Une fille qui allume le feu.Photo : Murray Close/Lionsgate
Quand les gens parlent du succès duJeux de la faimfilms, le réalisateur Francis Lawrence obtient rarement suffisamment de crédit. Il est le réalisateur des trois derniers films de la série —Prendre feuetLe geai moqueur, parties 1&2- et dans chacun d'eux, tout comme pour des projets passés tels queConstantin,Je suis une légende, et NBC est peu regardéRois, Lawrence fait preuve d'un niveau de savoir-faire et d'une attention aux détails que les fans de photos de studio à gros budget ne voient pas souvent. Maintenant que son temps avec leJeux de la faimLa franchise touche à sa fin, Vulture a parlé à Lawrence de six des plus grands défis créatifs auxquels il a été confronté lors du tournage de ces trois films – de la définition du ton des scènes cruciales à la visualisation de cascades complexes.
L'attaque du brouillard (Prendre feu)
« La séquence de brouillard était particulièrement délicate car elle était filmée avec des caméras IMAX. Ainsi, même si toute cette section de l’arène était au format IMAX pendant 25 à 30 minutes, le reste s’est déroulé sans. Cela a posé des difficultés supplémentaires, car vous couvrez beaucoup plus de terrain – alors quedans la scène du mandrill, par exemple, vous êtes essentiellement au même endroit. La séquence de brouillard impliquait plusieurs lieux et des personnes courant à travers la forêt. Nous avons dû comprendre le timing et la géographie du brouillard lui-même : la vitesse du brouillard, d'où vient le brouillard, comment il les rattrape, et le timing de la scène où Mags s'arrête et se sacrifie en entrant dans le brouillard. le brouillard. Nous avons dû laisser à [l'actrice Lyn Cohen] suffisamment de temps pour montrer les émotions de Mags tout en gardant la tension du brouillard envahissant. C’était difficile.
Filmer les citoyens de la capitale (Prendre feu)
« Un des premiers éléments duJeux de la faimLa série est le côté campagnard de la capitale, mais l'histoire globale évolue progressivement vers un territoire assez sombre. Je me suis initialement inscrit pourPrendre feu,et ce n’est qu’à mi-chemin de la pré-production que j’ai été invité à rester pour le reste des films. J'ai alors commencé à attendre avec impatience le ton du livre final et ce que deviendraient ces deux films. J'ai réalisé quePrendre feuC’est vraiment là que le ton commence à changer. J'ai donc dû commencer les travaux par là. Je ne voulais évidemment pas me débarrasser de toute la légèreté. Il faut conserver un peu de ce côté ludique et flamboyant puisque c'est ce qui différencie les citoyens de la Capitale des différents quartiers. Mais je voulais vraiment atténuer un peu cette énergie pour que nous puissions entrer dans leGeai moqueurdes films, qui sont si différents sur le plan tonal.
Je pense que les plus grandes différences peuvent être observées avec Caesar Flickerman et avec Effie Trinket. Dans le premier film, ils ressemblent davantage à des hôtes. Mais dans le deuxième film, lorsque Katniss monte sur scène et que les autres hommages commencent à manipuler le spectacle, Flickerman ressent des choses différentes. C'est une performance à plusieurs niveaux, désormais menée par un gars qui devient nerveux plutôt que par un gars qui fait juste un spectacle. C'est la même chose avec Effie : c'est un certain type de personnage dans le premier film, et puis dans le deuxième, elle parcourt les quartiers, et tous les enfants qu'elle rencontre finissent morts. Il y a deux enfants qu'elle commence à aimer. Il y a donc beaucoup plus d’émotions humaines qui surgissent parce qu’il y a tellement d’autres choses qui lui arrivent en tant que personnage.
Parce que la séquence Capital est si grande, il n’y a pas eu beaucoup de processus de répétition. Tout le monde travaille de manière sporadique, mais il y a eu des moments où j'ai eu l'occasion de m'asseoir avec un acteur, de parler de ce que traverse son personnage, de parler de la scène. En réalité, je parlais simplement de choses sur le plan émotionnel : ce que ressent Effie, à quel point elle serait fière au début, à quel point elle serait déchirée au Quarter Quell et comment un citoyen de la Capitale qui semble normalement froid et insensible pourrait semblent en conflit sur ses liens avec la capitale.
L'attaque du barrage (Geai moqueur, partie 1)
"Cette scène vient d'être mentionnée dans le livre, donc pour certainsPartie 1– et en réalité, pour nos trois films – nous avons dû faire ce qu'on appelle une « expansion mondiale ». Dans ce cas-ci, c'était l'idée du scénariste Peter Craig de montrer la scène du barrage. Il a fallu un certain temps pour élargir l'idée, mais avec le temps, nous avons pensé à cette horde massive de rebelles prenant d'assaut la capitale, s'approchant du barrage, prêts à se sacrifier. Ils doivent contourner les Casques bleus qui utilisent des armes automatiques. Cela a été tourné dans de nombreux endroits, et c'était quelque chose qui était précisément scénarisé et pré-visualisé. Nous avons dû construire certaines parties du barrage. Nous avons abattu la carrière d'Atlanta. Une énorme quantité de travail numérique a été réalisée par une société appelée [ScanlineVFX] qui réalise des projets à très grande échelle et des travaux sur l'eau. C'est en fait l'une de mes scènes préférées dansGeai moqueur, partie 1. J'ai vraiment aimé l'idée de Katniss chantant cette chanson folklorique des Appalaches vraiment envoûtante, et cette séquence étant découpée ou légèrement modifiée par Plutarque, puis diffusée. Cela conduit en quelque sorte ces rebelles du district à chanter la même chanson alors qu’ils marchent vers leur propre mort. J’ai trouvé ça puissant.
L'étreinte de Katniss et Prim au mariage de Finnick (Geai moqueur, partie 2)
«C'est assez différent du livre. À ce stade, Katniss décide de se rebeller et de quitter le district pour combattre la capitale. Alors, quand elle danse avec Prim au mariage, elle se rend compte que cela pourrait être la dernière fois qu'elle est avec Prim. J'ai conçu un mouvement de caméra qui suivait Katniss dans la foule. C'était comme si nous étions avec eux parce que ça commençait de manière statique, comme si nous utilisions un steadicam. Puis, quand Katniss arrête de danser, la serre dans ses bras et la tient, ils s'arrêtent, mais la caméra continue, comme s'ils dansaient encore. La caméra tourne alors autour d’eux, et se dirige progressivement vers leurs visages. C’était une très belle façon de les isoler de tous les gens qui faisaient la fête autour d’eux.
L'attaque de la marée noire (Geai moqueur, partie 2)
« Nous savions que nous devions avoir cette séquence, nous devions donc comprendre comment cela allait fonctionner. Il fallait tourner dans la Capitale, et on n'allait pas trouver ça à Atlanta, où on tournait d'autres séquences. Nous avons donc parcouru une liste d’architecture classique et brutaliste. Nous avons trouvé quelques bâtiments à Berlin et un tas de superbes bâtiments à Paris. Nous avons tourné en partie dans une banlieue proche de Paris. Une fois que nous l’avons repéré, nous savions que ce serait l’endroit idéal pour le pétrole. L'endroit où nous avons tourné était totalement enfermé ; cela ressemblait presque à un bocal à poissons. Ensuite, nous avons commencé à planifier la séquence en fonction du lieu que nous avions choisi. Tous les storyboards étaient basés sur le lieu, ainsi que sur la pré-visualisation et la visualisation des cascades, ce que je fais beaucoup pour les scènes d'action. Nous commençons par des storyboards, mais nous faisons ensuite appel à de vraies personnes pour que nous obtenions la bonne chorégraphie, ainsi que les angles de caméra avec de vraies personnes.
Le combat dans les tunnels (Geai moqueur, partie 2)
"Pour l'attaque de chien, j'ai utilisé quelques astuces que j'ai apprises en créantJe suis une légende. J'apprécie ce genre de séquences, les scènes effrayantes. Dès le début, il était très clair qu’il y aurait quelque chose. Les tunnels que nous avons conçus étaient très claustrophobes, alors je me suis inspiré d'une séquence deÉtranger, où Dallas cherche la créature dans les conduits d'air. Cette séquence est plus claustrophobe que la nôtre. Mais les plafonds de nos tunnels étaient si bas que le membre le plus grand de l'équipe doit se baisser pour les traverser. Ensuite, lorsque les créatures apparaissent, elles remplissent les conduits et remplissent le cadre.
Nous avons donc construit ces tunnels sombres, très sombres, et vous avons donné le sentiment que ces créatures sont là-bas. Ensuite, je me suis amusé à jouer avec les attentes, à mettre en place tous ces moments où l'on pense qu'elles pourraient surgir. La musique se tait et Katniss rampe dans cet espace restreint. On continue de jouer avec les attentes des gens, ce qui ajoute vraiment au suspense.
Finalement, les créatures sortent et se battent. C'était une scène vraiment complexe ; il a fallu beaucoup de tours créatifs. Nous devions nous assurer qu'il était clair qui était avec qui, lorsque les gens seraient séparés, comment cela allait-il se sentir (est-ce que ça allait paraître chaotique ?), la géographie d'où venaient les créatures et quel était l'objectif (de monter l'échelle). Nous avons refait un storyboard, effectué une pré-visualisation, et il était encore difficile d'obtenir la bonne séquence. C'est là que nous avons bénéficié du fait que l'équipe de cascadeurs effectuait sa visualisation des cascades.
Nous avions la conception du tunnel, alors les cascadeurs ont construit une maquette de cette pièce et ils ont demandé à un groupe de personnes de jouer nos personnages ainsi que les créatures. Ils ont pris les storyboads de pré-visualisation comme guide. Notre coordinateur des cascades, Sam Hargrave, a chorégraphié les cascades et les combats des trois films. Il passe quelques jours à filmer les décors temporaires et les maquettes, et il rapporte les images. Nous l'enchaînons, en parlons, le changeons. Ainsi, au moment du tournage, nous savions où tout se trouvait, les acteurs connaissaient la chorégraphie et c'était un espace vraiment bien organisé.
