Bart Layton, réalisateur d'American Animals, à propos de son film de braquage "Slick As F*ck"

Bart Layton connaît les questions qui surgissent une fois que l’on quitte le cinéma après un film « basé sur une histoire vraie ». "Vous sortez du cinéma et vous vous dites : 'Eh bien, qu'est-ce qui s'est passé ?Molly deLe jeu de Mollyà quoi ça ressemble vraiment ? ou la même question à propos deTonya deMoi, Tonya», le directeur deAnimaux américainsdit Vautour. Ainsi, pour son histoire sur quatre étudiants qui envisageaient de voler dans leur bibliothèque universitaire des livres rares en première édition, il a décidé de la retourner : Et si, dès le début, vous rencontriez les vrais acteurs d'un film sur un vrai crime, entendiez le vrai histoire des gens qui l'ont vécu, et ont même eu ces vrais coupables – Spencer Reinhard, Warren Lipka, Eric Borsuk et Chas Allen – partageant des scènes avec les 20 ans jouant leur plus jeune moi ?

"J'ai pensé qu'il pourrait y avoir une autre version d'une histoire vraie qui n'était certainement pas un documentaire, mais qui vous donnerait en réalité un engagement beaucoup plus accru dans l'histoire, car vous n'êtes pas autorisé à entrer dans le monde du cinéma où vous suspendez incrédulité », dit-il.Animaux américainslaisse un peu son public derrière le rideau : vous pouvez regarder Evan Peters – dans le rôle de Warren Lipka faire quelque chose de loufoque et irréfléchi, puis voir le vrai Lipka rire de sa blague ou pleurer son erreur. "En fait, on vous rappelle constamment que c'est réel", dit Layton. "Ce sont de vraies personnes, il y a de vraies conséquences."

Quelque part dans le Kentucky en 2004, le quatuor (d'abord Reinhard et Lipka, puis Borsuk et enfin Allen) a décidé de volerJohn James AudubonOiseaux d'Amériquede la bibliothèque des collections spéciales de l'Université de Transylvanie. Ils louent des films — Kubrick'sLe meurtre, l'originalOcéan 11- et utilisez des surnoms deChiens de réservoir. Alors que le premier acte ressemble à un film de braquage universitaire banal, le deuxième acte donne l'impression d'être réalisé par des garçons qui sont restés éveillés tard pour étudier la façon dont Dean Martin et Sammy Davis Jr. portaient leurs costumes, ou la façon dont Frank Sinatra.il se promenait comme s'il avait un secret. Les signaux musicaux sont adjacents à Scorsese. La théâtralité de tout cela est sciemment exagérée. C'est intentionnellement, selon les mots du réalisateur Bart Layton, "superbe comme de la merde". Jusqu'à ce que le plan ingénieux – voler des livres gardés par un petit bibliothécaire – se transforme en une cascade de snafus, et que le film devienne rapidement harcelé et claustrophobe.

Ayant une formation en réalisation de films documentaires, Layton a prévuAnimaux américains' fusion du récit et de la non-fiction dès le départ. Il a parlé à Vulture de souvenirs peu fiables, de la création d'un nouveau type de cinéma et de la manière dont il a réalisé des scènes dans lesquelles les acteurs partagent du temps à l'écran avec leurs vrais homologues.

Ramenez-moi au tout début : comment avez-vous entendu parler de ces types et de ce vol ?
J'étais dans un avion en train de feuilleter un magazine et j'ai entendu parler de cet étrange vol d'œuvres d'art perpétré par certains des criminels les moins probables. J'étais totalement intrigué par l'idée de comprendre ce qui pouvait amener un groupe de jeunes hommes soi-disant instruits, issus de grandes familles et disposant de nombreuses opportunités, à tenter quelque chose d'aussi effronté que celui-ci. D’autres questions se posaient également : auraient-ils pu imaginer qu’ils s’en sortiraient sans problème ? Et s’ils s’en sortaient, que pensaient-ils faire de cet argent ?

Étant donné que j'ai une formation dans le domaine du documentaire, le moyen le plus rapide de répondre à ces questions est simplement de parler aux vraies personnes. Ils purgeaient alors de longues peines de prison. J'ai juste commencé à écrire à chacun d'eux en prison pour leur demander plus d'informations. J'ai expliqué qui j'étais et ils étaient au courant d'un film que j'avais réalisé précédemment intituléL'imposteur, ce qui était fortuit. À cette époque, il y avait un grand producteur hollywoodien qui avait déjà pris une option sur les droits sur l'histoire du magazine et sur ses droits à vie, donc il ne semblait même pas que je serais capable de faire le film, mais j'étais quand même assez curieux pour rester en contact. Nous avons commencé cette sorte étrange de relation de correspondance depuis la prison.

Que disaient-ils dans ces lettres ?
Ils ont écrit sur leurs différentes motivations,pourquoide celui-ci. Cela m’a fait penser que c’était passé d’une belle histoire à une histoire incroyable, et qu’il fallait la raconter. Je pensais en quelque sorte que cela était lié à une idée plus large sur les jeunes hommes perdus en quête d'une identité, des questions sur la masculinité, cette idée qu'ils cherchaient en quelque sorte aux mauvais endroits cette soi-disant vie « intéressante » ou « spéciale ». qu'ils croyaient qu'on leur avait promis quelque part dans ce sens.

Alors que vous correspondez avec ces gars, quand avez-vous commencé à penser que la meilleure façon de raconter cette histoire serait de fusionner leurs commentaires avec des acteurs qui la jouent à l'écran ?
Il y avait plusieurs raisons à cela. Je suis tombé amoureux de l'histoire, mais je suis aussi tombé amoureux d'eux. Leur honnêteté. Spencer, le personnage joué parBarry Keoghan, il a parlé de vouloir devenir artiste. Il rêvait de devenir artiste et, après avoir lu des articles sur tous les grands artistes qui ont jamais vécu, il a constaté qu'ils avaient tous beaucoup souffert et qu'ils devaient vivre une véritable expérience de la tragédie. Il regardait cette vie de banlieue incroyablement agréable en Amérique centrale en pensant : « Pourquoi vais-je devoir faire de l'art un jour ? ou "Quelle histoire vais-je devoir raconter?" ou "Comment vais-je un jour trouver une voix?"

Si vous prenez un livre de scénarisation, la première chose qu’il dit est d’établir qui est votre personnage et quel est son problème. C'était l'idée de quelqu'un dont le principal problème est qu'il n'a pas de problème, mais qu'il en a en quelque sorte besoin. C'était tellement extraordinaire et attrayant. Je pensais,Dieu,c'est une vraie histoire sur notre époque.

Nous sommes maintenant dans une culture où la raison pour laquelle on se souvient de vous n'a pas d'importance, du moment qu'on se souvient de vous. Il y a une pression pour être exceptionnel, pour être remarquable. C’était le thème que je trouvais vraiment fascinant, c’est pourquoi j’avais l’impression que c’était plus qu’un simple film de braquage. Vous allez obtenir cet élément – ​​j’espère que cela donnera tout ce que vous attendez d’une sorte de film de braquage de montagnes russes – mais, en même temps, il y a cette autre conversation sur ce besoin d’être intéressante.

Avez-vous déjà réfléchi ou identifié le moment où cela a changé culturellement ? Quand la renommée et l’infamie sont devenues indiscernables, ou tout aussi précieuses ?
Le problème avec ce genre de choses, c'est que si vous insistez trop sur ce point, le public a l'impression qu'on lui fait la leçon d'une manière ou d'une autre. J'ai vraiment senti que ces idées devraient transparaître de manière transparente dans l'histoire elle-même, si cela a du sens. Par exemple, ces gars viennent de beaux foyers, de familles et de parents sympas, ce sont des gens vraiment honnêtes. Selon toute autre définition, ils réussissent vraiment. Ils ont de belles maisons, une belle voiture dans l’allée, de la nourriture sur la table. C'était le rêve américain, n'est-ce pas ?

Mais pour ces jeunes hommes, cela n’est pas une définition du succès. C'est de la médiocrité. Je travaillais avec un écrivain et il m'a dit – j'adorerais m'en attribuer le mérite – mais il a dit : « Il y a cinquante ou soixante ans, la pire chose qu'on pouvait être dans la société américaine était un pécheur. Maintenant, la pire chose que vous puissiez être, c'est un perdant. Le rêve américain ne se limite pas à un bon travail, des enfants, une famille et une belle maison. Il s’agit désormais davantage d’atteindre une sorte de célébrité.

Dans le film, il y a des cas où vous commencez par une scène traditionnelle, puis passez à une tête parlante, où l'un des vrais hommes propose un commentaire ou une clarification. Pouvez-vous me parler de l’équilibre entre ces deux éléments ?
L’idée de base est de trouver une nouvelle façon de raconter une histoire vraie. Combien de films regardez-vous où il est écrit « basé sur une histoire vraie » et vous avez ce soupçon tenace qu'ils viennent de prendre une énorme licence artistique avec le reste de l'histoire ? Et puis, à la toute fin, vous obtenez une poignée de photographies de vraies personnes. Mon intention était que le public ait beaucoup plus de peau dans le jeu, si cela a du sens. Vous jouez en quelque sorte le jeu.

L’équilibre entre fiction et non-fiction a vraiment été obtenu en trouvant un rythme. À mesure qu’ils se perdent dans le fantasme et à mesure qu’ils se détachent de la réalité, nous aussi. Il y a beaucoup moins d'interruptions non fictionnelles. Nous approfondissons la grammaire et les tropes des types de films dont ils se sont inspirés, commeOcéan 11. Le film devient plus fluide et plus brillant. Le mouvement de la caméra change. La palette de couleurs change. Jusqu’à ce que nous soyons bouleversés par leurs actions – fondamentalement, ils franchissent la ligne, nous sommes alors plongés dans un type de film très différent.

QueOcéan 11La séquence, où ils portent des costumes élégants et tournent presque autour de la bibliothèque, emballant toutes les marchandises, était tellement amusante à regarder. On a l'impression que ces étudiants le réalisent eux-mêmes, comme si nous les regardions se laisser emporter par la romance. Pouvez-vous me parler du tournage de cette scène ?
Mon idée initiale était que ce serait une scène composée, au lieu d’un seul plan, de centaines de plans. Ça allait être comme un solo de batterie, si vous imaginez : vraiment percussif, avec cette série de plans incroyablement rythmés. Ça allait être génial comme putain ! Une chose passe à une autre, vous obtenez alors cette séquence dynamique précise. Et puis ma première publicité m'est venue et m'a dit : « Le maximum de temps que je peux vous donner pour tourner toute cette séquence est d'environ trois ou quatre heures, et vous planifiez des dizaines et des dizaines de plans et cela n'arrivera tout simplement jamais.

Il s’agissait alors de générer ce même genre de sensation astucieuse, comme s’ils en dirigeaient leur propre version, leur version imaginée, comme vous le soulignez si intelligemment. La solution que j'ai trouvée était de tout faire en un seul plan Steadicam où tout se déroule d'une chose à l'autre. Ainsi, au lieu de filmer pendant trois heures et demie, nous l'avons bloqué et répété pendant trois heures, puis nous l'avons tourné pendant une demi-heure. Quand vous faites quelque chose comme ça, vous avez quatre acteurs qui sont tous chorégraphiés dans ce genre de danse, plus la caméra. Il y a toujours quelqu'un qui rate quelque chose. Quelque chose tombe. Vous frappez un rythme un peu tard ou la caméra ne suit pas tout à fait l'action. Je pense que c'est à la 16ème prise que nous l'avons eu. Tout l’équipage a éclaté dans cette immense joie.

L'autre séquence que j'ai vraiment adorée était celleChiens de réservoirscène. Les gars attribuent les noms de code couleur de ce film, et la façon dont la scène se déplace entre Evan Peters et le vrai Warren et le vrai Chas – qui détestait qu'on lui attribue « M. ». Pink »- était si intelligent. Pouvez-vous me parler de la mise en place de cela ?
C'était juste une autre de ces choses où je n'aurais pas pu l'inventer, n'est-ce pas ? Il était vraiment important que le public sache que je ne faisais pas un grand saut ni une licence artistique. Ils l’ont fait. Ils se sont vraiment donné des noms de code basés sur d’autres films. Bien sûr, ils se sont disputés pour savoir qui était M. Pink, et tout le reste. Encore une fois, c'est un point où vous voulez que le public se rende compte qu'il a vraiment fait cela. J'ai demandé à Warren quel était son raisonnement, quelle était sa raison pour leur donner à chacun cette couleur, et il m'a expliqué cela.

Il voulait vraiment juste appeler Chas « M. ». Rose » parce qu'il savait que ça l'irriterait ? C'est hilarant.
Il savait que cela le mettrait en colère, et c'est à cela que ressemble Warren. Il aime juste appuyer sur les boutons des gens. J'adore le moment où il dit : « J'étais M. Jaune parce que j'ai toujours été le rayon de soleil de ma mère. »

Il y a peut-être un ou deux cas où les vrais gars sont au fond du plan ou même dans la scène avec les acteurs. Pouvez-vous m'en parler ?
Nous évoquons cette idée dans le film des narrateurs peu fiables. Les gens se souviennent des choses différemment – ​​ce n’est pas seulement que les narrateurs ne sont pas fiables, mais la mémoire est une chose assez peu fiable. Nous avons tendance à considérer nos souvenirs comme des documents très précis de choses qui nous sont arrivées, mais la vérité est qu’ils ne le sont pas vraiment. L’une des choses qui m’a fasciné était la façon dont les gars se souvenaient du même incident, mais d’une manière très différente. Je me suis dit : « Est-ce que je choisis simplement celui qui aura l'air le plus cool ou le plus dramatique, ou est-ce que nous faisons les deux ? Dans un cas, Spencer et Warren se souvenaient que la conversation s'était déroulée à des endroits différents, nous l'avons donc tournée à deux endroits différents.

Dans un autre cas, je me suis dit : « Et si je mettais le vrai gars dans un moment de sa mémoire, ou si je le mettais dans une scène appartenant à la mémoire de quelqu'un d'autre ? Et puis lui a demandé si c'était ainsi qu'il s'en souvenait ? Bien sûr, il a répondu : « Eh bien, pas vraiment. » Il s’agit en grande partie d’inviter le public à participer au processus de transformation d’une histoire vraie en film. Vous avez l’impression d’en faire partie d’une manière légèrement différente, que nous tirons presque le rideau.

Y a-t-il un souvenir que vous avez et dont vous avez réalisé depuis : « Cela s'est produit en fait d'une manière totalement différente de celle dans laquelle je m'en souviens ? »
Ma femme et moi conduisions une fois et nous avons vu cet accident de voiture se produire juste devant nous. Nous nous sommes garés et nous sommes assurés que tout le monde allait bien, puis nous avons été témoins et avons donc dû faire une déclaration sur ce qui s'était passé. Dans ma mémoire, j'étais complètement convaincu que c'était une voiture noire et une voiture argentée, et elle était convaincue que c'était une voiture noire et une voiture bleue. Comment pouvez-vous être témoin de quelque chose et dix minutes plus tard, vous vous en souvenez complètement ?

Je pense qu'il y a beaucoup de choses comme ça. J'étais à un dîner et j'ai entendu l'un de mes meilleurs amis raconter l'histoire de quelque chose qui lui était arrivé. Et je me suis dit : « Cela ne vous est pas arrivé. Cela m'est arrivé et je vous en ai parlé. Il avait complètement absorbé l'histoire, s'en souvenait mal et se souvenait en quelque sorte de ce qui lui était arrivé. Il était convaincu, mais je lui disais : « Tu n'étais même pas là ! Il m'a dit : "Oh ouais." Mais dans sa tête, il en gardait un souvenir. Il s'est mis dans l'histoire, et je pense que cela peut arriver souvent.

Cela me rappelle çasupposé film Sinbad,Shazaam.C'est un film que les gens d'un certain âge se souviennent avoir regardé dans les années 90, mais cela n'est jamais arrivé.
Vraiment?

Ouais, à quel point est-ce aléatoire ?
D'accord. Je vais chercher ça sur Google. C'est fou.

Je veux revenir sur quelque chose que vous avez dit plus tôt. Êtes-vous d'accord avec l'idée de Spencer selon laquelle créer du grand art ou avoir une voix significative nécessite le traumatisme d'une vie texturée ?
Ha! C'est une très bonne question, et étonnamment, ce n'est pas celle qu'on m'a posée dans toutes ces interviews. C'est intéressant. J'ai eu cette conversation avec mon petit frère qui est mon demi-frère. Il a le même âge que Spencer et nous avons eu des enfances très différentes. Je suppose que j'en ai eu une, disons, plus tumultueuse que lui. Il était un peu ivre une fois et il disait en quelque sorte que je suis peut-être plus créatif parce que j'ai eu une enfance plus tumultueuse. Je me disais : « Je ne pense vraiment pas que ce soit vrai », mais alors qui sait ?

Je pense qu’il y a quelque chose de vrai dans le besoin de vivre des expériences de vie significatives sur lesquelles s’appuyer. C'est aussi une question pour les acteurs. Si vous avez été un enfant acteur toute votre vie et que vous n'avez jamais vraiment été exposé à quelque chose qui semble réel ou difficile, et pourtant on vous demande de incarner une personne blessée qui a été dans le système de soins ou quelque chose du genre, sur quoi faut-il s'appuyer ? Mais je ne pense pas qu’il soit nécessaire de faire quelque chose d’autodestructeur pour trouver cette voix. Je pense qu'il y a beaucoup de gens qui, simplement parce qu'ils se sentent inadaptés dans un environnement par ailleurs très conservateur ou peu créatif, pensent que cela en soi leur donne une voix, leur donne de quoi parler. Je pense qu'il s'agit simplement d'identifier ce que vous observez et sur lequel vous avez envie de commenter. C'est de là que l'inspiration peut venir. Je ne suis donc pas sûr d'être d'accord avec son idée, mais je pense qu'il a raison.

Cette interview a été éditée pour plus de clarté et de fluidité.