Colomble réalisateur Kogonada, à droite, avec l'actrice principale Haley Lu Richardson.Photo : Kyle Flubacker/Avec l'aimable autorisation de Superlative Films
Il n'est pas rare qu'un film indépendant américain soit présenté en avant-première dans des festivals avec un accueil unanimement enthousiaste, maisColomb, qui a fait ses débuts à Sundance plus tôt cette année, est probablement l'un des seuls à se concentrer surarchitecture. Non moins rare est le fait que le protagoniste masculin deColomb(John Cho,deHarold et KumaretStar Trekrenommée) et son réalisateur Kogonada (surtout connu pour sonessais vidéo inventifspour le British Film Institute et la Criterion Collection) sont tous deux américains d'origine asiatique.
Cho incarne Jin, un traducteur qui se retrouve bloqué dans la petite ville de Columbus, dans l'Indiana, où son père, un célèbre érudit étudiant la collection inhabituellement riche de bâtiments modernistes de Columbus, a subi un accident vasculaire cérébral. Là, il rencontre Casey (Haley Lu Richardson), une jeune femme locale et passionnée d'architecture trop inquiète pour sa mère toxicomane en convalescence pour quitter la ville. Les deux se lient d'amitié en visitant les monuments architecturaux de Columbus. Comme dans les films du réalisateur japonais Yasujiro Ozu, une influence directe, le premier long métrage de Kogonada est un drame tranquille d'autant plus intense qu'il est transmis à travers le silence et l'ambiance. Nous avons rencontré le réalisateur à Manhattan avant la sortie du film le 4 août, discutant de la diversité dans le cinéma, de la masculinité et de la sexualité asiatiques, et donnant à John Cho l'espace pour montrer sa gamme.
On peut dire sans se tromper que vous êtes plus âgé que la plupart des réalisateurs débutants. Vous avez eu un peu plus de temps pour développer ce que vous pensez que votre art devrait être. Avez-vous l'impression que cela se voit dans le film ?
J'ai eu beaucoup de temps pour réfléchir au genre de film que je voudrais faire, si jamais j'en avais l'occasion. Je pense que cela est venu de différentes perspectives, d'un moment académique où je faisais en quelque sorte des recherches sur une question esthétique sur le cinéma. Même si j'essayais d'y penser académiquement comme une sorte d'argument ou de cas, dans ma tête j'imaginais certainement comment ce genre d'esthétique se manifesterait dans le cinéma moderne d'aujourd'hui. Et vous savez, vous rêvez : vous écrivez sur le cinéma, et il y a une partie de vous qui aimerait aussi écrire un film. Je pense que nous sommes nombreux dans la communauté, ou plutôt un certain nombre d'entre nous. Et c’était probablement toujours dans ma tête, et une fois que j’ai commencé à faire des essais visuels, je me suis senti certainement plus proche de cette possibilité. Et j’avais aussi réalisé de courts documentaires, et j’avais toujours eu la main sur des expressions créatives. Ouais, je pense que je travaillais vraiment sur quelque chose. Donc, au moment où j’en ai eu l’occasion, je suis content d’avoir eu tout ce temps. Cela m'a permis de vraiment écrire quelque chose qui semblait vraiment réfléchi.
Et vous avez grandi dans le Midwest, n'est-ce pas ? Était-ce près de Columbus ?
J'ai vécu la majeure partie de ma vie à Chicago, mais j'ai vécu dans différents endroits de l'Indiana à un moment donné. Je ne connaissais pas Columbus, même lorsque je vivais dans l'Indiana. Ce n'était vraiment que récemment, mais je suis passé par là.
J'ai grandi à Louisville.
Ouah. Un Asiatique du Midwest également.
À peu près. On l'appelle une ville du Sud, mais c'est probablement la partie la plus occidentale du Kentucky. À quel genre de films aviez-vous accès à l’époque ?
Je me faufilerais dans les films. j'ai regardéIl était une fois en Amérique. C'était choquant. J'en ai regardé une tonne. Et la VHS arrivait, et tout ça.
Alors comment avez-vous découvert les œuvres de Yasujirō Ozu ?
C'est arrivé plus tard. Vous savez, parce que pendant très longtemps, les films d'Ozu n'étaient pas disponibles du tout. Je pense que, comme beaucoup de gens, j’ai toujours aimé beaucoup de films. Il s’avère que mes parents étaient cinéphiles ; Je ne savais pas. Ils étaient coréens, ils étaient de vrais cinéphiles, c'est un peu comme ça qu'ils se sont rencontrés, mais ils étaient des immigrés de la classe ouvrière. Une fois arrivé ici…
Vous devez y renoncer pendant une génération.
Donc je ne savais rien de tout cela à leur sujet. Mais qu'ils me déposeraient dans un cineplex, [ce qui] suggérait peut-être qu'ils avaient compris cela. Mais il y a eu ce moment où j’ai commencé à regarder d’autres types de films. Je me souviens avoir regardé400 coups, et ce genre de choses, et cela commençait vraiment à me façonner un peu. J'avais lu le livre de Paul Schrader,Style transcendantal au cinéma. J’étais vraiment fasciné par ça. Alors j'ai regardé un film d'Ozu, le seul qu'on pouvait avoir à l'époque,Bonjour. Et ça ne m'a pas du tout impressionné. Je pensais,Pourquoi parlent-ils de ça ?Et puis je ne pouvais pas m'empêcher d'y penser. Sans y penser, ce n'était même pas cognitif, c'était plutôt comme si je ne pouvais pas m'empêcher d'en ressentir l'émotion, ou une sorte de souvenir. Je pense que cela a certainement à voir avec... si vous avez grandi dans un foyer asiatique, il y a quelque chose dans cela qui résonne. C'était vraiment cette première expérience où je ne comprenais pas pourquoi un film restait en moi, surtout un film qui ne me paraissait pas présent à l'époque. Vous savez, avec la Nouvelle Vague française, vous pouviez en quelque sorte comprendre pourquoi cela semblait important.
Presque tous les films d'Ozu que j'ai vu parlent d'une manière ou d'une autre de renoncement, d'abandon de quelque chose qui vous tient à cœur. Mais en Amérique, on vous encourage à vouloir tant de choses et à renoncer à si peu, et c'est stressant d'une autre manière. Considérez-vous les films d'Ozu comme une sorte de pacification de ce genre de désir américain d'en avoir toujours plus ?
Ce qui m'intéressait aussi, c'était d'inverser ce genre de choses [dans mon film] – ce n'est pas l'Asiatique qui ressent un devoir envers ses parents, c'est [Casey]. Je voulais y faire face en montrant cette fille qui ressent réellement ce fardeau avec lequel nous devons nous associer, et c'est une sensibilité asiatique, et je voulais en quelque sorte fusionner cela. C'est l'une des choses avec lesquelles je me débat : à quoi ressemble la diversité dans le cinéma ? Je pense qu'un Asiatique qui fait un film peut offrir une sensibilité qui pourrait exister chez d'autres personnages. Il n’est pas toujours nécessaire d’avoir ce rapport de un pour un. Et j'ai pensé, à quoi cela ressemblerait-il, comment cela pourrait-il s'opposer à cela, si cette chose que cette femme ne peut pas faire est la chose américaine, qui consiste juste à vivre pour elle-même, à quoi ça ressemble ? C’était définitivement quelque chose qui m’intéressait.
Et il y a une romance dans le film, mais elle est très chaste. Jin a des sentiments pour le personnage de Parker Posey et pour Casey, mais il n'arrive à rien avec l'un ou l'autre.
Je pense que c'est une question sur la masculinité et la sexualité asiatiques. Ce qui me semble vraiment clair, c'est qu'il est un être sexuel, qu'il le pourrait probablement – qu'il y a une attirance qui se produit – mais nous n'avons pas nécessairement besoin de la voir se réaliser. Il y a beaucoup de tension en lui. Je pense que tout est viable. Nous avons cette personne pour laquelle il a le béguin depuis toujours, qui – il y a certainement une indication qu'elle a eu une sorte de relation avec son père. Je pense qu'à tout moment, surtout si vous avez une sorte de connexion intellectuelle, si vous êtes avec une personne du sexe opposé, il y aura toujours cette possibilité, cette intention. Cela existe certainement dans le film des deux côtés, mais je pense que leur lien est plus profond, c'est autre chose, et ils le protègent aussi un peu.
Pensez-vous qu'il est tout aussi précieux de représenter ces relations qui ne correspondent pas au récit standard de la consommation ?
Je pense que c'est définitivement un choix qu'ils [Jin et Casey] font tous les deux. Je ne pense pas que ce soit parce que ce n'est pas viable. Je pense qu'il existe certaines représentations des hommes asiatiques dans lesquelles ils ne sont même pas des personnes sexuelles, ce n'est même pas viable, donc pour moi – et c'est vrai pour tous les êtres humains – être sexuel fait partie de notre être. Je voulais que cela en fasse partie, de la même manière qu'il ne faut pas sexualiser juste pour le plaisir. C'est ce que j'aime dans le cinéma européen, surtout à une époque où l'on grandit sexuellement : il y a une manière dont ils humanisent la sexualité dans d'autres pays où ce n'est pas pour pure excitation. C'est parce que nous sommes des humains et cela fait partie de notre être. C'était vraiment important pour moi, de voir cela d'une manière à la fois attrayante parce que nous sommes sexuels, mais aussi, ce n'est pas comme si d'un coup il y avait de la musique sexy et des changements d'éclairage et tout. Nous faisons simplement partie de la nature. Pas seulement John, mais tous : je voulais suggérer que cela faisait partie d’eux.
Comment s'est passé le travail avec John ? Vous ne l'aviez jamais rencontré auparavant, n'est-ce pas ?Pas avant de parler du film. Il y a une raison pour laquelle il travaille dans cette industrie, qui est difficile pour tout Américain d'origine asiatique. Il a eu une longue carrière parce qu'il est très professionnel, c'est un travailleur très acharné, il est vraiment attentionné. Je pense que les gens veulent retravailler avec lui. Mais c'est aussi quelqu'un qui aime vraiment le métier d'acteur. Quelle que soit la manière dont on juge sa carrière, c'est lui qui a donné le plus : de toutes les opportunités, il est vraiment là et présent. De plus, il a cette large gamme. Il venait du théâtre, à Berkeley, il voulait jouer. Mais vous savez, les rôles sont vraiment limités, donc vous ne le voyez pas exercer cela. Donc, le simple fait de le voir jouer tranquillement, et ce qu'il était capable de faire dans des scènes sans dialogue et où il se déplaçait simplement dans l'espace, c'était quelque chose à voir. Il voulait créer l'ambiance : il avait joué dans des décors où les acteurs principaux créaient un tel espace pour que chacun se sente en sécurité et généreux. Il m'a dit : « J'aimerais vraiment faire ça », et il l'a fait. Il y était vraiment plus qu’un simple acteur ; il était vraiment un participant. Je n'ai que des choses merveilleuses à dire sur lui.
À quel moment avez-vous décidé d’introduire l’aspect social ou de classe dans le récit ?
C'était toujours là. La question de l'architecture, et de l'art en général, si vous vous demandez si cela compte, c'est aussi une question de classe. Je suis issu d’un milieu immigré de la classe ouvrière, et c’est ainsi que [l’art] a fait une percée dans [mon] monde. Maintenant que je regarde en arrière, mes parents étaient aussi très doués en [art], mon grand-père était comme un calligraphe, donc ça existait. Mais cela ne m'était pas accessible. Nous ne sommes pas allés dans les musées ou quoi que ce soit du genre. C'était quelque chose que je devais encore découvrir moi-même. Alors j’ai pensé qu’il fallait que ça passe. Et je savais que Casey allait appartenir à la classe ouvrière. Je savais que lorsque j’ai commencé à faire des recherches sur Columbus, je savais que la méthamphétamine y était un problème. Ce que je voulais aussi éviter, c'est que je pense qu'il y a presque une esthétique de la pauvreté, et même une esthétique de la toxicomanie dans le cinéma. Je ne voulais pas créer ça. Je voulais que ce soit dans le passé, [et] il y a une esthétique des scènes d'hôpital que je ne voulais pas non plus recréer. Je ne voulais pas que ce soit dans une chambre d'hôpital et avoir ce genre de… chose. Il y avait donc certaines choses que je voulais exister dans le film, mais je voulais aussi en quelque sorte naviguer autour d'elles.
Le design intérieur du film était étonnant.
La scène d'ouverture est la Miller House, qui était autrefois une maison d'habitation, mais c'est presque un musée maintenant.
Vous venez de le trouver comme ça ?
Alexander Girard, l'architecte d'intérieur, est l'un des designers modernistes les plus célèbres. Pour un petit film comme le nôtre, l'avantage de pouvoir tourner cet espace — nous avions une excellente scénographe en la personne de Diana Rice, et elle a réalisé ces autres espaces, mais il y avait certains espaces où nous n'étions pas autorisés à les toucher de toute façon, et c'était tellement incroyable.
Vous sentez-vous libre de retourner à Columbus à tout moment ?[Des rires.] Est-ce que j'ai, genre, une clé [de la ville] ? Vous savez quoi, la plupart des gens n’ont pas vu le film, donc ce sera intéressant. Mais le maire et les gens qui nous ont aidé à y arriver, beaucoup d'entre eux l'ont vu, ils sont venus à Sundance. Il y avait quelques personnes qui étaient à Sundance qui ne faisaient pas partie du film, elles ne vivent plus à Columbus, mais elles ont grandi à Columbus. C'est une pièce promotionnelle pour la ville. Je suis enchanté par cette ville ; Je lutte avec ça. Le film ne cherche pas du tout à dénigrer cette ville. Je travaille actuellement sur un supplément pour la sortie. J'ai toujours voulu faire une sorte de documentaire, un petit truc visuel, je travaille là-dessus en ce moment, et ça me ramène en ville.
Cette interview a été éditée et condensée.
