Yahya Abdul-Mateen II et Corey Hawkins dansMeilleur chien/Un outsider.Photo : Marc J. Franklin
La barre oblique dans le titre a pris du poids au cours des 21 années écoulées depuis l'irrépressible duoMeilleur chien/Un outsidera semblé transformer du jour au lendemain son auteur, Suzan-Lori Parks, du statut de provocateur du centre-ville à celui de dramaturge américain majeur. À mes yeux, ce coup ne remplace pas seulement la dynamique de pouvoir en constante évolution entre les frères défavorisés de la pièce, Lincoln et Booth, alors qu'ils s'affrontent pour des parties de monte à trois cartes dans un appartement miteux sans ascenseur. La barre oblique indique également, à sa manière, le point pivot que représente la pièce : non seulement un document millénaire sur le déclin américain (elle a été créée au Public Theatre un mois avant le 11 septembre, puis à Broadway le printemps suivant), mais une point de transition pour Parks, un artiste farouchement original dont les œuvres de la fin du XXe siècle se déclinaient en diverses saveurs d'avant-garde, et dont la production depuis comprend soit des courts métrages de microthéâtre (365 jeux/365 jours) ou des drames relativement simples mais toujours esthétiquement ambitieux (Père rentre des guerres).
Une nouvelle reprise à Broadway forte, sinon entièrement satisfaisante, deMeilleur chien/Un outsidersuggère une autre manière dont la pièce a fait le pont entre deux époques ou dispensations. Réalisé avec brio naturaliste par Kenny Leon, main aguerrie d'August Wilson, ce nouveauTopdogse sent plus proche d'une reconstitution rituelle d'un classique consensuel - c'est-à-dire une pièce de Wilson ou de Lorraine Hansberry - que de la ré-onction animée d'un talent générationnel, ancêtre créatif d'écrivains tels qu'Aleshea Harris ou Jackie Sibblies Drury.
Assez juste; la plupartenfants terribledevenireminences griseà un moment donné. Et il s'avère queMeilleur chien/Un outsiderfonctionne bien dans le moule du renouveau canonique, bien qu'il y ait à la fois des avantages et des inconvénients à cette approche relativement respectueuse. Léon et ses acteurs sondent sérieusementTopdoget tiennent pour acquis le cadre métaphorique enivrant qui les surplombe. Mais ces choix sobres se font au détriment d’une certaine netteté et d’une certaine surprise. Il y a des rires ici, bien sûr, mais ils résonnent sous un nuage d'orage qui s'accumule.
Les deux éléments centraux de la prémisse de la pièce : que deux frères noirs ont été nommés, dans « l'idée d'une blague » de leur père, Lincoln et Booth, et que le travail quotidien du premier consiste à s'asseoir dans une sorte de cauchemar à Coney Island habillé comme le sien. homonyme historique pour que les clients puissent mimer son assassinat avec des blancs - sont des vestiges des premiers travaux espiègles et carnavalesques de Parks. (En effet, le truc du tournage de Lincoln est apparu pour la première fois dans sa fantaisie absurde de 1993.Le jeu américain.) Dans la production originale de George C. Wolfe, Lincoln (joué par Jeffrey Wright à Broadway ; j'ai vu Harold Perrineau lors de l'arrêt de la production à Los Angeles) a exploité ce spectacle anormal : le chapeau de poêle, le manteau usé, une tache de peinture blanche sur le visage, un barbe bon marché apposée sur les oreilles – malgré tout son humour de mauvais goût quasi vaudevillien. Dans la production actuelle, le Lincoln de Corey Hawkins est mince, affamé et vigilant, son costume d'Abe pend presque sur lui, son corps est plus adapté aux virages serrés de sa rivalité croissante avec son frère qu'au méta-théâtre de son concert de carnaval. .
Par exemple : après que son frère l'a mis au défi de pimenter ses scènes de mort, Lincoln passe un moment seul dans l'appartement pour improviser une série de chutes, de cris et de contractions de plus en plus agités. C'est l'occasion d'un tour de bravoure en solo, l'une des rares scènes qu'il joue seul, et la production originale s'est déroulée jusqu'au bout. (Je me souviens de Honest Abe de Perrineau mimant un appel téléphonique, un non-non au théâtre qui était alors encore relativement nouveau mais déjà considéré comme un délit passible de la peine capitale.) Ici, Hawkins, après quelques fléaux hilarants, s'enfonce morose dans un fauteuil avec une bouteille de whisky. .
Et ainsi de suite. Léon voit clairement la pièce dans un registre plus directement tragique que compliquément performatif. Le décor d'Arnufo Maldonado, une scène en coupe qui se distingue des rideaux d'avant-scène élaborés, met des citations légères autour de l'action, et l'éclairage d'Allen Lee Hughes se concentre sur certains moments clés. Mais ce sont là des anomalies dans une mise en scène tout simplement réaliste, où l’accent est mis sur le déroulement de l’intrigue minimale. Il est motivé par un mouvement contraire, sinon tout à fait parallèle : Lincoln, un ancien savant du monte à trois cartes, a rejeté l'agitation après la mort d'un ami, tandis que son jeune frère, Booth, veut ardemment participer au jeu. Lincoln insiste sur le fait qu'il ne touchera plus aux cartes, mais nous savons comment se déroulent les histoires de dépendance : à la fin du premier acte, il est ramené à la table, planant au-dessus des cartes pliées qui se déplacent rapidement comme un DJ qui fait tourner des disques.
La vision dépressive de Lincoln déplace de manière décisive la gravité de la série vers le maniaque Booth de Yahya Abdul-Mateen II, qui vole la vedette aussi habituellement et de manière aussi extravagante que son personnage améliore les vêtements, l'argenterie et les magazines pour filles. Malgré tout son magnétisme abondant, presque inconsidéré, nous ne pouvons voir que trop clairement que non seulement le stand d'Abdul-Mateen n'a pas de descente astucieuse ; il ne voit pas non plus l'arnaque derrière l'arnaque, le sens dans lequel le jeu le plus important est toujours truqué, et aucune agitation ne peut déjouer cela. "Donc, la première chose à faire est de savoir qu'il n'y a pas de victoire", lui dit Lincoln, alors qu'il revendique l'avant-dernière victoire à la Pyrrhus de la pièce.
En effet, la marche inexorable de la pièce vers la tragédie, que certains critiques ont qualifiée de mélodramatique ou non méritée, atterrit un peu différemment aujourd'hui et reste plus dure dans l'estomac qu'il y a 20 ans. Il ne s’agit pas seulement d’une sensibilité post-George Floyd aux enjeux de la violence racialisée – le genre d’inquiétude qui a conduit Antoinette Nwandu à modifier la fin dePasser au dessusquand il s'est produit à Broadway à l'été 2021, et a conduit à des débats houleux sur les représentations du traumatisme par rapport à la joie noire – cela aiguiseTopdogC'est mordant ici. C'est que le manque concret de côté ludique de la production autour du discours central «Venez et tuez un président» semble étrangement approprié à une époque de néo-confédérés ascendants et de divers compagnons de voyage proches du fascisme. (Cela explique probablement aussi pourquoi la reprise l'année dernière deAssassinstué de nouvelles manières troublantes.) Alors queLe jeu américainL'attraction originale de Kill-Lincoln avait un caractère surréel et l'originalTopdogconservant ce parfum d'absurdité persistant, la nouvelle production prend cette idée folle au pied de la lettre. Je suis triste de dire qu'il semble désormais tout à fait plausible d'imaginer un monde dans lequel certaines personnes feraient la queue et paieraient beaucoup d'argent pour prétendre tirer à nouveau sur le Grand Émancipateur, encore plus s'il s'agit d'un homme noir dans le rôle.
Le littéralisme dystopique se reflète dans toutes les procédures ici, se déplaçant comme une roue dans une roue. L’afro-pessimisme n’est pas un genre dans lequel je placerais habituellement Parks, encore moins Leon. Mais joué sans cligner des yeux dans une tonalité de masculinité toxique lésée et stressée, comme c'est le cas ici,Meilleur chien/Un outsiderest capable de frapper cette note de manière convaincante. Je suppose que nous ne devrions pas être surpris que cette pièce ait une autre carte dans sa manche.
