Comme tu l'as fait surMonsieur Robot, vous citez souvent directement les films qui vous inspirent. Vous le faites ici dès le début, lorsque vous avez un morceau de musique, je crois,Habillé pour tuerdans cette séquence d’ouverture.
Ouais, c'est fondamentalementle signal d'ouverture deHabillé pour tuer.

Pourquoi avez-vous décidé de faire ça ? Je sais que certains réalisateurs, comme Martin Scorsese et Quentin Tarantino, le font. Mais il y a un débat quant à savoir si c'est trop comme si vous disiez aux gens exactement de quels films vous avez été inspiré. Quelle est votre position sur cette question ?
Eh bien, voici ce qui s'est passé. Alors que je parlais du ton avec mon équipe créative, ce que je fais généralement, c'est faire référence à beaucoup de films. Beaucoup de films étaient Brian De Palma, Alan J. Pakula, Martin Scorsese, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, la liste est longue. Et puis, quand est venu le temps de parler de musique, je me suis hérissé à l’idée de demander à un compositeur de singer telle musique ou tel ton. Il y avait quelque chose là-dedans qui me semblait mal. C’était comme si la meilleure version de cela semblerait incroyablement dérivée. Je ne voulais pas que cela ressemble à une demi-mesure consistant à essayer de ressembler à un son similaire. Alors j’ai dit : « Pourquoi ne pas utiliser le vrai ? »

Vous utilisez toutes les dernières technologies pour tourner vos émissions de télévision, et pourtant la façon dont vous parlez de réalisation s'apparente à une approche de vieux films. Vous semblez penser,Comment puis-je utiliser l’éclairage ? Comment puis-je utiliser la composition pour exprimer une idée ?Un exemple que j'utilise lorsque j'en parle avec les étudiants est la scène dansRaidersoù Indiana Jones entre dans le bar au Népal. On entend la porte s'ouvrir, mais on ne le voit pas, et il est annoncé par cette ombre énorme sur le mur, qui véhicule l'idée qu'il est un fantôme de son passé, et aussi qu'il est plus grand que nature. C'est comme si vous aviez affaire à des métaphores ici, presque.

Les aventuriers de l'arche perdue(1981)

C'est bien ça, n'est-ce pas ? N'est-ce pas ça, un film ? N'est-ce pas une métaphore pleine de symbolisme ? C'est la meilleure utilisation du support visuel : nous créons une histoire avec des images et pas nécessairement avec autre chose. Les images racontent l’histoire à elles seules. Évidemment, il comporte de nombreux autres éléments, mais c’est là sa naissance, n’est-ce pas ? Cela a été fait avant même qu’il y ait du son – vous l’avez fait dans un film muet où il s’agissait de ces images montées ensemble de telle manière qu’elles vous racontaient cette histoire. Lorsque nous avons parlé de faire le spectacle, nous avons expliqué que chaque image et chaque montage devait dire quelque chose.

Les scènes où la caméra semble s'élever à une hauteur divine sont une chose à faire par Hitchcock, Scorsese ou De Palma. Je me demande quand nous voyons des gens dans les locaux de Homecoming, ou Carrasco dans son bureau, est-ce que noustoujourstu regardes un set ? Quand nous sommes dans le hall du bâtiment Homecoming, est-ce un décor ? Certaines choses sont-elles des décors et d'autres sont des lieux réels ? Décomposons ça pour moi.

C'est un mélange. Si j'avais mon choix, je construirais tout sur le plateau car je pourrais le contrôler et placer la caméra où je veux, mais non. Évidemment, l'installation est un ensemble. Il s'agit d'un décor à deux étages sur lequel ma décoratrice, Anastasia White, qui a fait un travail incroyable,Monsieur Robot, construit. Les deux étages, chaque pièce. Ce n'est pas comme un décor dans lequel vous marchez dans un coin et il n'y a rien là-bas, ou vous ouvrez une porte et c'est tout. En raison de la nature des longs travellings, Anastasia a dû intégrer les détails dans tout ce que nous pouvions voir, c'est-à-dire essentiellement l'ensemble du décor.

Ensuite, nous avons mélangé cela avec des lieux réels. Le lobby devait être réel car Heidi devrait entrer et sortir du monde par là. Pour le bureau de Carrasco, nous avons eu de la chance et avons trouvé un emplacement idéal avec des plafonds suffisamment hauts pour que je puisse déplacer la caméra autant que je le souhaitais. C’était un lieu réel, mais nous l’avons traité essentiellement comme un décor.

Et oui, ces prises de vue aériennes étaient vraiment importantes pour moi. C'est quelque chose que j'ai tout de suite évoqué avec mon directeur de la photographie, Tod Campbell. Je voulais que nous ayons l'impression que nous, ou quelqu'un, étions un observateur tiers dans tout cela. Je pense que c'est en partie la raison pour laquelle les grands maîtres font ces clichés. Ils veulent que l'histoire ait ce côté voyeuriste, et j'ai pensé que c'était vraiment important de faire cela pour cette série.

Dans les plans de drone – je suppose que ce sont des plans de drone ? - lorsque vous suivez un véhicule, il y a quelque chose dans le mouvement de la caméra qui me semble très bizarre. On dirait que la caméra est physiquement fixée à l'arrière de la voiture parce qu'elle est très rigide, comme si elle suivait exactement la voiture, mais cela ne peut pas être vrai, n'est-ce pas ? Je ne sais juste pas comment tu as fait cette photo. Qu'est-ce que c'est?
Il est attaché à la voiture. Cela soulignait, une fois de plus, ce troisième œil observationnel que je souhaitais proposer au public. Je voulais le même effet dans tous les plans de conduite. Nous avons collé un bras à l'arrière de la voiture, et il a fait saillie, donc il est verrouillé sur la voiture. La voiture se dirige vers la gauche ; ça bouge à gauche. C'est presque comme une caméra corporelle pour la voiture. Ensuite, les spécialistes des effets arrivaient et peignaient les bras, pour que vous ne les voyiez pas sur la photo, et cela donne l'impression d'être fluide, comme si vous vous déplaciez avec la voiture.

Il y a beaucoup de plans où vous regardez des gens à travers les fenêtres ou dans leur maison, en vous rapprochant très lentement. Et je me demande en tant que spectateur,Qui regarde ces gens ? Y a-t-il quelqu'un qui les regarde ?L'un de mes exemples préférés est dansle sixième épisode, où vous pourrez apercevoir à travers la vitrine du restaurant chinois Heidi et Colin. J'ai eu une sensation de nausée au creux de l'estomac en le voyant. Je me suis demandé si les gars de Colin les surveillaient.

Photo : Amazon Prime Vidéo

Photo : Amazon Prime Vidéo

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À quoi penses-tu quand tu fais ce genre de chose ? Qu’essayez-vous de nous faire ressentir lorsque vous filmez des moments de cette façon ? D’où vient cette façon de photographier l’histoire ?
Quand vous demandez s'il s'agit de représenter le public ou un tiers, ma réponse serait que c'est les deux. Durant cet état mental presque voyeuriste dans lequel je veux que le public se trouve, je veux aussi qu'il ait ce sentiment paranoïaque d'être observé et écouté, que cette [action] est écoutée et qu'elle est néfaste.

Cette scène particulière dont vous parlez dans l'épisode six, je ne voulais pas que ce soit juste un rendez-vous normal entre deux personnes. Je voulais avoir l’impression que quelque chose de malade était sur le point de se produire. Je n'ai jamais voulu que le public se sente installé ici, mais je ne voulais pas non plus le perturber complètement. Je voulais que ce soit vraiment très profond dans cet état subliminal et méditatif.

J'avais l'impression que toujours positionner la caméra de telle manière vous donnait ce sentiment supplémentaire deSuis-je censé regarder ça ?Et puis vous passez à la question suivante :Si je ne suis pas censé regarder ça, alors pourquoi pas – et qui regarde ça ?

SurMonsieur Robot, à partir de la saison deux, vous avez réalisé vous-même chaque épisode et vous en avez également écrit plusieurs. Ici, vous ne faites que diriger. Qu'est-ce que ça fait de simplement diriger ?
C'est horrible. [Des rires.] Je dirai ceci : Eli et Micah étaient un rêve avec qui travailler. Cela n'a rien à voir avec eux. Ce sont des écrivains extraordinaires, et j’oserais même dire qu’ils sont bien meilleurs que moi. Je suis tellement contente que les scripts se soient déroulés à merveille. Mais en tant que cinéaste, j’ai en moi ce côté assez contrôlant, et j’ai vraiment envie de filtrer chaque aspect de la série à travers une vision singulière. Et cela ne veut pas dire que cela ne s'est pas produitRetour à la maison, parce qu'il y a une collaboration incroyable entre les scénaristes ainsi qu'avec tous mes talentueux créateurs. Mais comme j’avais tellement de respect pour Eli et Micah, il était difficile de ne pas pouvoir manipuler l’histoire comme je l’entendais au fur et à mesure.

Je sais que certains réalisateurs s'en moquent. Ils changeront ou couperont les lignes sur le plateau, changeront l'emplacement, feront tout ce qu'ils veulent pour correspondre à ce qu'ils veulent faire. Mais je ne suis pas comme ça. J'avais trop de respect pour Eli et Micah pour les écraser. Il y a donc eu beaucoup de moments où je devais faire une pause et vraiment délibérer avec eux sur certaines scènes si je voulais ajuster ou changer les choses, et quand ils faisaient valoir un bon argument à partir d'un point de vue narratif et n'étaient pas d'accord ou repoussés, il y avait une conversation qui se terminait par une collaboration, ou nous allions dans un sens ou dans l'autre.

Cette partie-là a été une chose douloureuse pour moi. J’étais tellement habitué à être plus agile lorsqu’il s’agissait de changer les choses sur-le-champ, et je considère cela comme un défaut en moi. Je pense surtout à la première saison deMonsieur Robot, l’aspect contrôlant était là parce qu’il y avait cet étrange manque de confiance. Je n'avais pas mon équipe de personnes avec qui j'avais travaillé pendant des années. Désormais, je fais entièrement confiance à ma costumière, Catherine Marie Thomas, qui est géniale. Je fais entièrement confiance à Stasia [White], mon chef décorateur, qui est plus qu'incroyable, ainsi qu'à Tod [Campbell]. Mais c’était la première fois que je devais faire face à cela au niveau de l’écriture, et je dois dire que c’était assez difficile. Je suppose que c'est une autre chose sur laquelle je devrai évoluer. Alors que j’espère continuer à évoluer en tant que cinéaste, je veux apprendre à lâcher prise un peu plus.