La théorie de Ryusuke Hamaguchi sur la conduite de nuit

Photo : Laurent Koffel/Gamma-Rapho via Getty Images

Après avoir sorti deux longs métrages en 2021, Ryusuke Hamaguchi vivait déjà une bonne année avant son dernier,Conduire ma voiture, a commencé à accumuler les prix et les nominations de fin d'année. Le film est également un véritable succès, projeté à guichets fermés à New York, Los Angeles et ailleurs. Tout cela fait désormais de Hamaguchi, l'un des réalisateurs japonais les plus passionnants de la dernière décennie (ses deux longs métrages précédents, celui de 2015Heure heureuseet 2018Asako I et II, figuraient parmi les meilleurs films de leurs années respectives), une sorte de nom bien connu du cinéma d'art et d'essai. Et pour cause aussi. Basé sur une nouvelle de Haruki Murakami,Conduire ma voiture(qui est également apparu surle top dix de fin d'annéedes trois critiques de cinéma de Vulture) est un drame fascinant, déchirant et parfois hilarant sur Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima, qui a également le buzz pour les récompenses), un acteur-réalisateur qui, après la mort subite de sa femme, se rend à Hiroshima pour réaliser une adaptation avant-gardiste du roman d'Anton TchekhovOncle Vania. Le film se concentre sur la relation de Kafuku avec son chauffeur, Misaki (un transcendant Tōko Miura), et avec un jeune acteur nommé Takatsuki (Masaki Okada), qui venait d'avoir une liaison avec la femme de Kafuku avant sa mort. En termes d'ambiance et de sujet, le film présente également certaines similitudes avec l'autre long métrage de Hamaguchi sorti cette année,Roue de la Fortune et de la Fantaisie, qui est une série de trois histoires décalées qui tournent autour des étranges façons dont les relations évoluent et perdurent. J'ai récemment parlé à Hamaguchi des deux films, des libertés qu'il a prises avec l'original de Murakami, de la beauté abstraite de la conduite de nuit, et bien plus encore.

Haruki Murakami est une figure littéraire monumentale et les adaptations de son œuvre ont été très inégales. Qu'est-ce qui vous a donné envie d'aborder cette histoire dansConduire ma voiture?
Une réponse très directe serait simplement de dire que c'est le producteur qui l'a suggéré. Mais il m’a initialement proposé une histoire différente, que j’ai trouvée trop difficile à adapter. (Je ne vais pas vous raconter de quelle histoire il s'agissait.) Cependant, « Drive My Car » était apparu dansun magazineil y a environ huit ans. Je l'avais lu à l'époque et j'avais l'impression que c'était peut-être quelque chose que je pourrais faire. Je lui ai donc proposé de revenir. J'ai été attiré par ce film car il traitait de thèmes qui me sont assez familiers : l'utilisation d'un moyen de transport comme décor et la notion de performance.

La nouvelle « Drive My Car » est structurée différemment de votre film. Comment avez-vous décidé de rendre son histoire plus linéaire ?
La meilleure chose à propos de la nouvelle, ce sont les personnages, Kafuku et Misaki. Il me fallait donc trouver la manière la plus naturelle pour que cette relation se développe. De plus, dans l'histoire, il y a le personnage de Takatsuki et ses dialogues. En fait, j'ai intégré certains de ses mots de la nouvelle dans le film. Je savais aussi que je devais gonfler l’histoire pour en faire un long métrage. Et le monde de Murakami est assez unique, donc je ne pouvais pas le tirer de n'importe où. À cette époque, il y avait un recueil de nouvelles intituléDes hommes sans femmes, dont « Drive My Car » fait partie. J'ai senti que parce qu'ils partageaient tous ce thème commun des « hommes sans femmes », je pourrais peut-être m'inspirer d'autres histoires de cette collection. J'ai donc choisi deux histoires, "Shéhérazade" et "Mal», et j’ai créé une histoire à partir de ces trois.

Dans l’histoire originale, la perte de la femme est quelque chose qui s’est produit dans le passé. En faisant de ce mariage le premier acte du film, vous faites de sa mort une sorte de rupture narrative, presque comme la mort de Janet Leigh dansPsycho. Nous pensons voir un type de film et puis, après 40 minutes, cela devient un type de film complètement différent.
Je pense que l’une des principales raisons ici est la différence entre le cinéma et la littérature. Je n'aime pas vraiment la mécanique d'un flashback. Je ne pensais pas non plus que les flashbacks fonctionneraient pour cette histoire en particulier. Mais je pensais,Comment puis-je faire en sorte que le public ait une impression de flash-back tout en regardant le film ?Kafuku en tant que personnage ne parle pas beaucoup dans le film, surtout après la mort de sa femme, Oto. Il a perdu la personne à qui il pouvait révéler sa personnalité privée. Le public peut comprendre cette perte massive et toute la tristesse et la douleur que Kafuku porte plus tard dans le film, en voyant ces 40 premières minutes avec Oto. On comprend vraiment Kafuku et sa solitude sans qu'il parle autant.

Votre autre film cette année,Roue de la Fortune et de la Fantaisie, composé de trois nouvelles, est également sorti aux États-Unis il n'y a pas si longtemps, il est donc difficile de ne pas considérer ces films comme des pièces complémentaires. Un thème qui semble revenir dans vos films est la façon dont nos relations passées continuent de nous hanter. Dans quelle mesure les deux films se sont-ils informés ?
Roue de la Fortune et de la FantaisieetConduire ma voiturese font vraiment écho à bien des égards. La période de production s'est en fait chevauchée entre les deux films. J'avais tourné la première et la deuxième histoire deRoue de la Fortune et de la Fantaisieavant la pandémie. Nous avons commencé à tirerConduire ma voitureen mars 2020, juste au moment où la pandémie frappait, et nous avons dû interrompre la production pendant huit mois. Durant cette période, nous avons tourné la troisième histoire deRoue de la Fortune et de la Fantaisie. Après la levée du décret d'urgence, nous avons terminé la seconde moitié deConduire ma voiture, qui est la partie qui se déroule à Hiroshima. Aussi, j'avais d'abord pensé àRoue de la Fortune et de la Fantaisieen partie pour préparer la fonctionnalité sur laquelle j'allais travailler. Je voulais m’habituer à réfléchir à ces thèmes similaires. Je savais que je voulais travailler sur une voiture qui roule la nuit, sur la façon d'exprimer les relations sexuelles à l'écran, et aussi bien sûr sur le thème de la performance.

Qu’est-ce qui vous attire dans la conduite nocturne d’une voiture ?
La conduite de nuit est très différente de la conduite de jour. Il y a quelque chose de très abstrait là-dedans. Les détails de la ville commencent à devenir plus flous, les détails de l'environnement et de ce qui se trouve à l'extérieur deviennent flous, donc ce que vous commencez à voir, c'est l'obscurité et la lumière. Cette abstraction est quelque chose qui m’a attiré. Je pense aussi que les mots prononcés la nuit sont différents des mots prononcés le jour. La vie quotidienne est plus loin et vous faites ressortir quelque chose de différent des personnages : leur moi intérieur. Les conversations pendant les trajets nocturnes finissent souvent par être des conversations plus profondes.

C'est intéressant de vous entendre dire que la majorité desConduire ma voiturea été abattu après le début de la pandémie. Il y a une brève scène à la fin, où nous voyons les personnages masqués, et un spectateur pourrait supposer qu'il s'agissait de la seule partie tournée après le COVID. Pourquoi inclure la pandémie à ce stade, après l’avoir évitée pour les parties précédentes du film ? Et votre conception de la situation a-t-elle changé à cause de la pandémie ?
J'ai trouvé deux raisons de masquer les personnages à la fin. Premièrement, cela nous permet de montrer que le temps a passé, que nous sommes désormais dans une période très différente de ce que nous venons de voir à l'écran. De plus, j'ai senti que cela pourrait rapprocher la scène de notre propre monde, de nos propres réalités, surtout à la fin.

La pandémie a beaucoup affecté la conception du film. Toutes les scènes d'Hiroshima devaient initialement être tournées à Busan, en Corée du Sud. Mais nous ne pouvions plus voyager à l’étranger, nous avons donc envisagé d’autres options. Nous avons réfléchi à quelle ville japonaise serait un bon endroit pour accueillir un festival de théâtre. Lorsque Hiroshima a été proposée, j’ai réalisé que « Hiroshima » en tant que nom, en tant que mot, avait beaucoup de poids. J’ai donc vraiment dû réfléchir pour savoir si ce serait le bon choix. Mais une fois que nous sommes allés là-bas et que nous avons vu tous ces endroits, j’ai vu à quel point la nature est merveilleuse, à quel point la ville est merveilleuse. J’ai commencé à penser qu’en réalité l’histoire de la ville elle-même pouvait peut-être être liée au thème de l’histoire. Il y a une énorme cicatrice – cette immense douleur qu'a endurée la ville d'Hiroshima – et pourtant elle s'est reconstruite d'une si belle manière. Ainsi, Hiroshima a fini par clarifier encore mieux ce thème dans le film.

Hidetoshi Nishijima et Toko Miura dansConduis ma voiture. Photo de : Janus Films

Si je comprends bien, la manière dont Kafuku travaille avec les acteurs du film, la manière dont il leur fait répéter à plusieurs reprises toutes leurs répliques sans aucune émotion, est très similaire à votre propre approche. Pouvez-vous me parler un peu de votre processus?
En fait, je n’ai pas d’expérience dans la mise en scène de théâtre et je ne savais pas vraiment comment m’y prendre pour représenter cela. J’ai donc fait des recherches et interviewé de nombreuses personnes qui mettent en scène et travaillent dans le théâtre. Après avoir fait ces recherches, j’avais toujours l’impression de ne pas bien comprendre comment représenter ce monde. Alors j'ai pensé,Vous savez quoi, je vais juste introduire mon propre processus dans le film.Lorsque nous nous préparons, je demande à mes acteurs de relire les dialogues plusieurs fois sans émotion. C'est pour que les acteurs puissent installer la parole dans leur corps, pour que cela s'infiltre dans leur corps. Je pense que cela permet aux acteurs d'être plus émotifs lorsqu'ils sont devant la caméra, et plus libres dans leurs mouvements, car tous les mots les ont imprégnés. Ainsi, le processus que vous voyez dans le film n’est pas un jeu de théâtre ; dans mon esprit, c'est en faitfilmagissant que nous voyons ici. En fin de compte, de toute façon, tout sera capturé devant la caméra, j'ai donc simplement apporté mon propre processus de tournage.

Comment avez-vous développé ce processus ?
L'idée vient en fait d'un court métrage sur Jean Renoir et sa mise en scène. Je l’ai en quelque sorte imité et j’ai intégré cette approche dans la mienne. J'avais envie de l'essayer depuis un moment, mais ce n'est que lorsqueHeure heureuseque j'ai essayé. C'était un grand moment pour moi. Parce que je travaillais avec des gens qui n’avaient aucune expérience d’acteur et je devais réfléchir à la façon dont je pourrais les amener à jouer. Ces non-professionnels n'étaient pas nécessairement là parce qu'ils voulaient jouer dans un film ; ils étaient là parce qu’ils avaient une curiosité intellectuelle pour le métier d’acteur. Cela les rendait très attrayants pour moi, mais je devais aussi réfléchir à la façon dont ils pourraient éventuellement se tenir devant la caméra sans crainte. C'est à ce moment-là que j'ai essayé ce procédé pour la première fois.

Vos films ont tendance à être assez longs.Conduire ma voiturec'est trois heures, maisHeure heureusedure plus de cinq heures. Savez-vous combien de temps durera un film lorsque vous commencerez à le réaliser ?
J'ai réalisé beaucoup de longs métrages. PourIntimités, que j'ai réalisé il y a une dizaine d'années, je savais que j'allais faire un long métrage ; Je suis entré dans la production en disant que ce serait long. C’est la même chose lorsque je faisais des documentaires. PourHeure heureuse, la longueur était en quelque sorte un accident. Au départ, je pensais que ce serait un film de deux heures. Cependant, j'ai réalisé plus tard que si je le réduisais à deux heures, ce serait un mensonge, car cela n'aurait pas exprimé le temps que j'ai passé avec ces sujets. Nous avions environ huit mois pour tourner. Nous avons décidé de tourner autant que possible, puis de décider lors du montage ce qu'il fallait couper. Mais une fois dans la salle de montage, les choses que nous tournions étaient si fortes que j'ai senti que je devais les garder. Si j'enlevais quelque chose, la force de l'ensemble serait perdue. ConcernantConduire ma voiture, je pensais que cela durerait environ deux heures et demie. Pendant que j'étais sur place, je pouvais dire que cela durerait plus longtemps. Cela a finalement été plus long que prévu.

Les trois épisodes deRoue de la Fortune et de la Fantaisie, si je comprends bien, font partie d'un projet de sept courts métrages. Pourquoi ces trois-là ? Et quel est le statut des autres courts métrages ?
Ces trois premières histoires que j’ai choisies, je les considère comme une entrée dans cette série de sept. Pour moi, la première histoire est très compréhensible ; c'est une histoire simple sur un triangle amoureux. La deuxième histoire comporte un élément sexuel plus sombre. La troisième histoire, j’ai senti que les gens pouvaient la regarder et se sentir bien en en sortant. Forts de cette expérience, les gens voudront peut-être regarder les histoires ultérieures dès leur sortie. Mais comme je l’ai mentionné plus tôt, cette idée de travailler avec des courts métrages devait m’aider à préparer un long métrage. Je veux en faire un cycle entre courts et longs métrages. J'ai quatre graines d'histoires, mais cela dépendra vraiment de ce que sera mon prochain long métrage. Les nouvelles répondront en fin de compte aux besoins de ce film.

Parlez-moi de la décision de rendre Tchekhov plus présentConduire ma voiture. Son travail inspire si souvent ces approches « méta », comme avecVanya sur la 42ème rueouLe dernier métro, ou celui de TarkovskiMiroir. Cela semble inciter à ce genre d’introspection.
Je suis gêné de dire que je ne me souviens pas des films que vous mentionnez.Oncle VaniaC'était déjà dans la nouvelle originale, mais j'étais aussi très intéressé par Tchekhov à l'époque, donc c'était très fortuit. J'y suis retourné et j'ai reluOncle Vaniaet j'ai vraiment vu une corrélation entre Kafuku en tant que personnage et oncle Vanya. Certains dialogues de Vanya peuvent directement être utilisés pour parler de ce que Kafuku lui-même traverse. Comme je l'ai mentionné plus tôt, je réfléchissais vraiment à la manière d'exprimer les émotions de Kafuku, même s'il ne parle pas beaucoup lui-même. DoncOncle Vaniaa été vraiment utile. En même temps, j'ai l'impression que beaucoup d'histoires de Murakami mettent en scène deux mondes parallèles se déroulant en même temps. Il y a souvent deux personnages qui ont l'impression qu'ils pourraient en fait être le même personnage, et ils finissent par se traduire en quelque sorte entre eux. DoncOncle Vaniam'a permis de faire la même chose dans ce film.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir cinéaste ?
En fin de compte, cela se résume à une seule personne : John Cassavetes. Quand j'ai vuMaris, je venais d'avoir environ 20 ans. Voir cela a été vraiment une expérience déterminante pour moi. Cela m’a montré à quel point il pouvait y avoir tant d’émotions sous-jacentes à la vie quotidienne, et ce film pouvait vraiment capturer ces émotions. À mon avis, personne d’autre ne l’a fait avec autant de clarté. Cela dit, j’ai l’impression que les Américains et les Japonais n’agissent pas nécessairement de la même manière. Je n'ai pas les mêmes impulsions que Cassavetes, donc je suis toujours capable de comprendre quel est mon propre processus.

La théorie de Ryusuke Hamaguchi sur la conduite de nuit