Ce qui est réel et ce qui ne l'est pas dans Dune : les plus grandes scènes d'action de la deuxième partie

Le directeur de la photographie Greig Fraser détaille les « tours de magie » qui ont rendu les chevauchées de vers des sables, les attaques au bazooka et les combats de gladiateurs convaincants.Photo : Warner Bros.

Le directeur de la photographie australien Greig Fraser est devenu l'un des directeurs de la photographie incontournables pour les productions avec d'immenses actions et/ou effets visuels, notammentZéro Sombre Trente,Les tuer doucement,Rogue One : Une histoire de Star Wars,Le Créateur,Le Batman, et la série téléviséeLe Mandalorien, ce qui lui a donné beaucoup d'expérience dans le cadrage et l'éclairage de vues désertiques pleines de machines et de créatures étranges. Il a mis toutes ses compétences au service de l'adaptation de Denis Villeneuve deDuneet son deuxième chapitre.

Les tournages ont été inventifs à plusieurs égards, à commencer par la texture des images, qui sont un hybride de photographie numérique et de film. Comme l'explique Fraser, lui et Villeneuve ont effectué des tests sur différents formats cinématographiques et numériques avant de réaliserPremière partie, et Villeneuve a décidé que les images du film, bien que belles, avaient un aspect « nostalgique » et lui semblaient être des enregistrements de choses qui s'étaient déjà produites, plutôt que des choses qui se produisaient en ce moment même sous le regard du public. Lui et Fraser ont finalement décidé de tourner avec des caméras grand format ALEXA, un système numérique, puis d'imprimer le projet fini au format 35 mm. film, qui adoucissait la netteté des images numériques et leur donnait un aspect à la fois ancien et nouveau. Le résultat convenait à la saga de Frank Herbert sur le futur messie Paul Atréides, qui semble ancienne mais se déroule 20 000 ans dans le futur.

L'analogique et le numérique sont empilés comme les couches d'un gâteauDuneLa production de, qui a fusionné de manière transparente des décors physiques et des scènes sonores (aux studios Origo à Budapest, en Hongrie) et des arrière-plans et effets CGI avec de véritables lieux désertiques (à Abu Dhabi et en Jordanie) pour créer des panoramas de personnes, de machines, d'espace, de feu et de sable. . Et il y a des changements subtils dans le tournage qui s’écartent du premier film. Si vous vous rapprochiez d'un personnage, il utilisait des lentilles légèrement plus longues que dans le premier film.Dunes —mais filmé de plus près, pour que le spectateur se sente plus intime avec les personnages. Si vous voyiez un personnage de très loin en relation avec des choses énormes, comme un ver des sables de la taille d'un porte-avions ou l'un des imposants navires qui récoltent les épices, la substance la plus précieuse au monde du film, Fraser et Villeneuve ont essayé de filmer avec un objectif plus long et autant d'espace autour du personnage, pour donner l'impression que l'action se déroule si loin qu'une caméra ne pouvait pas faire grand-chose pour la rapprocher. "Nous voulions nous assurer que ce n'était pas fait pour un petit écran", explique Fraser. "Cela a été conçu pour les plus grands écrans qui existent sur la planète."

Fraser sait comment éclairer des objets gigantesques de manière à les rendre réels, qu'il s'agisse d'objets réels, de simulations numériques ou d'une combinaison des deux. Il utilise souvent un éclairage à source unique, c'est-à-dire que toute la lumière d'un endroit semble provenir d'une seule direction, comme un plafonnier, une fenêtre ou un toit ouvrant. Cette technique peut être vue dans la séquence où le chef de la tribu Fremen, Stilgar (Javier Bardem), supervise la première tentative de Paul (Timothée Chalamet) de monter un ver des sables (connu sous le nom de Shai'hulud) – un événement qui déterminera si Paul meurt ou devient officiellement l'un des Fremen, les habitants du désert de la planète Arrakis. Pour les deuxDunefilms, Fraser a défini son idée de « l’échelle » en étudiant des photos de référence contemporaines de mineurs australiens et sud-américains « face aux gros engins de terrassement », car « pour moi, tout tourne autour de ces gens ».

Dans la scène de la chevauchée de vers, les cinéastes alternent entre des plans chaotiques et étouffés par le sable de Paul tiré et poussé dans le sable, des gros plans et des plans moyens des observateurs, et des plans panoramiques des deux côtés de l'événement qui sont pris à une telle distance que les humains semblent aussi petits que des grains de poivre. Fraser le résume par « deux perspectives ». L’un est celui de Paul – « dans cette mêlée de folie, presque aspiré sous le sable, comme s’il se noyait ». Un autre exemple est celui des Fremen : « les parents regardent et traitent cela comme un événement de carnaval ». « Nous savons ce que c'est que de sortir nos chaises de jardin et nos chapeaux de bière et d'assister à un défilé », explique Fraser. "Et ils font ça, mais ils le font sur Arrakis, et ils regardent quelqu'un chevaucher un énorme ver des sables."

Quant à savoir quelles choses sont réelles et lesquelles sont miniatures ou générées par ordinateur : Fraser dit que Villeneuve avait pour règle que tout ce avec quoi les acteurs interagissent dans le cadre devait être construit par le département artistique. « Tout ce qu'ils touchent est réel. Tout ce dont ils sont suffisamment proches pour avoir un impact sur leur existence est réel. Nous construirions donc autant que nous le pourrions physiquement. Évidemment, lorsqu’il s’agit d’un ver des sables, il y a une limite à ce que vous pouvez réellement construire. Quand nous regardons Paul essayer de monter à cheval et se faire entraîner dans le sable par le ver des sables comme le capitaine Achab se fait entraîner dans les profondeurs de l'océan par Moby Dick, nous voyons le doublé de Chalamet, Lorenz Hideyoshi, sur un bac à sable à Abu Dhabi, avec de vrais du sable, qui avait été construit pour ressembler à celui qu'ils avaient utilisé pour les images de tournage de la balade vers le ver, mais quelque part cela pourrait être mieux contrôlé. Le bac à sable contenait trois tubes de support. Lorsque les tubes ont été emportés par trois semi-remorques, la dune a semblé « s’effondrer », entraînant Hideyoshi dans l’abîme. «Ils ont effectivement créé un moteur à sable qui s'effondre», explique Fraser. Ce plan en particulier a nécessité « beaucoup de prises » pour être parfait, car il a été filmé à l’extérieur et la lumière du soleil devait frapper la zone dans une direction spécifique, ce qui signifiait « que nous n’avions qu’une seule prise par jour ».

Les scènes se déroulant à Giedi Prime, quartier général des ogres chauves et pâles de la maison Harkonnen, semblaient décolorées par rapport aux autres.Duneplanètes même dans le premier film. Mais pour la scène deDeuxième partieoù Feyd-Rautha (Austin Butler), neveu psychotique du baron Harkonnen (Stellan Skarsgård), tue trois prisonniers de la Maison Atréides dans une bagarre en arène, les cinéastes ont estimé qu'il était temps d'adopter une approche visuellement plus extrême, en partie parce que cette scène établit à quel point physiquement Feyd-Rautha est redoutable et sadique. La séquence semble être en noir et blanc à première vue, ou peut-être une séquence de couleurs dont toutes les couleurs ont été vidées en post-production. Mais ce n’est pas ça. Il y a quelque chose d'étrange là-dedans.

En effet, toutes les photos ont été prises avec une caméra ALEXA réglée sur « infrarouge », qui capture la lumière au-delà du spectre visible à l'œil humain. "C'est la même caméra avec laquelle nous avons tourné le film", explique Fraser, "mais nous l'avons modifiée." Le résultat final est essentiellement une version à très haute résolution d’images capturées par des appareils de surveillance modernes tels que les caméras Ring, qui obtiennent des images impeccables dans l’obscurité totale en utilisant la lumière infrarouge.

Villeneuve a dit à Fraser qu'il voulait la séquence de l'arène, qui a été filmé sur une scène sonore à Budapest, pour être immédiatement interprété par le public comme se déroulant sur Giedi Prime, dont le soleil ne crée aucune couleur, pas sur une autre planète. « Nous devons savoir que nous ne sommes pas dans un environnement de gladiateurs à Arrakis. Le soleil devait donc être différent. Fraser et Villeneuve ont fait des tests et ont adoré l'effet infrarouge. "C'est ce genre d'aspect macabre que vous donne la nuit la lumière des caméras de sécurité, mais cela se produit au milieu de la journée." Le terrain où les combattants s'affrontent, des parties des murs derrière eux et certaines parties de l'arène (y compris la luxueuse loge du baron Harkonnen) sont des décors, tandis que la majeure partie du reste est numérique, y compris apparemment des milliers de figurants.

La construction et le tournage innovants de la séquence de l'arène résument « l'ancienne nouveauté » de l'esthétique du film, reconnectant cette franchise avecGuerres des étoiles, qui s'éloigne un peu d'Herbert, et des influences pulp antérieures commeJohn Carter(qui présentait également des scènes de combat en arène). Il rassemble des éléments familiers au public – des romans d'Herbert, des films et des séries télévisées qui les ont adaptés directement ou les ont arrachés, des images d'aventures dans le désert et de gladiateurs et des tragédies de Shakespeare sur les intrigues royales – et leur donne un aspect étrangement original. L’objectif final est cependant resté le même. "Tant que vous ressentez un lien avec les personnages, tout va bien."

Dans une première scène d'action, Paul protège Chani (Zendaya) sous une récolteuse d'épices alors qu'elle tire un lance-roquettes monté sur l'épaule sur les soldats Harkonnen tout en essayant d'éviter d'être attaqué par des ennemis qui les encerclent dans un ornithoptère, un véhicule aérien ressemblant à une libellule. . Le dessous de la moissonneuse (c'est-à-dire les pattes et le ventre) est un ensemble. Mais lorsque la scène recule pour adopter une perspective plus large, nous voyons cet ensemble limité avec CGI dessus, complétant le reste du véhicule.

Lorsque nous regardons par-dessus l'épaule d'un tireur de l'ornithopter qui tire sur Paul et Chani, les photos sont prises depuis l'intérieur d'un hélicoptère Black Hawk. "Nous avions un vrai tireur avec un pistolet à hélice à l'intérieur d'un Black Hawk, et nous tirions de l'intérieur en regardant vers l'extérieur et vers le bas", explique Fraser. "Donc, dans toutes les images où l'on voit le tireur et les acteurs, nous étions dans un véritable hélicoptère." Les photos de Paul et Chani au sol ont été prises depuis une grue inclinée pour se rapprocher de la perspective des images de Black Hawk, puis les deux éléments ont été fusionnés numériquement. L'une des raisons pour lesquelles les personnages d'ornithoptères utilisent pour survoler Arrakis semblent physiquement crédibles lors du décollage et de l'atterrissage est que, dans la mesure du possible, les cinéastesa filmé de vrais hélicoptères qui décollaient, volaient et atterrissaient, soufflant du sable partout et faisant onduler les costumes des artistes, puis a remplacé les hélicoptères par des ornithoptères pendant la post-production.

Fraser dit que l'objectif est toujours de rendre une image si viscérale que le spectateur ne pense que plus tard à la façon dont elle a été créée. « Avec le recul, vous vous dites en quelque sorte : « D'accord, ouais, comment ont-ils fait ça ? Avaient-ils un caméraman dans les airs avec une grue ?' » Les éléments réels de l'image permettent aux cinéastes de vendre les parties évoquées à partir de uns et de zéros. « C'est pourquoi c'est un tour de magie. Je te montrais ma main gauche pendant que je faisais le tour de magie avec ma droite.

Correction : une version antérieure de cet article indiquait de manière erronée une différence dans les techniques utilisées pour photographier des personnages de près et de loin.DuneetDune : deuxième partie.