Le rideau est déjà levé au Palais alors que vous vous dirigez vers vos places pourUn Américain à Paris; la scène est vide à l'exception d'un point mort de piano. Il n'y a pas d'ouverture et, lorsque le spectacle commence, pas de danseurs non plus, ce qui est assez surprenant pour une production dirigée par le chorégraphe de ballet Christopher Wheeldon et composée de près des deux tiers de danse. Au lieu de cela, il y a juste un bref accueil étonnamment pessimiste de la part d'un homme qui s'éloigne pour s'asseoir devant ce piano. («Pendant quatre ans, la Ville Lumière est tombée dans le noir», dit-il. «Violence et croix gammées dans la rue.») C'est une ouverture aussi calme que Broadway à gros budget a connu depuis.Oklahoma!avec sa baratte à beurre, et cela signale l'intention du spectacle de se distinguer des autres comédies musicales par le ton, le rythme et la manière dont il transmet l'information. En cela, il réussit complètement : avec son étrange combinaison de perspectives austères et de mouvements joyeux, et son rassemblement de très bon goût des chansons vertigineuses de Gershwin provenant de sources disparates qui constituent sa partition, c'est une licorne de Broadway. Mais que ce succès lui-même réussisse à rendre justice au matériau sous-jacent – ou, plus important encore, à créer un divertissement scénique cohérent – est une autre affaire.
Commencez par ces croix gammées : vous ne vous en souvenez peut-être pas du film de 1951 réalisé par Vincente Minnelli et mettant en vedette Gene Kelly. Bien que le film se déroule également immédiatement après la Seconde Guerre mondiale et que Kelly incarne un GI récemment démobilisé, son scénario, d'Alan Jay Lerner, ne fait aucune référence aux horreurs récemment endurées. Le livre de Craig Lucas pour la comédie musicale est imprégné de ces horreurs. L'ancien personnage de Kelly, Jerry Mulligan, n'est plus seulement un peintre en quête d'inspiration, mais un homme qui essaie d'oublier ce qu'il a vu dans les tranchées : « Pourquoi j'ai dû attraper le cerveau de mon copain sur mes genoux, je ne le saurai jamais. savoir." Il n'est plus non plus le narrateur ; cette tâche incombe à son ami névrosé Adam Hochberg, le compositeur juif joué dans le film d'Oscar Levant et ici pourvu d'une jambe brûlée due à la bataille. Leur troisième mousquetaire, le Français Henri Baurel, est le plus bizarrement reconfiguré. Il rêve toujours de devenir un homme de chant et de danse à l'américaine, mais a désormais sa propre histoire de guerre secrète, sans parler d'un sous-texte gay déroutant et de problèmes de maman complexes.
Comme dans le film, les trois hommes se retrouvent tous, à leur insu, à rivaliser pour l'affection d'une danseuse parisienne nommée Lise. Mais dans ce même cadre, Lucas a cherché à raconter une histoire plus résonante ; en fait, raconter une histoire serait une amélioration. Car bien qu'il ait remporté l'Oscar, le scénario de Lerner n'était guère plus qu'un juke-box avant l'heure, regroupant six ou sept chansons, plus le ballet titre, dans la plus fragile des excuses. La version de Lucas, qui implique une sélection beaucoup plus large et presque entièrement différente de standards de Gershwin, tente de créer une tension au-delà de la simple question rhétorique de savoir quel homme réussira avec Lise. (Indice : pas le Français, pas le Juif.) C'est le succès de l'âme qui intéresse Lucas : la manière dont elle survit ou non aux atrocités. Parmi les premières images que l'on voit dans le premier numéro, un ballet sur des extraits duConcerto en fa, c'est une foule qui traîne une collaboratrice nazie hors de sa cachette et lui coupe les cheveux. Lorsque notre héros apparaît, il sort littéralement de dessous le drapeau tricolore au moment où celui-ci remplace un drapeau nazi aussi large que la scène. Puis il voit Lise et est séduit.
Point retenu : l’horreur est le moyen à partir duquel naît la joie. De la même manière qu'un numéro d'ouverture traditionnel nous dirait à quoi s'attendre au cours des prochaines heures (« Comedy Tonight » et « Tradition » sont les exemples classiques), cette introduction dansée signale l'intention de Lucas et Wheeldon de valoriser une histoire d'amour générique en le considérer comme un processus de création à partir de la destruction, et de le faire en grande partie par le mouvement. En effet, quandUn Américain à Parisest debout, c'est souvent sublime, surtout dans les ensembles de ballet les plus conscients comme celui-làConcerto en faouvreur, et leDeuxième Rhapsodiequi clôt le premier acte, et le long numéro de titre vers la fin. Mais en partie parce que les danseurs principaux – Robert Fairchild du New York City Ballet dans le rôle de Jerry et Leanne Cope du Royal Ballet dans le rôle de Lise – sont si beaux et naturels dans ce matériau, et en partie parce que le format du ballet semble libérer le mouvement le plus riche de Wheeldon. idées, ces évocations plus abstraites des thèmes de l'exposition sont paradoxalement les plus claires et les plus satisfaisantes. Ils démontrent plutôt qu’expliquent le conflit entre l’art comme moyen d’aider les gens à voir le monde tel qu’il est, et l’art comme moyen de les aider à l’oublier.
Quant aux numéros de comédie musicale plus traditionnels, tous sont bien dansés, en particulier le solo avec ensemble de Fairchild « Fidgety Feet » et son duo legato, avec Cope, de « Liza ». Mais tout en travaillant si dur pour éviter la légèreté émotionnelle du film, la comédie musicale est tombée dans certains des mêmes pièges structurels. « Liza », par exemple, une jolie chanson tirée de la malle Gershwin, ne parvient ici à s'insérer dans l'histoire qu'à l'aide d'un chausse-pied élaboré. (Jerry insiste pour rebaptiser Lise, dont la triste histoire de guerre peut être devinée en dix pas, avec un nom qui « sonne plus joyeux ».) Et comme c'est typique dans les comédies musicales de juke-box, même les grandes chansons – et elles sont nombreuses – semblent génériques lorsqu'elles sont attribuées. à des personnages dont le but principal est de les chanter. Les acteurs travaillent très dur, avec plus ou moins de succès, pour créer des personnages crédibles à partir de rôles qui ressemblent à des recueils de symptômes sans principe unificateur. Brandon Uranowitz dans le rôle d'Adam, Veanne Cox dans le rôle de la mère d'Henri et Jill Paice dans le rôle d'une riche dilettante américaine qui aime Jerry sont au moins capables de suggérer des profils lisibles. D’autres, y compris les protagonistes, semblent défaits par la difficulté de créer dans l’immobilité ce qu’ils parviennent si facilement en mouvement.
Le résultat n’est pas un désastre. La tentative de fusionner le récit de danse avec le récit de théâtre musical n’est peut-être pas toujours satisfaisante, mais offre de nombreuses compensations. Surtout à une époque où les comédies musicales plus conventionnelles aspirent à la condition de masses à grande vitesse, c'est un plaisir de se détendre dans un spectacle au rythme plus rêveur et avec plusieurs idées en suspens à la fois. Rien à Broadway ne lui ressemble non plus, avec sa lumière saturée de couleurs primaires (de Natasha Katz) et ses décors (de Bob Crowley) qui semblent s'évaporer et se reconfigurer seconde après seconde, aussi vite que les croquis de Jerry. (Les projections sont magnifiques.) Et le chant est heureusement exempt deIdole américaine–les ismes ; la musique dans son ensemble, y compris la voix agréable de Fairchild, est magnifiquement proportionnée et arrangée.
Mais la musique est aussi, d’une certaine manière, la source du problème fondamental. La plupart des nombres de Gershwin utilisés ont été écrits dans les années 1920 et aucun dans les années 1940. (George est décédé en 1937.) Ils sont confiants, enthousiastes, peut-être un peu maniaques mais jamais névrosés. Même le plus triste (« But Not for Me ») est ludique, car il est levé avec les jeux de mots d'Ira. Ces chansons parlent de tenir le coup et d’aller de l’avant ; quelque chose dans leur ADN résiste à leur adaptation en tant qu’hymnes de stress post-traumatique. Et même si l’on est toujours reconnaissant de les entendre et de voir des artistes à l’œuvre avec des idées sérieuses, le résultat semble s’annuler. Un numéro comme « Je vais construire un escalier vers le paradis » devrait être infaillible, mais en essayant de le contextualiser comme la dépression nerveuse d'Henri, il échoue à la fois en tant que spectacle et drame. N’auraient-ils pas pu trouver un terrain d’entente plus vigoureux ? Je souhaite rarement de plus grandes portions de vulgarité américaine, mais je suis partiUn Américain à Parisje me demande s'il aurait pu faire disparaître plus efficacement tous ces nuages de gris (si ce n'était les nazis) avec une botte coquine ou un canon à confettis.
Un Américain à Paris est au Palais.
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 20 avril 2015 deNew YorkRevue.
