Ludwig Göransson explique comment il a construit une partition qui frémit et gronde sans utiliser une famille d'instruments cruciale.Photo de : Universal Pictures
Celui de Christophe NolanOppenheimerIl s'agit peut-être d'un drame historique de trois heures rempli de scènes de scientifiques et de politiciens discutant dans des salles, mais il se déroule comme un film d'action effréné. Une partie du mérite en revient à la magnifique partition de Ludwig Göransson, qui frémit et gronde partout, se construisant et se construisant de la même manière que le récit de Nolan. Le compositeur suédois, également connu pour ses collaborations avec Ryan Coogler (il a remporté un Oscar pourPanthère noire) et Childish Gambino, ont déjà travaillé avec Nolan sur la partition innovante des années 2020Principe, une bande sonorecertains d'entre nous sont encore obsédés par. Le réalisateur, qui a entretenu pendant de nombreuses années une collaboration fructueuse et influente avec Hans Zimmer, est connu pour apporter un soin particulier à ses partitions. Lui et Göransson semblent tous deux aborder la musique de film sur des plans conceptuel et émotionnel.
Comment avez-vous parlé pour la première fois de ce film avec Christopher Nolan ?
Après avoir lu le scénario, l'une des choses qu'il a mentionnées était qu'il voulait expérimenter un instrument et un son : il envisageait le violon, et j'ai trouvé cela très excitant. Je n'ai pas été surpris, mais j'ai pensé que c'était un grand défi. Ma femme est violoniste, Serena Göransson, alors je suis rentré directement chez moi et nous avons commencé à collaborer dans mon studio et à expérimenter les sons.
Ce que Chris voulait vraiment, c'était capturer la personnalité d'Oppenheimer, son comportement névrotique et son caractère. Je pense qu'il y avait quelque chose avec le malaise du violon, de l'instrument sans frettes, comment on peut passer du son le plus romantique et le plus beau et, en fonction de la performance, changer en une fraction de seconde à quelque chose de névrotique et déchirant. C'est donc quelque chose que nous avons beaucoup expérimenté au début : comment prendre un son d'horreur traditionnel et le transformer en un son plus romantique, puis passer entre ces deux paysages sonores différents.
Surtout dans la seconde moitié du film, Oppenheimer est rongé par la culpabilité, mais il ne parvient jamais vraiment à l'exprimer. Une grande partie de ce qui lui arrive est interne. Ce qui veut dire que parfois le film doit exprimer cela de manière formelle. J'imagine que la musique y joue un rôle énorme ?
Absolument. C'est un personnage tellement complexe, évidemment génial, mais je pense que parfois peu de gens peuvent le comprendre. Son thème central est joué par le violon d'une manière très simple et intime avec six notes. Mais tout au long du film, j'ai ce thème avec beaucoup d'idées folles, mathématiques, rythmiques et complexes autour. Lorsque j'ai commencé à travailler sur le film, Chris m'a invité à une première projection de certaines de leurs expériences visuelles. J'ai vu comment ils faisaient cette division des atomes avec cette lumière ultraviolette tourbillonnant. J'étais assis dans une salle sombre et je regardais cet écran géant et ces lumières tourbillonnantes. C'est essentiellement à ce moment-là que je me suis dit : « D'accord, c'est à ça que je veux que la musique sonne. »
Le film tout entier donne toujours l'impression de construire, de construire et de construire vers quelque chose. C'est très rapide, jamais ennuyeux. Qu’est-ce qui, dans la musique, aide à construire ? Est-ce le rythme ou les instruments particuliers utilisés ?
C'est les deux. Ainsi, par exemple, après avoir commencé avec le violon solo, au fur et à mesure que l'histoire continue, de plus en plus de musiciens nous rejoignent. Un violon solo peut le rendre très intime et sincère, mais vous pouvez progressivement introduire un quatuor et un octuor, puis l'ensemble des cordes, jouer avec ce son et le manipuler également. Le son devient de plus en plus gros. C'est aussi pourquoi c'est si génial de travailler avec Chris : il a un si bon sens du tempo et du rythme.
Ces motifs visuels récurrents – tourbillons de lumière, étincelles, gouttelettes et ondulations, tous ces petits éléments – nous montrent comment Oppenheimer voit le monde, ou comment une personne possédant ce type de connaissances pourrait voir le monde. Alors qu’est-ce que cela signifie pour vous musicalement ?
Je pense que c'est pour cela qu'il était si important de retrouver ce thème à six notes qui revient dans différentes itérations. Mais ce qui se passe autour de lui est très complexe. Par exemple, je ne sais pas si vous vous souvenez du montage d'ouverture où il est étudiant en Allemagne, et il va au musée, vous voyez le tableau de Picasso et toutes ces choses. Dans ce montage, il y a un motif de violon avec l'orchestre à cordes qui démarre à 75 battements par minute, ce qui est un tempo un peu plus lent, mais le personnage est quand même joué assez vite. Mais à la fin de cette scène, ça se terminetrois fois plus vite. J’étais très, très excité par toute cette illusion de tempo. Et cela s’est vraiment concrétisé avec la première visualisation que j’ai eue des atomes tourbillonnants. Vous les voyez devenir de plus en plus rapides, et finalement c'est presque flou. Et c'est ce que je voulais réaliser avec la musique. Le truc, c'est que c'est stableaccélérertout au long de la scène, mais c'est plutôt une sensation. Comme vous l'avez dit, le public suit vraiment l'histoire à travers la performance de Cillian Murphy, qui est exceptionnelle. Donc la musique doit vraiment vous faire ressentir ce qu'il ressent.
Dans ce film en particulier, j'ai commencé à écrire toute la musique avec peu ou pas d'ordinateurs parce que je voulais d'abord capturer l'essence de l'aspect émotionnel d'Oppenheimer. Il était important que nous obtenions d'abord cette mélodie et le noyau émotionnel du son, puis nous puissions ensuite expérimenter avec des motifs rythmiques et des synthétiseurs. Et à mesure que le film avance, de plus en plus de production arrive. Alors parfois, vous vous demandez :Est-ce que ce sont des synthétiseurs qui le jouent, ou est-ce de vrais instruments ?Je pense que le synthé est le courant sous-jacent de l’obscurité qui ne cesse de vous entraîner dans les profondeurs. Il y avait quelque chose d’intéressant là-dedans : comment cette production moderne symbolise les nuages sombres qui le surplombent.
Dans de nombreux films de Nolan, il y a souvent un élément conceptuel qui se retrouve dans la musique. Tu l'as fait enPrincipe, avec les pistes inversées jouant à travers certains morceaux. Hans Zimmer l'a fait enCréation, en modifiant la chanson d'Edith Piaf, et enInterstellaire, en intégrant le compte à rebours dans le score. Y a-t-il de tels éléments avec lesquels vous avez joué ici ?
Beaucoup. Je dirais le changement constant de tempo et de modulations rythmiques dans un morceau consécutif où on n'entend pas vraiment le tempo. Vous pouvez dire que ça va plus vite, mais tout cela se manifeste comme un sentiment – vous ne pouvez pas vraiment conceptualiser et comprendre. C'est un rythme qui s'accélère et qui vous frappe comme un train qui roule. C'est intéressant parce que je n'ai jamais pu faire cela auparavant, et j'ai pu y parvenir parce que l'ensemble de la partition est très basé sur la performance. Nous l'avons enregistré en direct et le ton de la musique a changé lorsque nous avons ajouté la performance live et les musiciens live.
Par exemple, en faisant ce changement constant de tempo, quand j'y ai pensé pour la première fois, j'allais enregistrer quatre mesures, quatre mesures, quatre mesures, puis mélanger le tout numériquement parce que je ne pensais pas que c'était jouable. Mais lorsque nous avons commencé à l’enregistrer avec ces musiciens incroyables, nous avons trouvé un moyen de donner aux musiciens le nouveau tempo avant que le tempo ne change. Ainsi, lorsqu'ils jouaient à un tempo, deux mesures avant que le tempo ne change, ils obtenaient le nouveau tempo en quelques clics. Grâce à cela, ils ont pu interpréter la pièce entière de trois minutes en une seule prise. Ce genre d’expérimentation, ce genre d’enregistrement, je n’en ai jamais fait auparavant. À quel point la musique est devenue vivante pendant les enregistrements était, je pense, extraordinaire.
En parlant de tempo, il n’y a pas beaucoup de percussions dans le film, n’est-ce pas ?
Non, presque aucun.
On dirait que le manque de percussions est aussi l’une des raisons pour lesquelles le changement de tempo semble presque inconscient. Lorsqu’ils entendent un rythme, les gens pensent au tempo. Le rythme change, les gens réalisent que le tempo change. Mais sans la percussion pour l’indiquer, cela devient anxiogène.
Ouais. Beaucoup de films de Chris sont très percussionnistes. Je veux dire, au moinsPrincipeétait. Beaucoup de films le sont aujourd’hui. Les coups de pied sont l'un des seuls éléments de percussion qui reviennent sans cesse dans ce film. Et comme il n’y a pas beaucoup de percussions, cet élément devient tellement abrasif. C'est presque déformé parce que vous ressentez ce genre de rythme qui vous frappe comme un tambour. Mais j'espère que la batterie ne vous a pas manqué !
Christopher Nolan et la monteuse Jennifer Lame m'ont notamment dit qu'ils n'avaient pas de pistes temporaires lors du montage du film. Ils n'intégraient donc pas d'autres morceaux de musique qu'il fallait ensuite imiter. J'imagine que c'est assez libérateur.
C'était comme ça avecPrincipe, aussi. J'ai l'occasion de voir Chris souvent avant de commencer le tournage. Alors j'ai lu le scénario, puis nous avons des réunions une fois par semaine où nous nous asseyons. Pendant environ deux mois, j'écris environ 10 à 15 minutes de musique chaque semaine, et nous l'écoutons. Parfois rien de tout cela ne fonctionne, mais parfois tout fonctionne. Et puis nous pouvons disséquer la musique dans mes démos et nous disons : « Ce son est vraiment cool » ou « Cet instrument ici a quelque chose de spécial ». Et je jette tout ce que j'ai. Nous construisons un monde sonore, et nous construisons quelque chose à partir de zéro.
Je n'hésite pas non plus à lui donner des choses dont je ne pensais pas qu'elles fonctionneraient, car il peut trouver et débloquer des choses là-dedans - de sorte que lorsqu'il commence à filmer, il dispose de deux ou trois heures de musique que je' j'ai fait. Lorsqu'il commence le montage juste après la fin du tournage, lui et Jen commencent à intégrer mes démos dans le film. Il a le premier montage, et je vais voir le film et toute ma musique est là-dedans. C'est à ce moment-là qu'on commence vraiment à enfiler nos gants et à jouer à fond sur la musique. Mais à ce moment-là, il y a déjà un sentiment. Il y a un monde visuel et un monde sonore imprégné du film. A partir du moment où ils commencent le montage, j'ai deux ou trois mois pour le terminer. Et puis chaque semaine, nous projetons le film. Tous les vendredis, je le regarde.
Vous n'avez peut-être rien à voir avec cet élément, mais je voulais vous poser des questions sur les silences du film. Parce qu'il y a tellement de musique, les silences qui se produisent dans de nombreuses scènes clés du film ressortent vraiment. Quel genre de contribution avez-vous à prendre en compte dans ces décisions ?
Chris a une très bonne idée de la façon de se propulser, de s'étirer et du fonctionnement de la musique dans un film. C'est un maître dans ce domaine. Mais évidemment, quand on arrive au stade du premier montage, il y a toujours des endroits où l'on parle des espaces. Quand il y a de grandes pauses, elles sont très efficaces. Mais je pense que c'est déjà cela qu'il a en tête lorsqu'il écrit le scénario.
