Photo : Fredrik Wenzel/Plattform Produktion
L’existence de l’enfer pose problème aux théologiens : pourquoi un dieu juste et miséricordieux créerait-il un terrain de jeu pour la torture perpétuelle de ses enfants ? Mais pour le reste d'entre nous, c'est un réconfort. Jamais dans l’histoire de l’humanité nous n’avons possédé une connaissance aussi vaste des iniquités diverses et spécifiques du monde – et si peu d’espoir qu’elles soient un jour rectifiées. Le mal abonde ; la justice est rare. Chaque jour apporte des données plus nuancées sur les criminels riches, la vie qu’ils vivent à nos dépens et les moyens élaborés dont ils disposent pour échapper au jugement. Dans ce contexte, la promesse d’une damnation surnaturelle est un réconfort. "Nous devons croire que les puissants peuvent souffrir, qu'ils peuvent être humiliés, qu'on peut leur faire sentir qu'il n'y a pas d'issue", a déclaré le théologien Adam Kotsko.écritde ce dilemme. "S'il ne peut y avoir aucun espoir pour nous, nous pouvons au moins espérer qu'un jour, les destructeurs de notre espoir seront désespérés."
En d’autres termes, l’enfer est notre prix de consolation pour le rêve futile de justice – une damnation différée.Mes ennemis sont au pouvoir, mais je peux les imaginer en flammes.Et c’est ce qui se passe ces derniers temps au cinéma. Film après film, des personnages ridiculement riches sont piégés (généralement sur des îles privées et/ou des bateaux) sans espoir de s'échapper et minutieusement punis pour leurs échecs moraux, tandis que nous, le public, sommes invités à ricaner et osons sympathiser. Le fantasme est symptomatique. Les vrais méchants de notre époque sont installés dans des cocons de confort, à l’abri de toute responsabilité. Ils profitent de leur vie ; ils ne sont pas accablés par la culpabilité ou la honte ; l’autre chaussure ne tombera jamais. Pour les voir souffrir, nous avons le cinéma.
Non pas que je reproche à qui que ce soit ses fantasmes. Tous ces films – celui de Rian JohnsonOignon en verre, celui de Mark MylodLe Menu, de Ruben Östlund Triangle de tristesse,pour nommer les entrées de 2022 dans le genre « manger les riches » – offrent des moments de satisfaction burlesque. Un décor grotesque scatologique de 15 minutes dans la satire en mer d'Östlund, lauréate de la Palme d'Or et nominée aux Oscars, au cours de laquelle les passagers d'un paquebot de croisière de luxe succombent au mal de mer après avoir consciencieusement consommé un repas gélatineux de sept plats de fruits de mer au cours d'un tempête, c'est brutalement drôle. Ce genre de symbolisme maladroit mais astucieux anime égalementLe Menu, dans lequel le chef bourreau Julian Slowick (un Ralph Fiennes implacablement austère) orchestre une soirée de punitions tantaliennes pour ses clients grossiers.
Comme les critiques l'ont noté, il y a un élément de faible réalisation de souhaits dans ces œuvres, un désir onctueux de flatter la sensibilité morale du public tout en assouvi un désir furtif de lutte des classes. (D’une manière ou d’une autre, l’hostilité envers les ultra-riches est devenue un marqueur d’une culture culturelle moderne.) À d’autres moments, un frisson de conscience de classe ne sert que d’alibi à un public désireux de vivre par procuration dans le luxe. (HBOLotus Blanc etSuccession, que Mylod dirige fréquemment, gère particulièrement bien cette danse.) En tant que téléspectateurs, nous pouvons jouer sur les deux tableaux : nous livrer à un fantasme d'extravagance, puis, en nous rappelant que nous ne l'aurons jamais pour nous-mêmes, savourer de le voir se transformer en ( littéral) merde.
Mais si ÖstlundTriangle Tristesseet celui de MylodLe Menusont explicites dans leurs sympathies de classe, ils sont encore confus dans leur politique. En regardant ces films, j'ai vu ma rage de classe se dissiper – cédant la place à la pitié – proportionnellement au degré de souffrance à l'écran (et à la cruauté et au plaisir avec lesquels elle était infligée). Les cibles sont dignes d’un dessin animé, mais même les caricatures peuvent saigner, pleurer et crier. Dans ces moments-là, la valence morale semble basculer, passant d'une invitation didactique àapprécier ce carnaval de récompenseaux pieuses réprimandes :Faites attention à ce que vous souhaitez.Comme les invités de Slowick, on nous sert une délicieuse concoction puis on nous punit pour avoir voulu la manger.
À l'exception de JohnsonOignon en verre, qui réserve ses punitions les plus sévères à son remplaçant idiot d’Elon Musk (Edward Norton), cette génération de films « manger les riches » fait de nombreuses victimes. DansLe Menu, le personnel de cuisine de Slowick brûle vif avec ses clients. L'équipage dansTriangle de tristessene sont pas moins couverts de vomi et de merde que leurs invités ; ceux qui ne se noient pas font tout autant naufrage. Il est tentant d’interpréter ce résultat comme une déclamation typique d’Hollywood sur les dangers de la guerre des classes (une leçon pour les mutins qui coulent leur propre navire), mais je ne pense pas que ce soit tout à fait vrai. Il y a une logique sous-jacente à cette répartition de la souffrance : après tout, ce sur quoi nous fantasmons n’est pas la révolution, ni la justice, mais une eschaton bien plus sombre. Les démunis ne peuvent qu’espérer entraîner les nantis en enfer – où nous résidons déjà.Avec cruauté et désespoir pour tous.
Il y a cependant une autre raison pour laquelle ces films ne parviennent pas à satisfaire en tant que récits de vengeance de classe : ils ne s'intéressent pas principalement au vieux conflit marxiste entre les classes possédantes et les classes ouvrières. Au contraire, ils mettent en scène une confrontation beaucoup plus inquiétante et ambivalente : entre les travailleurs des services et leurs clients. Ce qui distingue cette rencontre, c'est son intimité et sa confusion des hiérarchies. Notions victoriennes de « en haut » et de « en bas » –Triangle de tristessedécrit de manière concise la stratification de classe et de race des couches du navire – évoque une cohérence hiérarchique à travers une architecture qui est constamment trahie par l'expérience. Le travail de soins et de services implique un mélange désordonné de corps puissants et impuissants, un enchevêtrement de leurs désirs et de leurs besoins, ce que le conflit capitaliste/travailliste ne fait pas. Et pour son bon fonctionnement, le travail de service nécessite une suspension partagée de la croyance quant à savoir qui est à la merci de qui. Nous devons tous faire semblant de ne pas savoir que le client a mis sa vie entre les mains de son serveur, qu'une infirmière a le pouvoir de laisser son patient mourir, qu'un cuisinier a le pouvoir d'empoisonner son client.
Plus important encore (et de manière perfide), le travail de service repose sur une mobilisation d'affects que nous associons autrement àamour: apaisant, soignant, consolant, nourrissant, touchant et satisfaisant.Le Menuest explicite sur cette dynamique mais confus quant à ses implications. Slowick décrit son apparat violent comme une révolte des « pelleteurs de merde » contre les « preneurs ». Et il défie Margo (Anya Taylor-Joy) – une travailleuse du sexe présente par accident au repas, en guise de rendez-vous pour l'une des victimes prévues de Slowick – de choisir son camp. «Je reconnais un collègue du secteur des services quand j'en vois un», lui dit-il. La nature du travail de service, déplore-t-il, l'a privé de la joie qu'il pourrait autrement éprouver à cuisiner. « Cela fait longtemps que je n'ai pas eu envie de cuisiner pour quelqu'un », dit-il, « et ce sentiment me manque » – invitant maladroitement Margo à reconnaître sa propre aliénation dans la sienne.
Et pourtant, on sait déjà que Slowick dissimule, que sa rage meurtrière a une autre origine. Tout le spectacle deLe Menun'a qu'un seul spectateur visé : une femme âgée et stupéfaite, assise seule, à l'écart des autres clients, ne consommant que du vin, restant totalement imperturbable par la violence et la terreur qui l'entourent. "J'ai été trompé en essayant de satisfaire des gens qui ne pourraient jamais être satisfaits", entonne Slowick, faisant d'abord référence à ses clients ingrats, puis, désignant la femme dans le coin, "en commençant par elle" - sa mère alcoolique.
Elle est la première cliente de Slowick, la première femme qu'il désirait satisfaire, dont il comptait sur la subsistance et, à son tour, dont il ne pouvait supporter l'indifférence. Même enfant, lorsque Slowick a sauvé la vie de sa mère de son père violent, elle était impassible, trop ivre pour s'en rendre compte. Slowick était attiré par la haute cuisine pour la même raison que cela le rendait fou : par le désir désespéré de plaire à quelqu'un qui ne pourrait jamais être rassasié, qui ne remarquerait même jamais ses efforts. Ce n’est pas un hasard si son menu final transformera le fils désespéré en père tout-puissant, ses clients en enfants traumatisés blottis devant lui.
Si le travail de service est un échange d'affects que nous apprenons dans l'intimité, notre ambivalence à son égard est également structurée par la famille et son histoire. L'expérience la plus désagréable de Margo en tant que travailleuse du sexe est celle qui met en évidence cette perversité : elle est engagée par un homme pour s'habiller comme sa fille et être d'accord avec tout ce qu'il dit. Pendant qu'il se masturbe, il lui dit : « Je suis un bon père. » Nous ne pouvons nous empêcher de penser à nos propres mères et amants par ceux que nous sommes payés pour satisfaire, à nos propres enfants par ceux dont nous sommes payés pour prendre soin, à nos propres pères par ceux qui nous disent quoi faire. Nos réactions aux plaisirs, aux abus et aux humiliations du travail de service sont inévitablement influencées par les traces de l'amour et de la haine que nous avons ressentis dans le roman familial. Pour tout simple fantasme de vengeance se déroulant dans le secteur des services, c'est un problème que nousparfoisje veux tuer nos parents.
Bong Joon-ho, lauréat d'un OscarParasite(2019),l'un des films responsables de la tendance récente de l'horreur et de la comédie consciente de classe, comprend parfaitement la dimension intime et familiale du travail de service. Le frère et la sœur Kim Ki-taek (Choi Woo-Shik) et Ki-jung (Park So-dam) manipulent les préjugés et la naïveté d'une jeune mère pour s'insinuer, eux et leurs parents, dans le foyer de la femme riche – comme travail domestique. Cette fragile symbiose, dans laquelle chaque membre de la famille Kim démunie est chargé de subvenir aux besoins de l'un des riches Parks, est entretenue par des performances de respect d'une « ligne » séparant la vie privée des Parks de la vie professionnelle des les Kim. En réalité, cette frontière est constamment traversée – par les touches, les désirs, les indiscrétions et (au grand dam du riche M. Park) les odeurs – parce qu'elle n'existe pas. Cela ne l’a jamais été. En effet, l'alchimie sexuelle entre M. Park et sa femme ne s'enflamme qu'en permettant aux odeurs qui le dégoûtent de pénétrer dans sa peau, en fantasmant de franchir lui-même la ligne.
Cet ensemble d’affects chargés – fantasmés et réels – est la soumission inavouée dans laquelle se négocie la relation matérielle entre les deux familles. Il est cependant instable. Il fonctionne uniquement comme un système fermé, un organisme unique et inviolé. Mais il n’en fut jamais ainsi. La relation familiale est toujours ancrée dans un système plus vaste d’exploitation, d’exclusion et d’échange ; et dans la maison Park, les conséquences violentes du fantasme nucléaire vivent sous le plancher, où il y a encore un autre « en bas » avec lequel il faut compter.
ParasiteLa perspicacité de est une inversion de ce qui anime ses successeurs : siLe MenuetTriangle de tristesseévoquent maladroitement le lieu de travail des services comme le théâtre de violences rétributives,Parasitedémontre que même une vision idéalisée du compromis de classe dans l’économie du care – une famille de preneurs complètement intégrée dans une famille de possédants, dans laquelle le désir intra-familial et l’échange inter-familial se mêlent harmonieusement – invite en fin de compte à sa propre éruption de barbarie.
La séparation officielle, mais fallacieuse, entre famille et travail génère beaucoup de confusion. Freud lui-même a commis cette erreur : en construisant le drame œdipien autour d’une famille nucléaire qui n’existait guère pour ses patients. Le lecteur moderne est frappé par la fréquence à laquelle les rêves, fantasmes et traumatismes sexuels rapportés par ses patients impliquent des gouvernantes, des tuteurs et d’autres domestiques. En d’autres termes, la famille nucléaire était poreuse dès le départ, les échanges libidinaux et économiques s’entremêlaient, en haut et en bas ensemble, les relations familiales et professionnelles sous un même toit.
La réalité de leur mélange explique l’hésitation et l’incertitude craintive qui tourmentent les récits routiniers d’animosité de classe – parce que la famille, la première hiérarchie que nous connaissons, est un lieu qui favorise les ressources émotionnelles pour la révolte comme pour la répression, pour le conflit comme pour la résolution. , pour trahison ainsi que loyauté ; pour avoir toléré, voire aimé, ceux qui nous maltraitent et pour nous être rebellés contre eux ; pour avoir rejeté l’autorité non méritée et pour s’y être soumis.
De même, la famille est le premier endroit où nous apprenons qu’il n’y a peut-être personne vers qui se tourner, ni aucune autorité extérieure pour juger les traumatismes que les autres nous infligent. Parfois, le mieux que vous puissiez faire est de regarder votre bourreau dans les yeux et de lui dire : « Va au diable ».
