New York a résolu le problème de l'art public. Mais à quel prix ?

Sculpture OY/YO de Deborah Kass.Photo : Etienne Frossard/Avec l'aimable autorisation de Two Trees Management Co.

Là, dans le petit parc entre et dans l'ombre des ponts de Brooklyn et de Manhattan, la grande sculpture jaune Lik-M-Aid de Deborah KassMOIS/VOUSatterrit juste dans ce magnifique endroit – infiniment majestueux, criblé de Whitman, Hart Crane et du rêve américain. La sculpture parle dans des langues merveilleusement multiculturelles – une nouvelle combinaison plus mignonne de l'emblématique de Robert Indiana.AMOURetJe ♥ NY. On sent le frisson déclenché dans l'esprit en lisant le motYOde Manhattan ; et peut-être réalisez-vous instantanément que le mot se transforme enOYvu de Brooklyn – un simple deux-lignes reliant l’est et l’ouest et tournant comme une boussole cosmique. Et juste comme ça, vous êtes à New York, entendant l'Amérique chanter dans tous ses argots et expressions familières. Comme tu le penses,Comment n'ai-je jamais remarqué ça avant ?l'esprit fournit le point d'exclamation invisible de la sculpture.

C'est une joie si simple de ressentir les vrais rythmes de la ville et de voir cette sculpture publique parfaite, surtout à une époque où l'espace public semble de plus en plus transformé par les promoteurs en arcades privées pour privilégiés.

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Je déteste ce tournant historique, qui pour moi est parfaitement contenu dans la High Line, ce tronçon de lignes ferroviaires surélevées traversant le Meatpacking District, West Chelsea et les Hudson Yards, rénové avec de l'argent privé il y a une douzaine d'années pour devenir l'épine dorsale de le réaménagement massif et luxueux de chacun de ces quartiers. La tendance dont je parle est la suivante : vers des ersatz d’espaces publics privatisés construits par des promoteurs ; des terrains de jeux pour adultes stériles, conviviaux et nettoyés avec des environnements génériques qui produisent la stupeur anodine de la musique d'ascenseur ; des utopies urbaines insensées avec des promenades, des perchoirs, des embellissements agréables, des aires de repos, des rafraîchissements et des codes de conformité.

Et pourtant, en tant que critique d'art, je dois l'admettre, de la sculpture jaune contrariante de Rashid Johnson qui ressemble à une prison et à une usine de beurre aux « ruines » mayas modernes en ciment moulé d'Adrián Villar Rojas sur la High Line, en passant par le magnifique sphinx de Kara Walker de l'année dernière. l'été avec cette douce sculpture de Deborah Kass (toutes deux commandées par le mégadéveloppeur de Brooklyn Two Trees), cette semi-privatisation de l'espace public a produit certains des meilleurs œuvres d'art public que la ville ait jamais vues. dans des décennies – en fait, cela aurait même pu résoudre la tâche apparemment impossible de mettre en scène un art public de qualité. Comment? En confiant la tâche de conservation à un initié autonome du monde de l’art plutôt qu’à un panel public de juges, de politiciens, de bureaucrates, d’architectes ou d’hommes d’affaires. Cette décision est particulièrement utile à une époque où l’argent et l’art sont déjà mélangés à un degré sans précédent – ​​ce qui signifie que ces groupes de personnes, les conservateurs ambitieux et les gens d’argent qui font réellement réaliser les grands projets, sont loin d’être des étrangers ; en fait, extrêmement bien connu. C’est d’ailleurs un autre phénomène que je déteste.

Alors, que suis-je censé faire lorsque les forces culturelles que je déteste sont responsables de quelque chose qui ressemble à un nouvel âge d’or de l’art public, ce que j’ai toujours considéré comme important, mais peut-être aussi comme quelque chose d’impossible ?

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Pour examiner ce dilemme, et les forces culturelles qui ont fait du bon art public cela semble peut-être impossible, commençons par la High Line, qui capture si parfaitement le dilemme qu’elle pourrait tout aussi bien être une parabole – ou un paradoxe destiné à exposer mes hypocrisies.

Avec plus de 27 millions de visiteurs depuis son ouverture en juin 2009 et une fréquentation annuelle supérieure à 6 millions, la High Line est l'attraction culturelle la plus populaire de New York – un blockbuster. Plus de gens y vont maintenant qu'au MoMA ou au Met. Il s'agit d'un parc à thème naturel urbain long d'un kilomètre et rempli de commodités..(J'ai rencontré l'un des deux gars qui ont tout lancé et qui le font toujours fonctionner, Robert Hammond – c'est un gars formidable.) Malgré la popularité, non seulement je me sens étrangement effrayé par son naturel en conserve et fabriqué, enfermé dans par ses allées étroites en forme de tapis roulant et contrarié par son romantisme avec les ruines, pour moi, la High Line estlesigne avant-coureur d'un mauvais agent pathogène transformant désormais l'espace public en terrains de jeux difficiles, très fréquentés, surconçus et nécessitant beaucoup d'entretien, en expériences organisées et en spectacles qui plairont à tous.

Comme la plupart des New-Yorkais transplantés, j’aime la ville, ainsi que la folie et le chaos de ses foules. Mais la High Line ne m’a jamais semblé faire véritablement partie de New York. C'est un vide mort-vivant ; garde protectrice pour les touristes qui traversent cette autoroute artificielle tout en atteignant des incidents architecturaux et des points de vue scénarisés. Y aller est une forme d’interprétation bénévole dans un spectacle de marionnettes comateux. Ce qui rend la situation encore plus étrange pour un critique d'art est le jujitsu bizarre selon lequel la High Line est cette immense destination touristique qui canalise les gens au-dessus des galeries d'art de Chelsea mais ne semble jamais les renvoyer dans les galeries. (C'est peut-être une bénédiction.) Cette nouvelle architecture de fête foraine produit une sorte d'aveuglement hystérique qui permet aux gens de ne voir que la High Line, sa conception et ses caractéristiques, tout en faisant reculer la vraie ville, sauf comme toile de fond et séance photo. Je ne connais aucun local qui y va comme ils vont dans d'autres parcs. Peu importe; les promoteurs et les architectes adorent ce genre de choses, car deux espaces similaires seront bientôt construits aux deux extrémités de la High Line.

Je parle bien sûr du Pier 55, à l'extrémité sud de la High Line, et du Culture Shed, à l'extrémité nord. Tous deux sont des cauchemars d’espace synthétique. Prenons d'abord le premier. Cette entreprise privée, financée entre autres par Barry Diller et Diane von Furstenberg, a été conçue par l'architecte britannique branché Thomas Heatherwick. Comme beaucoup de ses semblables, il s’identifie comme un « concepteur de sculpture ». Fondamentalement, Heatherwick's Pier 55 est un Studio 54 mis à jour.Ce sera une île fantastique flottante en forme de champignon-étagère reposant sur des pilotis coiffés de pots de fleurs géants. Outre des touches francisées et italiennes, des jeux d'eau, un amphithéâtre de 700 places et d'autres ornements sans intérêt structurel, le New YorkFoisrapporte qu’il comprendra « un paysage densément planté et pittoresque… une colline de 62 pieds au sommet d’un bol herbeux… et des escaliers pré-ruinés ». Pensez au jeu Nickelodeon - ou, comme Jason Farago l'a dit dans leNew-Yorkais, « Une fantaisie financée par des fonds privés dans une ville dont les infrastructures publiques s’effondrent. » Pour une infime fraction du coût et de l'entretien, la ville aurait pu restaurer la jetée dans son prolongement plat et rectangulaire pour en faire le majestueux Hudson et confier au Whitney la supervision de tous les projets publics.

Pourtant, le Pier 55 n'est qu'une petite pomme de terre comparé au géant mis sur écoute en construction à l'autre extrémité de la High Line – peut-être le grand projet le plus sans âme de l'histoire de New York. S'étendant sur le spectaculaire site riverain de 26 acres au-dessus des Hudson Yards, entre la 30e et la 34e rue - le dernier meilleur site de Manhattan - se trouve Culture Shed..(Enfin, un nom plus exsangue et plus ennuyeux que Citi Field.) Ses concepteurs sont parmi les ancêtres de ce que la critique Alexandra Lange a surnommé « l’architecture gadget ». À savoir, Diller Scofidio + Renfro – la même entreprise qui a conçu le parc incliné et le surplomb incliné du Lincoln Center, ceux qui, à la place de l’American Museum of Folk Art récemment rasé, conçoivent le nouveau MoMA, déjà contesté. Avec James Corner Field Operations, Diller Scofidio + Renfro est la société même responsable de nul autre que, ta-da, la High Line. Les développeurs les adorent.

En toute honnêteté, je ne pense pas avoir jamais vu un design que je déteste plus que celui-ci. Ou aussi occupé. Culture Shed comprendra des centres de performance, des espaces d'exposition, des théâtres, des écrans vidéo et deux très grands bâtiments ou hangars ou gratte-ciel ou espaces de bureaux ou quelque chose du genre. Il est toujours difficile de trancher avec ce genre de designers en général, et DS+R en particulier, car leurs dessins sont soignés mais vagues, et la société dit toujours que tout est en cours. Vous ne pouvez pas les cerner. En effet, Culture Shed est en bonne voie et, comme pour le MoMA, peu de gens ont la moindre idée de ce qui l'attend. (Comment toutes les publications et tous les auteurs d'architecture ont-ils permis que cela se produise sans débat ?) J'étais une fois dans une réunion de trois heures avec eux, et j'ai dû lever la main et demander si ce qu'on appelle continuellement « transparents interprétables » signifiait fenêtres; ils m'ont regardé d'un air vide et ont dit : « Oui ». Les dessins sont souvent sommaires, inachevés et peu clairs – mais toujours froidement futuristes par ordinateur, avec des lignes traversant d'autres lignes, des plans transparents décoratifs qui peuvent ou non faire partie du plan, et des personnages sombres prenant des selfies perchés comme des marionnettes ici et là, regardant les autres. On dirait toujours un centre commercial. Une structure sera censée faire 170 000 pieds carrés ; l'autre, 200 000 pieds carrés. À quel point est-ce gigantesque ? Cela représente environ sept nouveaux espaces d'exposition intérieurs à Whitney. Et même si l’espace d’exposition réel est finalement englouti par des éléments architecturaux, l’empreinte combinée de l’exposition est probablement encore plus grande que celle du Met. Tout cet espace est censé être destiné à l'art, au divertissement, au théâtre, au cinéma et à toute la programmation culturelle nouvelle mode. Déjà, la majeure partie de l'espace semble généralement grande, gonflée et vide, mais pour de vastes espaces architecturaux ouverts et agressivement neutres qui appartiennent à Abu Dhabi, pas à New York.

Nous nous souvenons tous de l'époque où l'espace public n'avait pas cette horreur depasétant occupé, chichi, stylisé, chargé de performances, de programmation, de divertissements, d'expositions, d'événements et d'événements. Le fléau du nouvel espace public privatisé est le calme, la lenteur, la fantaisie, le calme, les rythmes différents, tout ce qui est mal à l’aise, sans but, dirigé vers l’intérieur, accidentel, étrange ou antithétique par rapport à une « construction sur mesure ». Il n'y a pas de place pour le silence ici. Les utilisateurs de ces nouveaux espaces sont harcelés pendant la durée du temps passé ici, occupés, stimulés, programmés comme des robots et des enfants de maternelle. Ici, l’esprit meurt, la mémoire se décompose rapidement en un ennui monotone et appauvri. Les gens ici ne sont pas immergés mais profondément contrôlés,réduit au public, rendu intensément passif par ces prisons et ces roues de hamster de mise en scène. Tout est tellement planifié et ordonné que l'imagination et les émotions sont chassées de ces espaces. Lorsque je suis sur la High Line, que je marche en file indienne et que je cours autour des gens, ou que je suis assis sur l'un des bancs placés, je constate une narcose qui s'installe, un engourdissement qui obscurcit ma concentration et me transforme en figurant. ici, juste un autre système à programmation fermée – ce que Marshall McLuhan a appelé un « servomécanisme ». Ça me fait flipper ! L'orgueil de tout cela résidera dans le coût de construction et d'entretien de ces espaces - fondés sur la conviction qu'il y aura toujours assez d'argent pour que les équipes et l'équipement puissent venir la nuit et les restaurer pour le public et les fêtards du lendemain. . Il est normal que lorsque ce cycle d'abondance se résorbera, ces caprices puissent devenir les « ruines » mêmes qui les ont inspirés.

Pier 55 et Culture Shed se présentent comme néolibéraux et égalitaires, ouverts, sans aucune question de classe, d’argent, de privilèges ou d’élitisme. Pourtant, ce sont lesexactles choses dont ils parlent ! Ces choses fonctionnent constamment sur ces sites ; ils sont simplement camouflés par des vues panoramiques, des éléments architecturaux, une supervision surveillée, des sièges de groupe planifiés, des spots de selfie surveillés et d'autres drames théâtraux. Je ne peux pas imaginer des gens s'embrasser – ou plus – au milieu de tout cela.

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Je sais, bien sûr, que bon nombre des choses publiques que j’aime dans la ville reposent souvent sur des échafaudages privés politiques, sociaux ou économiques très discutables. J'accepte cela comme le paradoxe de la vie moderne. Et j'adore ça.

Prenez Central Park – un endroit aussi artisanal que n'importe quel autre endroit de la ville, mais dans lequel j'ai toujours l'impression d'être dans la nature. J'aime y dériver, être seul au milieu de la foule, ne sachant pas comment j'en suis arrivé à m'asseoir là où je suis, sur l'herbe, à côté de ce qui me semble un affleurement primordial, sous un arbre, près d'un chemin. Ici, je suis à l'intérieur de moi-même, mais je ressens les rythmes de la ville. L'instinct se réveille, une autre vie prend le relais, quelque chose hors du temps, fait de présent, de passé, de mémoire, de sensations inconnues. Un moi que je connais et que je ne connais pas. Dans cet espace psychique, une heure devient bien plus qu’une heure. Dans ces espaces, je suis dans ce volume enfermant où l'espace et le moi fusionnent et deviennent un vaisseau. Je sens mon livre intérieur s’écrire et se réécrire. J'ai ressenti cela sur les places, les places et les jardins de la ville et dans d'autres espaces publics. Je l'ai même ressenti sur cet îlot de circulation au milieu du haut de Broadway et dans ce parc pavé entre les rues Christie et Ludlow. Surtout, j'ai été dans tous ces espaces àtousmoments de la journée : l'aube, le crépuscule, au milieu de la nuit, rencontrer des gens, espérer, être seul, se retrouver ou se perdre.

C'est fini. Les nouveaux hyperespaces sont des parcs uniquement pour la journée. Pas pour la nuit. Les nouveaux espaces ne sont pas faits pour rêver. Ou aimer, écrire, travailler, s'inquiéter ou quoi que ce soit d'inconnu. La nuit, ces espaces soignés sont destinés à tous les divertissements prévus. Et les équipes de maintenance. Mais j'ai marché seul pendant des heures dans Central Park, jour et nuit, à la recherche du calme psychique dans les moments de crise personnelle, de rupture et d'effondrement. Je passe une butte autour de la 67e rue où je me souviens d'avoir rompu pour toujours avec un amant ; ailleurs, je me souviens m'être défait après qu'une femme m'a dit que nous en avions fini et est entrée en contact si étroit avec moi que j'ai cru que j'allais mourir. Faut-il parler d'aller au parc pour se ressourcer après avoir rendu visite à des médecins ou à des proches à l'hôpital ? Peut-être seulement pour dire que c'est presque inimaginable sur la High Line, le Culture Shed et le Pier 55. Je me suis assis dans Tompkins Square Park en proie à l'insomnie, m'apitoyant sur mon sort, effrayé, cherchant un moyen d'être. Pourtant, j'ai été guéri dans ces espaces – des espaces comme un baume, des endroits où être mon moi intérieur sans être totalement seul. C'est parti maintenant.

Le problème avec tout cela, c’est là que l’art public revient sur le devant de la scène. L’art me complique les choses. Comme je l'ai dit au début, même si je déteste la High Line, elle pose un dilemme. J'aime beaucoup son programme d'art public, supervisé par l'une des meilleures conservatrices du monde, Cecilia Alemani. En d’autres termes, la source architecturale et développementale d’une grande partie de ces mauvais espaces publics est un paradoxe de la vie moderne. Cela s’étend sur une éternité personnelle de conflits internes pour un critique d’art. D’une part, je crois profondément que l’art public doit faire partie de la sphère publique. L’art a toujours voulu communier avec des inconnus à l’extérieur. Pourtant, le meilleur de l’art public des deux dernières décennies a été largement financé par le secteur privé. De plus, presque toutes les grandes œuvres d’art public ont été essentiellement sélectionnées par un seul conservateur. Ou une organisation artistique. Les initiés. Il s'avère que j'aime l'art dans les lieux publics, mais seulement lorsque l'art estpaschoisis de manière publique et démocratique. Cela signifie que la High Line a bien compris.

Ce n'est pas non plus une exception. Considérez certaines des meilleures œuvres d'art public de New York au cours des 20 dernières années. Celui de Jeff KoonsChiotdevant le Rockefeller Center, qui, j'en suis toujours convaincu, aurait pu réprimer même Oussama ben Laden ; Union Square de Rob PruittMonument à Andy Warholcela devrait être permanent ; la salle souterraine de Sarah Sze, sur la 60ème rue, qui m'a donné l'impression que la nébuleuse du Crabe se trouvait sous New York ; le gigantesque tapis de Rudolf Stingel au Grand Central Terminal ; Les derricks pétroliers en activité de Josephine Meckseper à Times Square ; la reconstitution par Liz Magic Laser de scènes de films célèbres sur les gradins de Times Square ; et l'incroyable défilé de répliques des chefs-d'œuvre du MoMA (sans parler de la vraie Kiki Smith) de Francis Alÿs transportées sur le pont de la 59e rue.Chacun de ces travaux publics a été soit financé par des fonds privés, soit sélectionné par un « expert ». Pas les politiciens, les architectes et les promoteurs. Pas le public. Je n'ai même pas mentionné peut-être la meilleure de toutes, la sculpture pharaonique en sucre de Kara Walker commentant l'esclavage et les pratiques de travail dans la magnifique usine sucrière Brooklyn Domino. C'est en résumé le paradoxe de l'art public : le projet a été principalement financé par les propriétaires du site, la famille Walentas, et était essentiellement un outil de marketing pour les bâtiments qui y seront bientôt construits.

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En tant que critique d’art, je me dois de me demander comment nous en sommes arrivés à cet endroit étrange. Je pense que tous les chemins du mauvais art public et, par conséquent, ce nouvel espace public terrible mènent à 1979, et à la commande par la Government Services Administration de l'énorme œuvre de Richard Serra.Arc incliné.

En 1981, ce grand chef-d'œuvre en acier courbé de la sculpture post-minimale a été placé sur la place par ailleurs terriblement stérile du bâtiment. C'était un spectacle incroyable ! Quelque chose comme l’aube d’une nouvelle idée de sculpture publique qui pourrait élever l’espace à quelque chose comme la grandeur et même commenter l’horrible architecture de nombreux bâtiments municipaux. Mais tout est allé en enfer. La sculpture de 175 000 $ (elle coûterait aujourd’hui des dizaines de millions) a été immédiatement ridiculisée par les ouvriers, les juges, les avocats, les fonctionnaires, les politiciens et d’autres personnes qui travaillaient dans le bâtiment – ​​qui y ont vu une insulte, une menace, une bande géante de rouille. Cette haine bouillonnait et atteignit son paroxysme lorsque Ronald Reagan nomma un bureaucrate pour superviser une audience publique en 1984 surArc incliné. Avec le recul, le sort de l’œuvre, et peut-être celui de l’art public, était alors effectivement scellé. Le New YorkPostea attisé la haine alors que le monde de l’art s’organisait, se rassemblait, signait des pétitions, organisait des manifestations et rédigeait des éditoriaux.

Les audiences se sont déroulées entre le 6 et le 8 mars 1984. Au total, 180 personnes se sont exprimées devant un jury désigné. Dans une large majorité, plus de 120 personnes se sont prononcées en faveur du maintien de l'œuvre, y compris même à l'époque, le conservateur en chef du Musée d'art moderne, William Rubin, qui a qualifié la sculpture de « œuvre puissante d'une grande valeur artistique ». Seules 58 personnes ont témoigné contre cette mesure. Pourtant, la presse avait déjà présenté la bataille entre les travailleurs pauvres et assiégés contre le monde de l’art riche et morveux. En 1985, un juge a ordonné sa suppression. Après des années de retard, au milieu de la nuit du 15 mars 1989,Arc inclinéa été démonté et transporté vers un entrepôt du Maryland, où il repose toujours. Je le vois encore dans toute sa splendeur invisible lorsque je passe devant la place désormais indescriptible.

À partir de là, la situation n’a fait qu’empirer. Les guerres culturelles ont commencé la même année où le sentiment anti-art a éclaté autour deArc incliné.Les politiciens jusqu’au Sénat américain se sont impliqués. La presse tabloïd a accompagné le voyage. Sous couvert de coupes budgétaires et de bien public, les républicains sont entrés sur le sentier de la guerre, attaquant la NEA et des artistes comme Robert Mapplethorpe, Karen Finley et Andreas Serrano comme étant choisis par des experts, recevant des fonds publics et affichant des vulgarités dans des espaces financés par des fonds publics. Les guerriers culturels voulaient que des panels non professionnels de personnes non artistiques choisissent l'art. Les profanes les aiment. Le monde de l’art s’est fortement mobilisé, mais, à vrai dire, il avait alors été décimé par le sida et menait une offensive militante incessante depuis une décennie. Ainsi, tout en défendant habilement Mapplethorpe et les autres artistes, en ce qui concerne l’art public après Serra, une stratégie différente, totalement non conflictuelle, a été adoptée : acquiescer et essayer de faire travailler ensemble l’art public et la bureaucratie. Cela a conduit au deuxième et dernier échec, un échec qui résonne encore.

L'année d'aprèsArc inclinéLorsque le retrait a été ordonné, le sculpteur John Ahearn, basé dans le Bronx, a été choisi pour installer trois sculptures en bronze peint devant un commissariat de police du Bronx. L'acquiescement et l'échec éventuel dépendaient de la façon dont les Ahearns ont été sélectionnés. Pour éviter une répétition du désastre de Serra, des agences d'art public et d'autres activistes ont aidé à constituer un grand comité chargé de choisir un artiste pour la commission du Bronx. Le panel d'Ahearn comprenait des représentants de la police, des membres du ministère des Affaires culturelles, le conservateur du musée du Bronx, des politiciens locaux, des artistes, des dirigeants communautaires et d'autres membres du comité. Entre autres choses, il était stipulé que la commission devait être « colorée » et « travailler avec la communauté ». Ce compromis bureaucratique était une recette pour le désastre.

Cela s'est produit en septembre 1991, lorsque les trois sculptures d'Ahearn ont été installées. Chacun était figuratif, peint, amusant et courageux. Il y avait une fille noire qui faisait du roller, un homme noir avec un boom box et un enfant hispanique cagoulé avec un chien. Ahearn avait représenté de vrais gens du quartier, tirés de la réalité. Peu importe. Avant même que l'œuvre ne soit officiellement dévoilée, le New YorkPosteest devenu balistique avec le titre « ANTI-Black ». C'était probablement ça. Même si Ahearn était un activiste qui travaillait régulièrement avec des membres de la communauté, co-auteurant même de précédentes sculptures avec des habitants du quartier, et qui vivait dans le quartier depuis des années. Il aurait créé des « stéréotypes négatifs ». L’homme a été décrit comme « un gros plouc sans changement avec un boom box » ; le garçon était appelé « un drogué avec un chien ». Ahearn a été qualifié de « raciste ». Les adversaires ont affirmé qu'il aurait dû faire des statues de Martin Luther King Jr. ou d'enfants en toge de fin d'études. Contrairement au démêlage qui a duré une décennieArc incliné, le fiasco d’Ahearn s’est rapidement déroulé. Ahearn était considéré comme « insensible à la communauté afro-américaine », qualifié d’« artiste blanc dans une communauté du tiers-monde ». Un homme politique a déclaré qu’il avait échoué « parce qu’il n’est pas noir – c’est aussi simple que cela ». C'était un désastre. L'œuvre d'Ahearn a été supprimée cinq jours après sa publication. En 1999, alors maireRodolpheGiuliani a pu trouver un public enthousiaste lorsqu'il s'est élevé contre le financement par le Musée de Brooklyn d'une peinture d'un artiste noir représentant la Vierge Marie. Les Ahearns sont désormais installés en permanence à l'extérieur dans le parc de sculptures Socrates du sculpteur Mark di Suvero à Long Island City.

Quant à moi, même si l'art repose sur le paradoxe, je vais rejeter celui-ci. Je préférerais ne pas avoir de ces nouveaux espaces, même si cela signifie perdre tout art qui pourrait les accompagner. Voilà à quel point ces espaces sont devenus pourris.