Cela me fait mal de le dire, mais je suis un artiste raté. "Ça me fait mal" parce que rien dans ma vie ne m'a donné le bonheur psychique illimité de faire de l'art pendant des dizaines d'heures d'affilée pendant une décennie dans la vingtaine et la trentaine, de le faire tous les jours et d'y penser toujours, à la recherche d'une voix pour m'adapter à mon propre temps, imaginer des scénarios de réussite et d'échec, sentir mon monde imaginé et celui extérieur se fondre dans les choses que je créais réellement. Maintenant, je vis de l’autre côté de l’écran critique, et tout ce langage au-delà des mots, tout ce chamanisme médical de la couleur, de la structure et des mystères de la beauté – a disparu.
L’art me manque terriblement. Je n'ai jamais vraiment parlé de mon travail à personne. Dans mes écrits, j'ai parfois évoqué le passé d'un artiste, généralement en riant. Chaque fois que je pense à cette époque, je ressens des pointes de regret. Mais une fois que j’ai arrêté, j’ai arrêté ; Je n’ai plus jamais fait d’art et je n’ai même jamais regardé l’œuvre que j’avais réalisée. Jusqu'au mois dernier, lorsque mes éditeurs m'ont suggéré d'écrire sur ma vie de jeune artiste. J'étais terrifié. Aussi, honnêtement, ravi. Peu importe combien de temps cela a duré – peu importe combien de temps j’en suis venu à me considérer pleinement comme un critique, confronté aux mêmes problèmes d’expression de l’autre côté – j’avoue que j’ai ressenti un frisson profond en entendant que quelqu’un voulait pour regarder mon travail.
Bien sûr, je pense souvent que quiconque ne fait pas d’art est un artiste raté, même ceux qui n’ont jamais essayé. J'ai essayé. Plus qu'à essayer.J'étais un artiste.Même parfois une excellente, pensais-je.
Je ne me suis pas totalement trompé. jeétaitun malin paresseux qui s'apitoyait sur son sort, en voulait à quiconque avait de l'argent et estimait que le monde me devait gagner sa vie. Pendant quelques années, j'ai suivi des cours à l'École de l'Art Institute of Chicago, même si je n'ai pas toujours payé de frais de scolarité et n'ai obtenu aucun diplôme. Mais j’y ai rencontré des artistes et j’ai constaté que c’est en veillant tard les uns avec les autres que les artistes apprennent tout : développer de nouvelles langues et communiquer les uns avec les autres.
Regardez Jerry Saltz revoir ses œuvres.
En 1973, j'avais 22 ans, imbu de moi-même et frustré de ne pas être déjà reconnu pour mon travail. Je suis entré dans la chambre de mon colocataire Barry Holden dans notre appartement, à 300 pieds de Wrigley Field, et j'ai dit : "Laissons-nous et nos amis créer une galerie gérée par des artistes." Il a dit : « D’accord. » C'était super ! Les gens l’ont remarqué ; des articles ont été écrits ; J'ai été interviewé par le grand critique new-yorkais Peter Schjeldahl ; J’ai rencontré des centaines d’artistes et j’ai eu le sentiment de faire partie d’une immense communauté dont je pensais être proche du centre. Pendant des années, j'ai vécu en face de la galerie, dans un immense loft sans ascenseur au sixième étage, avec eau froide et non chauffé, dont le loyer mensuel était de 150 $. L'endroit servait auparavant d'entrepôt pour la fondation contre la dystrophie musculaire de Jerry Lewis, et mes meubles étaient pour l'essentiel ce qui y avait été abandonné : un banc en bois pour un canapé, une immense table à dessin au centre de l'espace, une plaque chauffante, des seaux. sur le sol pour récupérer les fuites du plafond, un seau à remplir pour le verser dans les toilettes et un matelas sur le sol. J'étais un artiste.
En 1978, j'avais eu deux expositions personnelles dans notre galerie, NAME (appelée ainsi parce que nous ne trouvions pas de nom). Les deux spectacles faisaient partie d'un gigantesque projet que j'ai commencé la veille du Vendredi Saint en 1975. J'illustrais l'intégralité de l'œuvre de Dante.Divine Comédie– commençant par « Inferno ». Les deux expositions sont épuisées ; les musées ont acheté mon travail ; J'ai reçu une subvention du National Endowment for the Arts – une énorme somme de 3 000 $ qui, avec l'aide d'une petite amie artiste, m'a permis de déménager à New York. J'ai reçu une évaluation favorable dansForum d'artet les journaux de Chicago. Mon travail était exposé à la galerie proto-Barbara Gladstone à New York ainsi qu'exposé par la grande Rhona Hoffman à Chicago. J'étais en délire. Les souris rampaient sur moi la nuit ; Je prenais une douche chez les autres et je n'avais pas de chauffage. Je m'en fichais. J'avais tout ce dont j'avais besoin.
Mais ensuite j’ai regardé en arrière, dans l’abîme du doute. J'ai éclaté de peur, de dégoût de moi-même, de pensées sombres sur la qualité de mon travail, sur son inutilité, son manque d'originalité et son ridicule. «Tu ne sais pas dessiner», me suis-je dit. « Tu n'es jamais allé à l'école. Votre travail n'a rien à voir avec quoi que ce soit. Vous n'êtes pas un véritable artiste. Votre art n’a aucune importance. Vous ne connaissez pas l'histoire de l'art. Vous ne pouvez pas peindre. Vous n'êtes pas un bon bavard. Tu es trop pauvre. Vous n'avez pas assez de temps pour réaliser votre travail. Personne ne se soucie de toi. Tu es un faux. Vous dessinez et travaillez en petit seulement parce que vous avez trop peur pour peindre et travailler en grand.
Chaque artiste se bat, chaque jour, contre de tels doutes. J'ai perdu la bataille. Cela m'a condamné. Mais cela a aussi fait de moi le critique que je suis aujourd’hui.
Je me demande encore, Étais-je voué à l’échec par mon éducation ?L'art n'était certainement pas dans ma vie dans la banlieue de Chicago où j'ai grandi, à l'exception des reproductions ringardes d'impressionnistes français dans notre salle de jeux.
Mais lorsque j’ai commencé en tant qu’artiste, mon principal musée spirituel n’était pas l’Art Institute – même si j’y passais des heures, fasciné. C'était le Field Museum d'Histoire Naturelle de Chicago. J'ai adoré le fait que le travail ici n'était pas chargé d'histoire de l'art et je me sentais plus libre d'en fantasmer. Plus important encore, j'ai adoré le fait que ce soit plus que simplement regarder : il était destiné à lancer des sorts, à guérir, à protéger les villages des envahisseurs, à prévenir ou à faciliter une grossesse, à guider une personne dans l'au-delà. J’étais intéressé par l’art de la côte nord-ouest, des plaines, du sud-ouest et de l’Amérique du Sud et centrale. Ma peinture abstraite préférée était la peinture sur sable Navajo, l'art océanien et le travail récemment révélé de la visionnaire suédoise Hilma af Klint. Tout ce travail semblait motivé par un spiritualisme inné et une nécessité intérieure, par opposition à l’abstraction venant de New York.
À quoi ressemblait alors pour moi le monde de l’art contemporain ? J'ai adoré les sculptures de chameaux en peluche de Nancy Graves, les matériaux noueux dans l'espace d'Eva Hesse, les taches géantes de peinture coulées sur le mur de la galerie de Lynda Benglis, les peintures par points de Jennifer Bartlett. Et le travail de mes amis. À l'époque, j'imaginais que notre art conceptuel non figuratif, basé sur des processus ou des performances, sauverait Chicago d'un groupe d'artistes que j'aime maintenant, les surréalistes figuratifs — Jim Nutt, Roger Brown, Christina Ramberg, Gladys Nilsson, et Ed Paschke, professeur de Jeff Koons, connu sous le nom de Chicago Imagists.
Mais l’histoire de l’art était plus importante pour moi, en particulier la peinture byzantine, médiévale, siennoise ancienne, l’art amérindien, les mandalas tibétains, les estampes japonaises, tout le baroque, tout ce qui vient de la Renaissance du Nord et du Sud. J'ai particulièrement aimé les illustrations, graphiques et diagrammes énigmatiques traitant de la magie, du mysticisme et des systèmes mnémoniques visuels réalisés par des artistes de la Renaissance dont la plupart des gens n'ont jamais entendu parler (comme Robert Fludd, Athanasius Kircher, Giordano Bruno, Ramon Llull, Giulio Camillo). À l’âge de 21 ans, je réalisais des dessins et des peintures géométriques très pointus, basés sur les Le I Ching – qui ressemblait beaucoup à l’art amérindien du sud-ouest et à l’art des plumes péruviennes précolombiennes – pensait pouvoir prédire l’avenir.
Une autre tension régionale m'a également traversé : le lien puissant qui existe entre Chicago et les artistes autodidactes et étrangers. J'ai vu et adoré la grande étrangère Lee Godie vendant ses dessins sur les marches de l'Art Institute ; J'ai admiré le travail de l'autodidacte Joseph Yoakum, promu par de nombreux imagistes de Chicago. Le travail de deux maîtres étrangers a été découvert et adopté par Chicago dans les années 1970 : Martín Ramírez en 1973 et Henry Darger en 1977. J'étais gardien au Musée d'art contemporain de Chicago lors de son exposition d'Adolf Wölfli. J'ai même travaillé à la galerie new-yorkaise de Phyllis Kind, le marchand de Chicago qui a exposé nombre de ces imagistes et outsiders. Je voulais être un ver étranger dans les entrailles de la hyène intérieure.
Art et design
J'ai commencé mon projet « Inferno » juste avant l'aube du jeudi précédant Pâques 1975, car le Jeudi Saint est le moment où l'histoire de Dante commence dans le poème – perdu dans « le bois sombre de l'erreur », après s'être éloigné de la « vraie voie ». J'avais prévu de terminer à Pâques, le jour même où Dante terminait son propre voyage, en 1300. Je terminerais en 2000, date à laquelle j'aurais réalisé 100 retables d'ouverture et de clôture pour chacun des 100 chants deLa Divine Comédie. Les 10 000 retables terminés étaient censés représenter une idée de l’infini et une manière de me libérer. Pourquoi Dante ? Surtout que je lisais à peine et que je ne croyais pas en Dieu ? je pense parce queLe Divine Comédie,qui est un gigantesque système allégorique organisé où chaque mauvaise action est punie conformément à la loi de la rétribution égale et de l'amour divin, m'a fourni la structure formulée dont j'avais envie. L’architecture interne hautement établie, le caractère définitif presque primitif, ce que Beckett appelait la « netteté de l’identification », étaient pour moi un refuge psychologique et une arme de vengeance. Une façon de redresser mon propre monde, de saisir un ordre comme celui de la Bible : « toutes choses selon la mesure, le nombre et le poids ». Il s’agissait avant tout d’une vision de la justice : les bons étant récompensés et les méchants punis.
Tout cela semblait être un puissant contrepoids au chaos de mon enfance. Ma mère s'est suicidée quand j'avais 10 ans, et on ne me l'a jamais vraiment dit ; Je ne suis pas allé aux funérailles et on n'a plus jamais parlé d'elle de ma vie. Mon père s'est remarié peu de temps après avec une femme catholique polonaise avec deux fils, dont l'un avait mon âge, de sorte que j'ai senti que je devais faire la guerre avec un jumeau. Mon beau-jumeau consommait de la drogue dans la maison, je commettais des délits mineurs et j'étais arrêté par la police. Moi — mais pas mes demi-frères — j'ai été battu, parfois avec une lanière de cuir façonnée en forme de main de mon père ; il était accroché à la porte du réfrigérateur. C'était dans notre maison de banlieue par ailleurs majestueuse, où les enfants et les parents n'avaient absolument aucun chevauchement - jusqu'aux différentes salles à manger et entrées de notre maison, qui ressemblaient presque à des compartiments. Ou l'enfer.
Le monde de Dante était également compartimenté, mais énorme – le mégacosme le plus systématisé que j'aie jamais vu. C'était une galaxie de bien et de mal, de catharsis, de péché, d'esprits blessés, de saints, de scènes de bataille au paradis, d'un monde déchu, de ceux qui attendent la rédemption, de monstres, de nostalgie, de honte, de Satan et de résurrection. Je n'y croyais pas, au sens conventionnel du terme, mais l'architecture métaphysique et morale de Dante m'a permis de traverser la vingtaine à une époque où je n'avais aucune structure interne. (Ou peut-être que j'en avais un qui s'effondrait déjà sous le poids de sa propre douleur, de sa rage, de sa perte, de son apitoiement sur soi et de sa peur refoulés.) Dante est une figure paradigmatique du canon - donc une image parfaite du rêve de canonisation artistique. - mais c'est aussi un fantasme boschien bizarre et il a ainsi satisfait mon obsession pour les traditions hermétiques, les index, les mythes, les cultures archaïques et les mystiques et visionnaires comme William Blake. Cet univers de la fin du Moyen Âge m'a libéré de mes choix ; l'histoire et la structure m'ont dit exactement quoi faire, quoi dessiner, où le dessiner, ce qui venait ensuite, quelle forme les choses devraient être, tout, même parfois régissant les couleurs, comme pour faire du bleu de Virgile et du rouge de Dante selon l'art passé. Sans le savoir mais dans un besoin désespéré, j'avais conçu une machine qui me permettait de créer des choses que je ne pouvais pas prédire ; Je considère toujours cela comme l'un des premiers métiers d'un artiste.
J'ai fait de l'art de manière obsessionnelle. Je me réveillais et descendais au restaurant local du coin pour prendre un café et un petit-déjeuner, fumer et lire la section sportive. Après le petit-déjeuner, je restais toute la journée à mon bureau et je travaillais en fumant et en écoutant ma musique – du rock et du disco des années 1970 – sur une vieille radio à tube qui n'avait pas de couverture, juste les tripes. Le déjeuner était au même endroit ; dîner dans l'un des deux bars locaux à proximité, où j'étais champion de flipper. J'ai également gagné un tournoi de billard local. D'autres fois, je soignais des bières et parlais à des artistes, ou j'allais dans les grands clubs de jazz et de blues de Chicago, qui étaient si peu fréquentés que je rencontrais tous ces dieux vivants simplement en me présentant.
J'ai travaillé sur papier parce que je n'avais pas le choix. Je n'avais aucune compétence en menuiserie, j'avais essayé de fabriquer des civières mais j'avais lamentablement échoué. La toile était sortie. Il en était de même pour les panneaux de bois ou de Masonite : trop lourds, chers, grands et je ne savais pas comment les couper. Mon médium était le pastel, le fusain et les crayons de couleur, parce que j'étais trop intelligent pour apprendre à peindre. Après tout, la peinture était morte et seuls les perdants y parvenaient. Alors j'utilisais mes mains et je frottais, je dessinais, je faisais des lignes à la règle, je grattais, je brouillais ce pastel sursaturé. Toutes les minutes ou deux, je prenais une grande inspiration et soufflais toute la poussière colorée du dessin. (L'espace autour de mon bureau ressemblait à une mine de charbon.) À ce jour, je suis convaincu que ma prédisposition aux infections des voies respiratoires supérieures vient d'années de respiration rapprochée. Je ne savais pas ce que je faisais mais je savais comment le faire et j'avais le sentiment que je le faisais pour me sauver la vie. D'accord. J'étais délirant.
Mon processus était aussi structuré que le reste du projet. J'ai réalisé des gabarits en papier et en carton pour que chaque dessin puisse avoir la même taille et être disposé de la même manière. Comme je savais que je ne savais pas vraiment dessiner, je me suis tourné vers les outils de dessin. Je n'avais aucune des compétences techniques qu'on était censé apprendre à l'école (quel connard je devais être), donc les outils m'ont énormément aidé : ils étaient bon marché, petits, faciles à utiliser et amusants à utiliser à mauvais escient. Ils me permettent de tout mesurer et de pouvoir refaire la même chose encore et encore. Cela signifiait que mon symbolisme, mes formes et mon système étaient tous semi-géométriques. Pourtant, il ne m’est jamais venu à l’esprit que je faisais de l’abstraction géométrique. Cette pensée m'aurait horrifié. Ainsi, j'ai imaginé mon propre langage pictural pour tout, l'Enfer, Dante, Virgile, les bateaux, les âmes mortes, tout ça. Pour le cône en entonnoir de l’Enfer dans lequel descendent Dante et Virgile – voyant des pécheurs toujours plus méchants et des châtiments de plus en plus hideux – j’ai utilisé un triangle inversé. Au-dessus, il y avait toujours un petit triangle tourné vers le haut, symbolisant le Mont de la Joie vers lequel Dante essayait en vain de grimper pour éviter l'Enfer.
À l'extérieurles choses étaient super. À l’intérieur, j’étais à l’agonie, terrifiée, effrayée à l’idée d’échouer, anxieuse de savoir quoi faire ensuite et comment le faire. J'ai commencé à ne pas travailler pendant des périodes de plus en plus longues. Le cacher. Alors ne le cachez pas. Jusqu'à ce qu'il ne me reste plus qu'à me qualifier d'artiste. À 27 ans, j’ai eu ce que je considère comme une dépression nerveuse de marche d’un an. Ce qui était bouleversant. J'ai commencé à avoir des crises de panique ; je ne pouvais pas être avec les gens même si je mourais d'envie d'être avec eux ; j'ai souffert d'insomnie, j'ai fait cinq heures de marche pour m'épuiser, j'étais rempli d'une envie amère pour tout le monde et pour tout. Dans cet état d’autodérision, je voulais ce que les autres avaient, je détestais tous ceux qui avaient plus d’espace, de temps, d’argent, d’éducation, une meilleure carrière. Aujourd’hui encore, je dis à tous les jeunes artistes de se faire un ennemi de l’envie, sinon elle vous dévorera vivant. Comme ça m'a fait.
Lorsque je suis arrivé à New York en 1980 pour faire partie de ce monde, je ne savais pas ce qui m'avait frappé ni dans quelle mesure le contenu profond de mon art avait à voir avec Chicago, ma propre naïveté et mon isolement. J'étais tellement en décalage. Chicago était encore impliquée dans le conceptualisme des années 1970, la photographie pure, les idées régionales d'abstraction radicale, l'art de processus et le pluralisme. Les choses à New York étaient si différentes: la ville explosait dans le néo-expressionnisme,Photoset l'art du graffiti. Le premier d’entre eux était hors de ma portée picturale et à l’échelle ; la seconde, hors de ma profondeur intellectuelle ; ce dernier n'était rien dans lequel je m'impliquais, et je ne pouvais jamais rester éveillé assez tard ni prendre suffisamment de drogue pour vraiment participer au clubbing.
J'étais sous le choc, incapable de comprendre ce que les vrais artistes utilisent pour se fortifier face à des situations comme celle-ci. Quand j'enseigne aujourd'hui, je juge souvent les jeunes artistes selon que je pense qu'ils ont le caractère nécessaire pour résoudre les inévitables problèmes de leur travail. Je ne l'ai pas fait. Je ne comprenais pas non plus comment réagir à un monde extérieur en décalage avec ma vie intérieure sans sombrer dans un désespoir total. Oscar Wilde disait : « Sans la faculté critique, il n’y a pas de création artistique. » Les artistes doivent être suffisamment autocritiques pour ne pas se contenter d’attaquer tout ce qu’ils font. J'avais des doutes sur moi-même mais je n'avais pas une réelle facilité d'autocritique ; au lieu de cela, j'aimais ou détestais sans discernement tout ce que je faisais. Au lieu de me préparer et de riposter, j’ai cédé et je suis sorti.
Mais j’ai tellement appris sur le métier de critique.
Les artistes se plaignent souvent du ressentiment qui anime les critiques. La plupart du temps, je ne pense pas que ce soit le cas, mais ayant été artiste, je comprends ce sentiment. C’est pourquoi, quels que soient mes défauts de critique, j’ai toujours essayé d’être aussi généreux envers les personnes qui réalisent mon œuvre que j’aurais souhaité que quiconque étudie la mienne le soit. Je veux que ma critique reflète l'enfer que j'ai vécu en tant qu'artiste – chercher, même avec un travail que je n'apprécie pas à première vue, le signe de l'âme qui me crie dessus de l'intérieur ou de derrière. Je crois que chaque artiste est sincère dans tout ce qu'il fait, que personne ne fait de l'art uniquement pour gagner de l'argent ou pour tromper les gens. Tous les artistes veulent peut-être gagner de l’argent et être aimés, mais au fond, ils sont toujours sérieux au sujet de leur art. C'est pourquoi je déteste le cynisme qui règne maintenantimprègne le monde de l'art- tout l'argent et le glamour peuvent rendre difficile de voir, et parfois encore plus difficile de croire, que les artistes signifient tout ce qu'ils font avec autant de puissance que tout ce qu'ils ont toujours signifié dans leur vie entière.Jeff Koons est aussi sérieuxdans sonSalut Doody–À la manière des Télétubbies dans le rôle de Francesca Woodman et Francis Bacon. C'est en partie ce qui rend son excellent travail formidable, cette volonté d'échouer de manière si flamboyante !
Les étrangers voient souvent le monde de l’art comme une fête à la mode sans fin, protégée de la réalité par l’argent. Ayant été artiste, je vois les choses très différemment. Je me vois comme faisant partie de cette grande et belle famille brisée de gitans du monde de l'art, en recherche, en désir et en souffrance - et sous pression, faisant des choses qu'ilsavoirfaire. Je refuse de croire que cet esprit a quitté le monde de l’art même si je comprends que cette essence interne exquise est désormais ensevelie sous un tas de conneries externes. Je sais que presque tous les artistes se réveillent à 3 heures du matin avec des sueurs froides en pensant que le fond de leur travail est tombé. Que chacun de nous est autodidacte et une sorte d’étranger. Je veux célébrer, examiner, décrire et juger cette altérité, cette marginalité, et essayer de voir si la vision d'un artiste est singulière, surprenante et dynamisée à sa manière originale. Ma vision ne l’était pas, du moins de la manière que j’ai pu réaliser au cours de ces 10 ou 12 années. Je n’en avais ni la capacité ni le courage. C'est pourquoi je le recherche toujours chez les autres – je l'enracine chez les autres – même lorsque le travail est laid ou idiot. Je veux que chaque artiste, bon ou mauvais, se débarrasse des démons qui m'ont arrêté, se sente autonome et puisse créer son propre travail afin que nous puissions voir les « vrais » eux. C'est pourquoi je regarde attentivement chaque artiste, les célèbres et les riches ainsi que les retardataires, les petits mangeurs, les étrangers et les excentriques. Puisque c'est presque un miracle que je me sois finalement retrouvé dans le monde de l'art en tant que critique – quelque chose que je n'ai jamais voulu être – je veux que chaque artiste ait sa chance, qu'il voie que le pouvoir, l'accès et l'action sont entre leurs mains. C'est pourquoi j'apprécie la clarté et l'accessibilité des critiques plutôt que tout le jargon que nous recevons habituellement. Je veux que les critiques soient aussi radicalement vulnérables dans leur travail que je sais que les artistes le sont dans le leur.
Être artiste m'a aussi fait réaliser que je n'étais pas fait pour le type de solitude qui vient de l'art. L’art est lent, physique, résistant, basé sur la matière et implique un engagement continu à faire la même chose différemment, encore et encore en studio. Comme mon épouse, Roberta Smith, co-critique d'art en chef au New YorkFois,a dit à plusieurs reprises : « Être critique hebdomadaire, c’est comme jouer en direct sur scène. » Chaque semaine. J'aime et je vis pour cette secousse. La critique implique un changement constant, un drame, des informations venant de l'extérieur, les traitant sur le moment devant tout le monde, étant toujours dans l'ici et maintenant tout en essayant également d'accéder à l'histoire et à l'expérience. H. L. Mencken est cité, décrivant son propre travail, disant qu'il est préférable quand « il est écrit à chaud et imprimé en même temps ». C'est ce que je veux, ce dont j'ai besoin, qui je suis. J'ai un tropisme envers la réaction.
Je ne peux pas danser nue seulement en privé. Je dois danser nue en public. Beaucoup.
Quelle est la profondeurmon manque de caractère artistique ? Assez profond, il s’avère. Après que je n'ai pas vu mon art depuis 30 ans et que j'ai supposé qu'il avait disparu, étonnamment, trois portfolios de mon travail ont fait surface alors que j'écrivais cet article. Pas de retables. Mais environ 700 dessins ont survécu. Et en une journée extraordinaire, il y a trois semaines, j'ai revécu une répétition parfaite de tout mon parcours artistique. J'ai parcouru ces portefeuilles nouvellement découverts. Un par un. Dessin par dessin. Je les ai tous étudiés. Je connaissais presque tout le monde par cœur ; ceux dont je ne me souvenais pas étaient des révélations pour moi. Je savais ce que signifiait chaque mouvement et chaque marque. Mon souffle a été coupé. Je suis tombé follement amoureux de mon travail. J'ai été étonné de voir à quel point c'était beau. Comme tout cela avait du sens. Je pensais,Ce sont fabuleux! J'étais un grand artiste.J'ai regardé et regardé. J'étais abasourdi. Il y avait des larmes de joie dans mes yeux. Relief.
Bientôt, je suis allé chercher Roberta. Je lui ai annoncé la nouvelle et lui ai demandé de venir voir. Elle est entrée dans mon bureau et a commencé à chercher. Pendant longtemps. Plus longtemps que moi. Un par un. Étudier sans dire un mot. Au bout d'un moment, elle s'est tournée vers moi et m'a dit : « Ils vont bien. » Frappé, j'ai dit : « D'accord ?! Que veux-tu dire par « ok » ? Je pense qu'ils sont beaux. Ne sont-ils pas géniaux ? Elle revint aux dessins, regarda un peu plus longuement et finit par dire : « Ils sont génériques. Et impersonnel. Personne ne saurait de quoi il s’agit. Et c'est quoi ces triangles ? Sont-ils censés être des femmes ? J'ai rétorqué : « Non ! C'est l'enfer ! Elle a expliqué combien d’artistes « ne s’améliorent jamais par rapport à leur première œuvre ». Et d’un coup, j’étais de retour là où j’étais quand j’avais arrêté : écrasé, en crise, figé, paniqué.
En y regardant maintenant, je comprends la réaction de Roberta. Un certain nombre d’autres idées de Wilde s’appliquent ici. Il a écrit que l'art qui est trop évident, que l'on « connaît trop vite », qui est « trop intelligible », échoue. "La seule chose qui ne vaut pas la peine d'être examinée est l'évidence." Ce genre d’art vous dit tout en un instant et ne peut vous dire que la même chose pour toujours. Mon travail avait le problème inverse. C’était vague, obscur et donc obsolète. Moi seul pouvais le déchiffrer.
Wilde a également écrit que « le vague est toujours repoussant ». Mon travail était « générique » et « impersonnel » en raison de mes méthodes de travail post-minimales des années 1970. Je voulais transcender les souvenirs, atteindre une complexité accessible et entrer dans l’histoire par le côté. Au lieu de cela, mon art pourrait être capable de produire des éclairs de beauté, mais ne pourrait pas susciter d’émotion ; créer de la profondeur, du mystère ; livrer ses secrets, ses ironies, ses drames, ou franchir le seuil de l'histoire. J'étais aveuglé par les règles que j'avais établies.
Je me disais que je voulais que chaque décision que je prenais dans mon travail concernait la beauté. Baudelaire croyait que la beauté avait deux parties. Premièrement, l’intemporalité – comme la forme d’une urne grecque. L’autre partie de la beauté est quelque chose d’absolument éphémère, comme un dandy à la mode dans la rue. Mon travail avait quelque chose de la beauté intemporelle des géométries anciennes, des diagrammes et des illustrations hermétiques. Les couleurs étaient jolies. Mais mon art n’avait pas l’apparence de mon époque. Pourtant, je le pensais de tout mon cœur. Ce qui était un autre problème. À l’aube de notre époque d’ironie, j’étais totalement sincère. Wilde a aussi quelque chose à dire à ce sujet. « Toute mauvaise poésie, écrit-il, naît d’un sentiment authentique… C’est avec les meilleures intentions que l’on fait le pire travail. » Bien sûr, il a également écrit : « La critique exige infiniment plus de cultivation que la création. » Boom! Battons-nous là-dessus en public.
*Cet article paraît dans le numéro du 17 avril 2017 deNew YorkRevue.
