Hannibal a redéfini la façon dont nous racontons des histoires à la télévision

Au revoir, vieil ami.Photo : NBC

Et donc, à la fin,HannibalC'était une histoire d'amour depuis le début, et une histoire d'amour vouée à l'échec en plus.

La troisième saison s'est terminée comme les saisons précédentes, avec une conclusion qui pourrait servir de fin de série si l'on en arrivait à cela ; et comme, apparemment,aà ce propos – NBC ayant décidé de ne pas diffuser une hypothétique quatrième saison de cette coproduction internationale, et ainsi d'y mettre fin – nous devrions nous émerveiller devant la majestueuse, enfin, finalité de ce point culminant. Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) et Will Graham (Hugh Dancy) unissent leurs forces pour vaincre le redoutable disciple/rival tueur en série Red Dragon (Richard Armitage) dans un mano a mano au super ralenti : silencieux, magnifiquement prolongé, composé sur une musique originale. Chanson de Siouxsie Sioux et Steven Severin intitulée « Love Crime » (quoi d'autre !). CommeHannibal'Bryan Fuller, le showrunnerle dit dans une interview de Vulture – dans un langage métaphorique qui, comme tant d’observations de Fuller, rend superflu tout commentaire critique supplémentaire – Will et Hannibal étaient « comme deux chacals abattant un rhinocéros ».

L'engouement récent pour le sang rendu par CGI a été un nouveau développement problématique pour certains puristes de l'horreur, mais le pixel cramoisi n'a jamais semblé aussi extravagant et sensuel, ni aussi esthétiquement correct, qu'il l'a été.Hannibal, une série qui se déroule entièrement dans l'espace du rêve. Il a une texture véritablement picturale, une irréalité effrontée qui chatouille les sens tout en complétant la vision du spectacle, qui est aussi romantique qu'horrible. Les lames pénètrent dans la chair, la peau et les tendons sont sectionnés, et le sang ne se contente pas de couler, il jaillit, pulvérise, forme des arcs, comme de l'acrylique suspendu sur une toile. Le réalisateur de la finale, Michael Rymer (réalisateur de certains des épisodes visuels les plus agressifs de séries télévisées, en particulier surBattlestar Galactica), le met en scène comme une danse de la mort, une vitrine amoureuse pour les corps en mouvement qui n'oublie jamais son objectif narratif immédiat de neutraliser le Dragon Rouge, même s'il pousse son véritable objectif - exprimer l'amour tordu mais perversement pur entre Will et Hannibal - dans le premier plan. Leur lien est fraternel mais aussi romantique et (d’une manière ou d’une autre puissamment) sexuel. Cette bataille en est le point culminant depuis longtemps : la scène de sexe entre Will et Hannibal qui a été imaginée à plusieurs reprises dans tant d'histoires.fan art, ou, pour citer encore Fuller, un « à trois » codé – l’un des nombreux imaginés par cette série de réseaux faisant fi de la censure – dans lequel « vous éliminez le troisième [participant] et vous mettez au travail avec les deux qui comptent ». La participation nécessaire et aussi enthousiaste de Will à un meurtre (il n'avait été qu'un complice passif auparavant) est l'acte sexuel vers lequel Hannibal le pousse, comme le montre l'image du rêve (celui de Will ou d'Hannibal ? Nous ne savons pas) du deux dans une église, Hannibal vêtu d'une veste en seersucker avec une cravate nouée Windsor. «Je te soutenais, Will», dit Hannibal. "C'est dommage : vous avez fait tout ce chemin et vous n'avez tué personne." Il n'est plus vierge. Il l'a abandonné pour Hannibal.

Le dernier moment de Will et Hannibal est une reconnaissance mutuelle de l'emprise amoureuse dans laquelle ils sont enfermés depuis la première saison. L'action se déroule au bord d'une falaise (l'endroit idéal pour un cliffhanger), adossé à une maison vitrée significative pour l'histoire d'Hannibal, mais qui évoque également de nombreux grands moments de thriller, notammentNord par nord-ouestet, bien sûr, celui de Michael MannChasseur d'homme, une vision très différente du même matériau. Ils s'embrassent : Will pose sa tête sur la poitrine d'Hannibal, Hannibal pose son menton sur la tête de Will, puis ils dépassent le bord. La caméra entre, après un moment respectueux, pour regarder vers le bas. Le plan final (sans compter, bien sûr, le stinger post-générique avec le Dr Bedelia Du Maurier de Gillian Anderson servant un festin à la Hannibal) est un plan aérien vertigineux des vagues s'écrasant dans une crique en forme de V suggestive. C’est l’un des plus grands plans finaux de l’histoire de la télévision. Pour citer le bon docteur lui-même : « Je crois que c'est ce qu'on appelle une « chute de micro ». »

L'esthétique sophistiquée développée par Fuller (et ses nombreux collaborateurs, dont les rangs comprennent un certain nombre de réalisateurs orientés vers l'image et quelques cinéastes chevronnés, tels que Guillermo S. Navarro, qui a tourné de nombreux films de Guillermo del Toro et réalisé les 11e et 12e épisodes de la saison trois). L'esthétique est la raison pour laquelle, bien qu'il s'agisse du drame le plus horrible jamais diffusé à la télévision en réseau,Hannibalje ne me suis jamais senti d’une brutalité inacceptable. Il s’agit sans aucun doute d’un film ultraviolent, mais pas à la manière d’un film slasher bon marché. C'est ultraviolent à la manière de Stephen Sondheim.Sweeney Todd, celui de Brian De PalmaHabillé pour tueretLa fureur, et celui de Stanley KubrickVeste entièrement en métaletUne orange mécanique(qu'Hannibal cite en notant le passage à tabac du médecin par Jack sur "La Pie voleuse" de Gioachino Rossini) et des pierres de touche de la peinture religieuse, telles quePeinture du Tintoret de 1565 représentant la crucifixion du Christ. Elle est « étudiée » de la meilleure façon, c'est-à-dire réfléchie, réfléchie. Il s'agit principalement d'explorer ce que les actions violentes signifient (pour nous et pour l'histoire) plutôt que de simplement tenter de reproduire l'expérience physique de la souffrance (bien qu'il le fasse aussi ; chaque blessure et chaque mort dans la série sont viscéralement secouées et aussi porte souvent une charge émotionnelle).

Et il accorde une attention égale, parfois plus grande, à la violence émotionnelle, montrant comment les personnages (généralement Hannibal, mais pas toujours) scrutent froidement leurs cibles, puis appuient sur certains boutons pour garantir un résultat particulier qui est souvent destructeur pour toutes les personnes impliquées. La violence physique représente une continuation de la violence émotionnelle. Cela est clair dans de nombreuses intrigues secondaires tout au long de la série, mais surtout dans la réimagination de Red Dragon/the Tooth Fairy dans la seconde moitié de la saison trois, avec Hannibal et Will (individuellement, mais aussi en collaboration tacite) réussissant à scorcher Francis Dolarhyde comme un monstre défiguré et sexuellement inadéquat afin de l'attirer au grand jour, sachant très bien que c'est une description cruelle et inexacte, et en dessous d'eux en tant que psychologues et êtres humains. (Dans la version de l'histoire de Michael Mann de 1986 et dans le roman, ils ont insinué que Francis était homosexuel. Fuller a réalisé que c'était importun et inutile ainsi que laid-rétro, tout comme ils ont réalisé que le viol nécrophile de ses victimes féminines par Dolarhyde n'était pas une bonne chose. plus nécessaire pour faire passer l’idée derrière ses meurtres, violant l’image d’une famille nucléaire « parfaite ».) Vous pouvez voir le même soin apporté à la manière dont Hannibal manipule Bedelia (et comment elle se laisse manipuler) en Italie, et de la même manière que le patron du FBI de Will, Jack Crawford (Laurence Fishburne), insinue que Will est lui-même derrière les actions initialement envisagées, ou du moins suggérées, par Lecter. . Le motpsychodrameest lancé sans discernement dans les critiques (j'ai été coupable !), mais ici, plus que dans beaucoup de drames, ça rentre.HannibalLa compréhension de la psychologie humaine, bien qu'elle soit exprimée d'une manière sciemment stylisée et grotesque, est aussi solide que celle deDes hommes fousouEn traitement's.

Si vous lisez cet article sans aucune expérience de la série (et vraiment, pourquoi quelqu'un ferait-il ça ?), vous pourriez supposer queHannibalest entièrement sombre, un défilé de perversité, de souffrance et de sang. C'est ça. Mais c'est aussi assez drôle, et d'une manière qui ne banalise jamais l'importance de la violence psychologique et physique. Pas de série,Pics jumeauxinclus, a tout à fait réussi à être aussi sérieux mais aussi ridiculement ridicule, de sorte que vous ne pouvez pas facilement séparer un mode de présentation de l'autre. Le spectacle est une blague scandaleuse qui n'est pas drôle du tout, et un spectacle d'horreur qui est très drôle, en même temps, sans contradiction. (Les rêves sont drôles/pas drôles de cette façon.) Dans le rôle d'Hannibal, Mads Mikkelsen donne le genre de performance qui serait qualifiée de « délicieuse » si un acteur de jambon des années 1940 la donnait, mais il y a de nombreux moments (en particulier les plans de réaction d'Hannibal écoutant patients, ou à Will) lorsqu'il semble vraiment ressentir la douleur des autres, même s'il réfléchit à la manière de l'augmenter ou de la dépasser, ainsi que des moments d'acceptation sereine ou d'amusement sournois. La bromance entre lui et Will est une blague mais pas une blague ; c'est puissant, tout comme la relation entre Will et Jack, Hannibal et Bedelia, Mason Verger (Joe Anderson) et Margot Verger (Katharine Isabelle), et Alana (Caroline Dhavernas) et Margot, qui quittent l'histoire en tant que coparents de leur Bébé Verger, qu'Alana portait. Dans chaque scène, il y a toujours de l'humour pour soulager la tension atroce. Une partie vire au camp pur et simple – en particulier les scènes de la saison trois impliquant Verger, qui ressemble (comme Anderson le joue) à Richard Nixon mangeant du beurre de cacahuète, se réfère à Jésus ressuscité comme « le Riz » et fantasme sur son ennemi mortel Hannibal posé. sur une table de banquet, nus et glacés au miel, et chantent « Transsubstantiation ! »

Il y a une qualité exaltée et enivrée dans chaque image de ce spectacle étonnant. Tellement deHannibalL'apparence et la convivialité de sont ce que les critiques qui apprécient les itérations linéaires et carrées de l'intrigue et des personnages qualifieraient d'« excessives » ou de « prétentieuses » ou, à Dieu ne plaise, « artistiques ». Et il y a des raisons pour lesquelles de telles plaintes sont difficiles à réfuter. Aucun psychiatre réputé ne tiendrait des séances dans une pièce presque sombre, comme ont tendance à le faire Hannibal Lecter et Bedelia Du Maurier. Il n’y a pas aujourd’hui, et il n’y a jamais eu, une épidémie de tueurs en série qui semblent tous auditionner pour une place dans une galerie d’art branchée, arrangeant des cadavres et des morceaux de cadavres dans des sculptures, des peintures murales et des installations multimédias. Rien dans cette série n’est « réaliste » dans un sens quelconque. En fait, il y a des moments où il semble canaliser des films de rêve expressionnistes allemands commeLe Cabinet du Dr CaligarietNosferatuetLes mains d'OrlacouLe dernier rire, ou des œuvres surréalistes comme celle de Jean CocteauLa belle et la BêteetOrphéeet celui de Luis BunuelL'Age d'OretL'ange exterminateur, et la séquence onirique créée par Salvador Dalí pour le film d'Alfred HitchcockEnvoûté, et la pause psychotique animée que Saul Bass a concoctée pour Hitchcock dansVertige.

Tout est exagéré, déformé, recadré pour paraître à la fois figuratif et réel. Le château d'enfance d'Hannibal se détache sur un ciel violacé la nuit, comme le château du Dr Frankenstein d'un film d'horreur universel des années 1930 (il y a de nombreuses allusions à Frankenstein tout au long de la série assimilant Hannibal à Frankenstein et aux autres tueurs en série sous son emprise en tant que créatures qu'il a « créées » pour un certain degré). Lorsque Will est éjecté de l'arrière d'un train en marche par Chiyoh (Tak Okamoto) et que la caméra se déplace d'avant en arrière, le fourgon de queue est clairement un décor filmé sur un écran vert, et la qualité d'un livre pop-up accentue l'étrange certitude de son acte. L'ensemble de l'arc italien est conçu et photographié pour souligner l'artificialité : l'Italie et l'Europe ne sont pas des lieux réels, mais des fantasmes de l'Italie et de l'Europe, un peu comme l'Europe présentée par Lars von Trier dansL'élément du crimeetZentropa, tous deux présentés comme des rêves se déroulant respectivement dans un brouillard de drogue et sous hypnose. Le spectacle est un palais de rêves, et on s'y promène.

Cette lignée cinématographique surréaliste-expressionniste s'est poursuivie à la télévision, mais dans une mesure très limitée, étant donné les ordres du média « ne pas effrayer les annonceurs ». Vous pouvez le voir dans des séries telles queMiami Vice(dont la première saison a une sensation similaire, notamment dans ses montages muets avec musique ;regarde ça) ainsi quePics jumeauxetLes X-Fileset des moments deLes Soprano,Briser le mauvais, etDes hommes fous. MaisHanniballe pousse plus loin. Toute la série se déroule dans ce mode. Il n’y a pas de pause, pas de soulagement. De nombreux programmes télévisés ont mis en scène d’excellentes séquences de rêve convaincantes, mais elles ont été soigneusement séparées de l’histoire principale par des signifiants qui nous disaient : « cette partie est détachée de la réalité, vous n’avez pas besoin de la prendre au pied de la lettre ».Hannibalne fait pas ça. Ce qu'il fait est plus proche de cette description du comportement de Bunuel.Un Chien Andalou, de Jonathan Jones : « Pour raconter une histoire à l'écran, vous créez un monde physique qui sert votre objectif. Mais dans « Un Chien Andalou », le monde physique est plus épais, plus résistant, plus vivant (et plus mort). Au lieu de faire ressortir en douceur les désirs et les peurs des personnages, cela devient un champ opaque de désir et de terreur en soi. Les événements qui peuvent se produire dans un tel monde sont pleins de passion, de comédie, d'horreur ; c'est juste qu'ils ne sont jamais résolus et rangés par des explications narratives. Il y a des gens dans le film, mais il ne s'agit pas d'eux, mais de nous, de nos réactions, de notre dégoût et de notre perversité. (Les images de meurtre filmées par Francis ont une qualité de film expérimental des années 1930, ce qui, compte tenu de l'alphabétisation culturelle de l'équipe créative, doit être délibéré.)

Mais même s'il est exact de résumerHannibalen tant que rêve de 39 épisodes, cette description ne va pas assez loin. Parce qu'il ne s'agit pas seulement de mettre en scène des situations oniriques ou « bizarres », il s'agit d'adopter systématiquement les points de vue de certains personnages – non pas dans un épisode particulier, ou dans une séquence autonome, mais dans une scène, ou dans une partie de scène.

Lorsque Francis Dolarhyde s'imagine comme le Dragon Rouge, certains plans le montrent complètement transformé en quelque chose comme la créature qu'il vénère dans le tableau de William Blake.Le grand dragon rouge et la femme vêtue de soleil. Très tard dans la série, après qu'Hannibal incarcéré ait tenté de manipuler psychologiquement Will pour qu'il se considère comme un tueur en série potentiel au même titre que Francis (quelque chose qu'Hannibal a tenté de faire, à des degrés divers, depuis la première saison), un épisode commence avec un épisode similaire. des images que nous supposons être du point de vue de Francis, mais celles-ci se révèlent finalement être celles de Will, lors d'une séance avec Bedelia. Les scènes de l'église de Florence du début de la saison trois reviennent tout au long de la dernière étape de l'histoire. Ils sont présentés comme des fantasmes d'Hannibal alors qu'il est en détention, dépouillé par Alana (Caroline Dhavernas) des signifiants de dignité, y compris ses livres et de vraies toilettes. Cela indique également subtilement le souhait simultané d'Hannibal de se moquer de Dieu et de devenir lui-même un dieu en manipulant de simples mortels. Les scènes d'église reviennent également comme fantasmes (partagés, peut-être ?) d'Hannibal et Will, qui sont alors loin de Florence. Là, l’église est un lieu de paix mentale et d’épanouissement. Cela semble paradisiaque ou céleste ou utopique, et il n'y a aucune explication simple de la fonction qu'il remplit : la série suppose simplement que nous allons le comprendre et ne pas être confus, et il est correct de supposer que nous le pouvons.

Idem pour les imaginations de Will Graham sur les scènes de crime. DansChasseur d'homme, Will (joué par le futurCSIle leader William Petersen) se tient au milieu du chaos après coup, exprimant ses spéculations dans un magnétophone. La dramatisation des atrocités se produit principalement dans son visage et sa voix, via la partition synthétisée bourdonnante et dans notre imagination. Mais dans l'émission de Fuller, Will est un participant imaginatif (visuellement actif), accomplissant réellement les actes qu'il tente de visualiser, notamment en sortant un petit enfant de sous un lit et en le tuant (hors caméra) d'un coup de pistolet. Nous sommes impliqués d’une manière que les autres films d’horreur tentent rarement – ​​pour cause, car peu d’histoires d’horreur sont capables d’atteindre le ton précis queHannibalcloue épisode après épisode, rendant les situations psychologiques et viscéralement réelles (Will souffre, visiblement souffrant, dans ces séquences) mais aussi les stylisant afin de laisser suffisamment de distance pour que les images ne paraissent pas trash et exploitantes. Ils sont réels et irréels : des projections imaginatives de l'empathie de Will envers le tueur et les victimes.

La saison trois aurait facilement pu être divisée en deux mini-saisons ou mini-séries (l'Italie et l'arc du Dragon Rouge), et il y a des moments où la seconde ressemble beaucoup à une suite à la première, mais Fuller et ses collaborateurs ont a planté de nombreuses lignes de dialogue et d'images dans la première section qui reviennent dans la seconde, de sorte qu'en les revoyant, elles ressemblent à des morceaux d'un tout complexe. L’architecture des images est ingénieuse. Parfois, l’arc italien semble prédire des événements qui se produiront plus tard. Certains des moments les plus éblouissants de l’arc Red Dragon ramènent des images d’un épisode précédent dans un contexte différent, de sorte qu’elles ont des significations ou des associations différentes. Mon exemple préféré est la série de coupures flash qui se produisent après que Will et Hannibal ont tué Francis : nous voyons des flashbacks sur l'album en feu de Francis (le cadre lui-même semble brûler et s'enrouler à mesure que l'âme du personnage est libérée et que ses tourments prennent fin) et, la plupart de manière frappante, une photo de Francis, vu de dos, debout devant une masse brûlante de bandes de film celluloïd disposées en étoile. Il s'agit d'un rappel visuel non seulement du fétichisme cinématographique de Francis (qui comprenait un moment où il semblait avaler le faisceau d'un projecteur et « devenir » le récit de ses atrocités), mais aussi de la séquence de Will visitant la maison des Jacoby, où les policiers légistes du FBI avait cartographié le jet de jets de sang avec des cordes suspendues.

Ces fioritures structurelles audacieuses apportentHannibalplus proche que n’importe quelle série commerciale d’incarner l’expression « un roman pour la télévision ». Un roman n'est pas seulement un roman parce qu'il est long. C'est un roman en raison de la liberté qu'il prend, ou peut prendre, pour raconter son histoire. Il peut adopter différents points de vue et glisser entre le passé et le présent, non seulement de chapitre en chapitre, mais dans le contexte d'une page, d'un paragraphe, voire d'une phrase.Hannibalfait que presque toutes les autres séries télévisées semblent esthétiquement appauvries en comparaison, car elles prennent ces libertés et jouent avec elles, pour rendre l'histoire et son récit plus surprenants, déroutants et multicouches. (L'un des meilleurs exemples sont les scènes de sexe, qui sont incroyablement explicites, dans la mesure où vous savez toujours exactement ce que les personnages font les uns avec les autres physiquement, mais aussi figuratif, barbouillant et doublant des parties du corps en enchevêtrements prismatiques de membres et de motifs graphiques tourbillonnants. .)

Quiconque réalise des programmes télévisés scénarisés devrait regarder cette série et réfléchir aux moyens de l'appliquer.Hannibal's expérimente le ton, le point de vue, l'image et le son sur du matériel non-horrifique, car ce qu'il fait n'est pas inné au film d'horreur, mais aux romans omniscients à la troisième personne les plus sophistiqués. Il est à la fois littéraire et cinématographique, de manière à suggérer qu’un mode peut être la continuation de l’autre, sans falsifier ni simplifier à l’excès le caractère unique de l’une ou l’autre forme. Il s'agit d'une avancée majeure dans l'évolution artistique de la télévision scénarisée.

Hannibalest mort.Hannibalc'est l'avenir.