Jasper et moi

« Jasper Johns : Mind/Mirror » au Whitney Museum of American Art.Photo : Pari Dukovic pour le New York Magazine

Une nuit de 1986, alors que je me tenais sur la rampe supérieure d'un musée Guggenheim inauguré en tant qu'aspirant au monde de l'art, scrutant cet univers social qui me semblait si lointain et magique, je me suis retrouvé à côté d'un homme plus âgé. Il semblait faire la même chose. Nous étions tous les deux dans nos propres mondes. Au bout d'un moment, il s'est tourné vers moi et m'a dit : « Bonjour, Jerry. » J'ai été surpris. Je l'ai regardé d'un air vide. Après une pause, j'ai dit : « Je suis désolé. Quel est ton nom?" Il a dit : « Je m'appelle Jasper Johns. » C'était une image parfaite de mon égoïsme incontrôlé et de son imperturbabilité, de sa modestie et de son honnêteté. Et il a répondu exactement à ce que je lui avais demandé. C’était comme la preuve qu’à cette époque, Johns était considéré comme un artiste dépassé d’une autre époque. Il n'avait que 56 ans.

Johns avait laissé sa marque non pas comme un retour en arrière mais comme un véritable révolutionnaire – l’un des plus grands de l’histoire de l’art américain. Pendant un siècle auparavant, depuis les impressionnistes, en passant par Picasso et atteignant une sorte de point final avec les expressionnistes abstraits, dont la plupart avaient quelques décennies de plus que Johns, la création artistique était régie par le principe de pureté et de vision de l'artiste comme un génie chamanique qui plie l'histoire. Johns a initié un nouveau siècle, toujours en cours, dans lequel les œuvres pourraient être volontairement impures, imparfaites et connectées aux choses du monde, tout en étant également de sérieuses machines philosophiques. En cela, il a eu des prédécesseurs, comme Marcel Duchamp et Yves Klein, et des successeurs, comme Andy Warhol, Gerhard Richter ou encore Jean-Michel Basquiat. Mais le véritable saut sur piste s'est produit, ou a commencé, avec Johns - en partie parce que, ironiquement, en rejetant consciemment la grandeur iconique, il a produit ce qui s'est avéré être l'une des œuvres les plus emblématiques, bien que largement impersonnelles, de toute l'histoire de l'art. . C'est pourquoi Ed Ruscha a qualifié Johns de « bombe atomique de mon éducation ».

Jasper Johns en 1971.Photo : Jack Mitchell/Getty Images

À l’automne 1954, l’homme de 24 ans, qui travaillait sur des œuvres boueuses vaguement influencées par l’expressionnisme abstrait, brûla effectivement ses navires artistiques et détruisit toutes ses œuvres antérieures. "J'ai décidé d'arrêter de devenir et d'être un artiste", a-t-il déclaré. « Si vous évitez tout ce que vous pouvez éviter, alors vous faites ce que vous ne pouvez pas éviter de faire… Vous faites ce qui est impuissant et inévitable. » Le motsans défenseest une clé de son travail.

Peu de temps après avoir détruit son art, il s'est réveillé un matin et a déclaré : « J'ai rêvé que je peignais un grand drapeau américain. Le lendemain matin, je me suis levé et je suis sorti acheter le matériel pour commencer. Le résultat estDrapeau,l'objet/amulette le plus emblématique et transgressif de l'art américain de la fin du XXe siècle. Bientôt, la peinture émaillée qu'il utilisait « ne séchait pas assez rapidement », alors il a opté pour une technique qu'il avait « lu ou entendu parler ». Il s'agit de l'encaustique, source d'une grande partie de l'apparence de tout son art, qui est une technique ancienne utilisée dans les portraits du fayyûm égyptiens et la peinture romaine. Il s'agit d'un mélange sensuel à séchage rapide de cire d'abeille chauffée et de pigments qui préserve chaque coup de pinceau dans un pentimento crémeux, strié et égoutté. L'artiste Mel Bochner a parlé du « côté obscur » d'Eros dans l'œuvre de Johns. C'est là que ça se situe. Dans les surfaces de Johns, vous glanez chaque marque, chaque contact, chaque surcouche et sous-couche, chaque décision et chaque effacement. Le médium se marbre et se fige au fur et à mesure que vous le regardez, retraçant et préservant apparemment ses mouvements. Vous êtes presque dans son corps, témoin de l'évolution morphologique d'une œuvre d'art. Johns devient un scribe incisant l'argile et créant ses propres tablettes cunéiformes abstraites. L'effet est effrayant, somnambulant, apaisant, hallucinogène et agréable – ce que Richard Serra voulait dire lorsqu'il dit que vous voyez l'art de Johns « millimètre par millimètre, seconde par seconde ». Johns nous aide à voir le temps.

Johns a fait remarquer queDrapeaua pris « beaucoup de temps » à peindre. Il l’a également qualifié de « peinture très pourrie – physiquement ». Ce qu’il voulait dire, c’est que les différentes peintures étaient appliquées sur une surface instable. Comme son esprit était incapable de ralentir sa réflexion et de veiller à la vitesse de l'émail, il dut accélérer la peinture.Drapeauest un triptyque de panneaux et n'a pas les proportions d'un « vrai » drapeau. La surface de l'œuvre a été construite à partir de collages de journaux, de gros titres, de morceaux d'imprimés, de publicités, etc. L’écriture visible à travers l’encaustique translucide n’a « aucune signification pour moi », a déclaré Johns. VoirDrapeaucomme un paradoxe : quelque chose dans lequel des vérités contradictoires se révèlent. C’est emblématique et ironique ; une chose réelle et une fausse ; pictural et maladroit; visuellement époustouflant et psychiquement cocon; patriotique et subversif ; une nouvelle forme de beauté faite de formes anciennes ; évident et toujours à distance.

Je pense que le rêve de Johns a été en partie inspiré par « la première personne que j'ai connue et qui était un véritable artiste ». Il s'agissait de Robert Rauschenberg, qu'il rencontra en 1954. Tous deux devinrent amants. Le Texan a décrit Johns comme « doux, beau, mince et poétique… il a toujours été un intellectuel… il me lisait les poèmes de Hart Crane ». Rauschenberg a amené Johns dans son monde d'artistes comme Josef et Anni Albers, Cy Twombly, Buckminster Fuller, Franz Kline, Dorothea Rockburne, Willem et Elaine de Kooning et Merce Cunningham (Johns l'appelait « mon artiste préféré dans tous les domaines ») et le le partenaire du danseur, John Cage, qui a appelé le couple « la Renaissance du Sud ». Il n’est pas exagéré de dire que ce cercle a totalement refait la culture américaine à son apogée au milieu du siècle. Les artistes de la génération précédente, dont beaucoup avaient fui l’Europe pour l’Amérique, étaient sérieux et engagés dans le projet du modernisme – l’art comme cause qui équivalait presque à une guerre totale. En 1954, cette guerre n’avait plus d’importance pour la génération suivante. Alors que presque tous les expressionnistes abstraits étaient des hommes blancs hétérosexuels (de Kooning se qualifiait de « fou de con »), les jeunes artistes comprenaient davantage de femmes et beaucoup d’hommes homosexuels. Bien sûr, ils étaient toujours extrêmement blancs.

Johns a toujours reconnu Rauschenberg comme le fourneau nucléaire de tout cela. «J'ai appris plus sur la peinture auprès de Bob que auprès de n'importe quel autre artiste ou professeur.» Un critique se souvient que Johns avait déclaré que « Rauschenberg était l'homme qui, au cours de ce siècle, avait le plus inventé depuis Picasso ». En effet, Rauschenberg est le Picasso américain. Ou du moins notre Gertrude Stein – ce qui ferait de Johns, en fait, Hemingway. Rauschenberg a déclaré que lui et Johns « ont commencé chaque journée en devant s’éloigner de l’influence presque écrasante de l’expressionnisme abstrait ». Si l’art expressionniste abstrait était grand, existentiel, émotionnel, sérieux et axé sur le « sublime », leur travail serait plus petit, figuratif, vernaculaire, plus ironique, profane, fabriqué à partir de matériaux du quotidien, fabriqué à partir de la vie. C'était comme s'ils renommaient tous les animaux.

À toutes fins utiles, dans la nuit du 8 mars 1957, le modernisme a pris fin et l’art contemporain a commencé. Le compositeur Morton Feldman a amené les galeristes d'art mari et femme Leo Castelli, 49 ans, et Ileana Sonnabend (alors Castelli), 42 ans, dans l'atelier de Rauschenberg. Les deux immigrés étaient sur le point de devenir les doyens d’une nouvelle avant-garde américaine. Ils aimaient déjà le travail de Rauschenberg. Cette nuit-là, Castelli a mentionné qu'il venait de voir une peinture verte représentant une cible lors d'une exposition collective. (C'était celui de JohnsCible verte.) Rauschenberg leur a dit que l'artiste habitait en bas. "Je dois le rencontrer", a déclaré Castelli. Rauschenberg revint avec Johns quelques minutes plus tard. Les deux dealers se rendirent au studio de Johns.

En studio, ils ont vu différents drapeaux, cibles, chiffres, lettres et bien plus encore. Sonnabend a achetéFigure I,une peinture par numéros, sur place. Castelli a raconté au meilleur chroniqueur de l'époque, Calvin Tomkins, que la première fois qu'il a vuCible verte,« J’ai été abasourdi… J’ai vu des preuves du génie le plus incroyable. » Il a dit que c’était comme vouloir « se marier ». Castelli a proposé à Johns une exposition dans sa nouvelle galerie du 4 East 77th Street. Rauschenberg semblait excité pour Johns. Quelques jours plus tard, cependant, « dans un état de quasi-désespoir », Rauschenberg se rendit à la galerie et demanda s'il pouvait avoir une exposition. Son exposition était prévue deux mois après celle de Johns. L’histoire de l’art américaine était sur le point de sauter les étapes.

Le mois où s'est ouverte la première exposition personnelle de Johns, le meilleur magazine d'art de l'époque,Actualités artistiques,a présenté sonCible à quatre visagessur la couverture de son numéro de janvier 1958. C'était du jamais vu à l'époque. Le lundi 20 janvier 1958, la première exposition personnelle de Johns s'ouvre à la galerie Castelli. Cinq jours plus tard, Alfred Barr, directeur des collections du musée du MoMA, est arrivé à Castelli avec la conservatrice du MoMA, Dorothy Miller. À la fin de la journée, ils avaient pris des dispositions pour que le MoMA achèteCible verteetDrapeau(pour 1 000 $ chacun),Cible à quatre visages(700 $), etChiffres blancs(450$).Drapeaua été acquis comme un cadeau promis par Philip Johnson parce que les conservateurs craignaient que les administrateurs du musée ne rejettent l'œuvre comme étant communiste et antipatriotique. C'était un spectacle à guichets fermés. En revanche, le spectacle de Rauschenberg n'a connu que deux ventes, dont une a été retournée. Castelli a achetéLitpour 1 200 $ et en 1989, il a offert ce chef-d'œuvre absolu au MoMA ; il était alors évalué à 10 millions de dollars.

Johns crée son art, a-t-il dit, à partir de « choses que l’esprit connaît déjà » et de « choses qui suggèrent le monde », des choses « vues et non regardées, non examinées ». Pour Johns, cela signifie des drapeaux, des motifs de dalles, de l'argenterie, des parties de corps moulées, la langue des signes et des images de Mona Lisa et des systèmes existants comme les cartes, les chiffres et l'alphabet. Il vous permet de voir ces choses et nous permet simultanément de voir comment les choses « peuvent être une chose à un moment donné et autre chose à un autre moment », ou « une chose fonctionnant de différentes manières à différents moments ». J'entends des échos de « Rien qui n'est pas là et le rien qui est » de Wallace Stevens.

Mais dès 1968, il avait modifié plusieurs fois son travail, à chaque fois radicalement. L'année qui suit ses débuts, il crée des peintures abstraites criardes, certaines avec des bâtons attachés qui semblent avoir été utilisés par l'artiste pour inscrire un cercle (une peinture qui montre sa propre fabrication) ; il a inscrit au pochoir des noms de couleurs au-dessus d'autres couleurs qui basculent dans l'esprit entre voir et penser ; il attachait un thermomètre au travail et peignait des chiffres autour. En 1960, Johns a appris que de Kooning était tellement enthousiasmé par la nouvelle galerie Castelli et toutes les ventes qu'il a dit : « Vous pourriez donner deux canettes de bière à ce fils de pute et il pourrait les vendre. » Johns a commenté : « Je pensais :Quelle merveilleuse idée de sculpture," et j'en ai fait un bronze peint. C'est du Pop Art avant qu'il n'existe, celui de WarholBoîtes Brillodes années avant les faits. La simple sérialité géométrique et l'unité de cette sculpture déclenchent également le minimalisme, pour ne pas dire le conceptualisme. Il s'agit d'une version américaine de la tasse à thé fourrée de Méret Oppenheim. Bientôt, Johns attacha un balai, une boîte de conserve et une cuillère à différentes œuvres. Dans les années 1970, il réalisait d'immenses peintures avec des chaises, des mains et des pieds en cire, des cintres et d'autres peintures apposées face contre terre sur la toile, du fil de fer ou des motifs de dalles peintes.

Au milieu des années 1970, Johns a arrêté de créer de l’art à partir de « choses que l’esprit connaît déjà » et a commencé à créer un art plus intérieur, obscur et alambiqué – « des chosesmonl’esprit le sait déjà », pourrait-on dire. Des tracés de peintures qu'il aimait, des motifs qui ont attiré son attention, des empreintes de son propre corps et de ses organes génitaux, des illustrations d'insectes, des pièces de poterie préférées et bien plus encore. À partir de 1981 environ, vous voyez son art en plusieurs parties, et non en une seule fois : les détails ; des formes dans des formes ; l'œil change de concentration, se déplace autour d'une œuvre, ne se centre jamais, ne sait jamais ce qu'il voit.

Johns a toujours travaillé seul et continue de changer, faisant des pas en avant et en arrière. Son parcours aussi est un paradoxe. Tandis que les artistes du monde entier créaient d'immenses studios avec des assistants pour réaliser leur travail pour répondre à la demande sans fin de produits d'apparence similaire, il se trouvait sur sa propre île semblable à un koan ; un artiste fondateur mais naufragé, presque sur une autre planète. Il est sorti du train des ismes de l’histoire de l’art. Cela a élargi son art, pour moi. Pour le monde de l’art, cependant, l’intégrité de sa globalité artistique s’est effondrée. Il était perçu comme un excentrique ou un perdu. Cela donne à sa carrière un arc d'atavisme et de tragédie abnégation, un artiste volontaire désespérément à la merci de ses obsessions.

"Jasper Johns : Esprit/Miroir» est la plus grande rétrospective jamais organisée de cet artiste d'Ur au centre du labyrinthe artistique de la fin du XXe siècle. Il contient plus de 500 œuvres et est réparti entre le Whitney Museum of American Art et le Philadelphia Museum of Art. Le spectacle brille pourpasêtre le spectacle de Jasper Johns de tes parents. Plutôt que l’art pour les riches, la marche habituelle des chefs-d’œuvre, ou l’exégèse sans fin du regard sur le nombril, l’analyse historique et l’étude interprétative de toutes ses images, « Mind/Mirror » est une nouvelle géographie expérimentale et à lecture attentive, indispensable, de cet artiste qui a créé sa propre chambre privée bordée de liège et une orchidologie de l'art. Cela nous donne un artiste plus profond et plus complexe, tellement attaché à ses matériaux que nous voyons, comme le disait l'un des personnages d'Oscar Wilde, un « esprit s'exprimant dans les conditions de la matière ». Comme le dit Johns, « le médium s'exprime à vous par ce qu'il est » – sans langage qui fait fonctionner votre esprit de différentes manières – et vous permet de voir les choses de plusieurs manières. Je conseille aux téléspectateurs de s'y abandonner.

Cela ressemble à une évasion, et c'est peut-être le cas. Dans son introduction à l’exposition, Scott Rothkopf écrit que Johns « est considéré comme un artiste vivant important, sinon le plus important, depuis plus de 60 ans ». (J'ai quitté la série en pensant,Il est.)Pourtant, son accueil critique n’a pas été une promenade de santé. Alors que Johns avait encore la trentaine, le critique artiste Sidney Tillim était d’avis qu’il était déjà en « déclin », le qualifiant de « technicien facile » qui « est devenu un peu minable ». Tillim fait référence au travail de Johns divisé en parties, des choses qui ne s'additionnent pas, qui sont impures, qui ne sont plus des choses singulières comme des cartes, des cibles, des chiffres, etc. Mark Rothko s'est plaint : « Nous avons travaillé pendant des années pour nous débarrasser de tout ça. » Il parlait de représentation, de choses sans sérieux et d'objets du monde. (L'art de Johns n'était pas tiré du moi existentiel et des nuits sombres de l'âme artistique.) Leo Steinberg, l'un des plus grands apôtres éventuels de Johns, a écrit : « Cela m'a semblé la mort de la peinture, un arrêt brutal, la fin de la piste. .» Un éminent peintre abstrait assistant à sa première exposition a déclaré avec rage : « Si c’est de la peinture, autant abandonner. » Nous voyons l’impact que Johns a eu sur ses pairs lorsque Serra a observé : « Il a présenté un nouveau modèle. Il y a eu un changement brusque. C’était un peu comme si les Beatles expulsaient Elvis.

Bronze peint, 1960.Photo : © 2021 Jasper Johns / Sous licence VAGA à Artists Rights Society (ARS), New York. Avec l'aimable autorisation du Whitney Museum of American Art

La première exposition de Johns que j'ai jamais vue en chair et en os était celle de Leo Castelli en 1984, où j'ai vu un artiste renaître. Ici se trouvaient des peintures hachurées commencées dans les années 1970, maintenant apparemment passées dans un haut fourneau abstrait qui produisait des ruptures de compression et des fissures d'expansion sur ce qui ressemblait à des calottes glaciaires brisées. Le motif hachuré provenait d'une voiture qu'il avait vue alors qu'il conduisait : « Je ne l'ai vue qu'une seconde », mais j'ai immédiatement su que j'allais l'utiliser… [Il avait] du caractère littéral, de la répétitivité, une qualité obsessionnelle, de l'ordre avec le mutisme et le possibilité d’un manque total de sens. Alors que ce « mutisme », etc. fait écho à Warhol, chez Johns, il vient d'un endroit plus excentrique, personnel, inconnu, inconnaissable. L’adoption de ces valeurs artistiques plus sauvages m’a ouvert une immense fenêtre.

Mais au début des années 80, les artistes utilisaient Warhol, Richter et Judd comme points de départ, et non Johns. Le postmodernisme, fortement théorique, dominait l’art. (Je n'ai pas compris ce genre de choses non plus et je suis toujours en train de rattraper mon retard.) Cela signifiait un art cool sur l'art, une exécution soignée, des déclarations conscientes sur d'autres déclarations conscientes, des discours sur la photographie et la reproduction mécanique. Pendant ce temps, Johns était presque embaumé dans des écrits pieux qui ne trouvaient aucun mal en lui.

Dans les années 1990, le toit de la critique s'effondre. Après avoir rendu hommage à l'artiste dans sa critique de la rétrospective Johns du MoMA en 1996, New YorkFois" Michael Kimmelman, alors critique d'art en chef,a écritl’œuvre était « auto-mythologique… obscurantiste… décousue… moralisatrice ». À cette époque, Johns utilisait moins d’encaustique et ses surfaces devenaient plus plates, plus ternes et moins sensuelles. Son imagerie se multipliait à mesure qu'il recyclait et se diversifiait en même temps. Le travail est devenu beaucoup plus codé, ce qui a déclenché des milliers de courses-poursuites en quête de sens. Écrivant à l'occasion de l'exposition de Johns en 2005, chez Matthew Marks, mon bon ami le critique Peter Schjeldahlappeléson travail « est arch… auto-imitatif… sous-alimenté et trop réfléchi ». Le critique d'art Clement Greenberga écrit, "mon expérience de Johns - ne contient rien qui justifie le terme majeur." C'est vrai. Ces œuvres ne portent même plus sur la « majorité ». Ce sont des travaux personnels, des explorations, des plateformes d'idées, des occasions d'expériences, éphémères, silencieuses. Je vois le silence comme une force et je trouve du réconfort dans les paroles de John Currin : « Le génie majeur est inaccessible. » Tout cela m'a rappelé à quel point la musique chrétienne contemporaine de cette période ne pouvait avoir aucune ambiguïté et devait être claire, déclarative et sans ironie. J’entends un ton de méchanceté et de griefs dans les critiques. Ou peut-être que je suis juste un gardien de la flamme Johns.

Nombres, 2007 (casting 2008).Photo : © 2021 Jasper Johns / Sous licence VAGA à Artists Rights Society (ARS), New York. Photographie avec l'aimable autorisation du Wildenstein Plattner Institute, New York

Je connais un peu Johns, principalement de seconde main, grâce à des amis. Ma femme, Roberta Smith, et moi avons dîné deux fois avec Johns dans sa maison du Connecticut. Les deux déjeuners étaient préparés par lui et étaient fantastiques. Au premier repas, Roberta l'a fait rire en décrivant une forme lyrique en boucle dans un de Kooning tardif comme « la nonne volante ». J'ai passé une grande partie de mon temps à fouiller, à étudier les œuvres d'art qu'il possédait. Il me semble que je me souviens de 1967 de Diane ArbusJumeaux identiques.La prochaine fois que nous avons déjeuné, Roberta et lui sont entrés dans une distorsion spatio-temporelle en parlant de « Dieu ». Pas l’entité mais la sculpture ready-made de 1917 intitulée ainsi – une configuration tordue de plomberie de l’artiste américain Morton Schamberg (1881-1918). Les deux hommes ont continué pendant 90 minutes à analyser l'œuvre, puis à expliquer qu'ils pensaient qu'elle devait être co-attribuée à la baronne Elsa Hildegard von Freytag-Loringhoven (1874-1927). (Cette attribution, autrefois débattue, est maintenant officiellement reconnue.) J'ai vu les deux semblent se disputer les uns les autres, explorant les détails et les plaisirs de cette période. Écouter ces obsessions, c’était comme entendre les rouleaux océaniques d’une histoire de l’art qui ont toujours aidé mon travail.

J'ai eu de nombreux petits dîners avec lui chez d'autres personnes. Chaque fois que je suis à ses côtés, je ressens une sorte de force de marée. Il est beaucoup plus grand, plus grand qu’on pourrait l’imaginer. À chaque fois. Il est plein d'esprit, articulé, patient, curieux, pense aux choses dans des détails presque microscopiques, est généreux en informations, est un excellent conteur d'histoires et de blagues. Il s'intéresse à tout : la nature, la politique, la poésie, la céramique, les plantes, les pièces de théâtre, l'histoire, le cinéma, la danse, la cuisine, tout ce qui se passe. Je ne pense pas l'avoir jamais entendu jurer. La seule fois où il m'a demandé de ne pas parler de quelque chose, c'est quand quelqu'un m'a demandé, il y a dix ans, de parler de mon passage dans une émission de télé-réalité sur l'art. Il s'est tourné vers moi et m'a simplement dit : « S'il te plaît, Jerry. Ne le faites pas." Je ne l'ai pas fait. Il respire la dignité, la magnanimité, l'équilibre, la circonspection et l'intériorité, et il ne supporte pas bien les imbéciles. Il est souvent décrit comme énigmatique, difficile, taciturne ou distant. J'en ai vu très peu de preuves. Certains disent qu'il peut être vif. Beaucoup prétendent qu'il est ce Scrooge-sphinx cloîtré qui a passé les 30 dernières années à vivre en ermite à Sharon, dans le Connecticut. C’est complètement faux. Il sort souvent, se conduit partout et a l'un des meilleurs sens de l'humour et de l'ironie que j'ai jamais vu et le meilleur rire explosif. C'est comme une éruption de joie libérée. Après avoir appris qu'un assistant avait volé et vendu son art, je me souviens d'un nuage de remords autour de lui après avoir dû laisser partir cette personne. La trahison, pour lui, semble susciter des sentiments puissants.

C’est l’orateur le plus précis que j’ai jamais entendu. Toute question qui lui est posée, aussi triviale, vaine ou bizarre soit-elle, suscite une pause. Vous le sentez retourner lentement vos mots dans son esprit, voir exactement ce que vous avez demandé de différentes manières, réfléchir, peser la teneur émotionnelle de sa réponse et les informations à donner. Au cours de ces pauses, j'ai vu l'air des dîners s'éteindre tandis que la table se taisait. J'ai entendu mon propre cœur battre dans ces silences. Ensuite, il répond toujours par une réponse courte, très précise et directe. Dans ces réponses, je perçois presque toujours dans les questions qui lui sont posées des éléments que je n'avais pas remarqués auparavant. La façon dont une question est formulée changera complètement sa réponse. Quelqu'un que je connais m'a dit qu'il avait un jour sonné au buzzer de Johns dans le Connecticut et demandé : « Est-ce la maison de Jasper Johns ? Puis-je entrer ? Sans perdre un instant, Johns a répondu : « Oui, c'est le cas, et non, vous ne pouvez pas le faire. » Récemment, j’ai demandé : « Comment vont tes genoux ? Après un moment de réflexion, il dit : « Tout comme hier. » Cela ne veut pas dire qu’il ne se présente pas parfois comme un maître zen pervers.

Puis aussi, je l'ai vu se retirer lors d'un dîner, disparaître pendant de longs instants. Pour partir, il se lèvera simplement et dira : « Merci. S'il vous plaît, ne vous levez pas. Il est temps pour moi de partir. » Il ne manque jamais de remercier son hôte. Il a les meilleures manières que j'ai jamais vues. Être autour de lui dans ces décors évoque un monde proustien où les personnages deviennent grands, les bavardages révèlent de grandes choses, les faux pas sociaux deviennent apparents, tout prend une légèreté d'être mais aussi un certain poids.

Les rumeurs selon lesquelles il serait « difficile » proviennent, je pense, du fait qu’on lui a posé la même série de questions pendant plus d’un demi-siècle. "Pourquoi as-tu peint ça?" « Que veut dire Untel ? » « D'où vient cette image ? "Pouvez-vous parler d'être gay?" « Comment en es-tu venue à peindreDrapeau?" "Parlez-moi de votre rupture avec Rauschenberg." « Quelle est cette forme d'ange vert dans toutes ces peintures ? » Cela me rappelle ce que Keith Moon, le batteur des Who, a dit à propos du fait qu'on lui posait toujours des questions sur l'opéra rock.Tommy: « J'en ai marre d'en parler ; Je n’en ai certainement pas marre d’y jouer.

L'installation de « Jasper Johns : Mind/Mirror » au Whitney.Photo : Pari Dukovic pour le New York Magazine

J'ai quelques anecdotes sur John. Le premier est le pire. J'ai demandé à l'un d'euxDrapeauquestions. J'en suis toujours mortifié. En 2003, au MoMA, j'ai eu une mini-révélation en regardantDrapeau.Près de l’étoile en bas à gauche, j’ai vu quelque chose que je n’avais jamais vu auparavant et sur lequel personne n’avait jamais écrit. Ici, au pochoir, se trouvent les mots « États-Unis » dans le champ des étoiles. Je suis rentré chez moi, j'ai étudié d'autres peintures et gravures de drapeaux. Effectivement, les mêmes mots ou la même forme sont présents à chaque fois. J'étais électrique.

J'avais hâte de le revoir. J'ai attendu une chance de le retrouver seul. Au cours d'un cocktail, j'ai entendu ces mots horribles sortir de ma bouche : « Pourquoi avez-vous peint les mots « États-Unis » surDrapeau?" Il s'arrêta un instant. Je pensais avoir glané un regard dans ses yeux qui disait : « Jerry ! Mais il y avait un sourire au coin de ses lèvres qui me disait aussi que tout allait bien, car il semblait faire un voyage en lui-même et me faisait savoir que je n'avais pas été abandonné, qu'il pensait réellement à ça. , et c’est ainsi que j’ai eu l’illusion momentanée que nous avions fusionné. Puis il a dit : « Eh bien, ces mots devaient être là, alors je les ai laissés là. » Il s'agissait des lettres cousues ou imprimées du fabricant qui figuraient sur le drapeau. De toute évidence, il avait restitué ce qui était là, ni plus ni moins. Sa réponse a révélé que si j'avais réfléchi un peu plus et prêté attention à l'œuvre et à son œuvre en général, la réponse était déjà connue. Je savais aussi, à un niveau plus profond, que les raisons pour lesquelles je n'entrais pas en moi-même étaient que je voulais lui paraître spécial, lui paraître intelligent, me montrer, assumer une intimité et bavarder lors des dîners pour toujours à propos de mon " brillant"Drapeauhistoire. Le travail de Johns vous fait accepter vos propres anges paresseux.

Je n’ai jamais vu quelqu’un regarder l’art d’aussi près que lui. Lors d'une exposition de Kooning-Dubuffet à la Pace Gallery en 1993, je suis descendu de l'ascenseur du deuxième étage et je l'ai aperçu de l'autre côté de la pièce en train d'étudier un tableau de Kooning. Il ne m'a pas vu. Nous étions seuls dans la galerie. Je pensais,Je ne le dérangerai pas. Je vais marcher dans la direction opposée, très lentement, et lui montrer à quel point je regarde l'art avec attention.J'ai supposé que nous nous croiserions et que, feignant ma surprise lors de notre rencontre, nous discuterions de ces artistes. J'ai bougé plus lentement que jamais auparavant dans ma vie. Je ne lui ai jamais jeté un regard. Au bout d'une heure, j'ai fait tout le tour de la galerie. Alors que je me préparais à lever les yeux et à le voir, je me suis retourné et j'ai vu qu'il n'avait pas bougé d'un pouce et qu'il étudiait toujours le même tableau. C'était mystifiant, prodigieux. C’est peut-être la raison pour laquelle il voit les formes, les motifs, les configurations, les figures, les fragments, les coïncidences visuelles, les contiguïtés, les détails et les géométries d’une manière que d’autres ne l’ont jamais fait, ou bien il a une ride supplémentaire dans son lobe temporal.

Je l'ai vu voir les choses de cette façon à plusieurs reprises. Une fois, il nous a rendu visite, ma femme et moi, dans un grand camp de montagne rustique du XIXe siècle que nous louions, sans eau courante ni électricité et éclairé par des lampes à huile. Tous les meubles d'origine étaient toujours en place. Les tapis moisis, les murs en lambris avec du papier collé dessus pour protéger du froid. Pendant que nous visitions la maison, il a examiné chaque meuble, luminaire, détail, vieille photo, magazine d'époque, assiette, tapis – tout. Même les bouquets de fleurs sauvages « de bon goût » que j’ai placés nonchalamment dans la maison. Plutôt que la visite habituelle de dix minutes, celle-ci a duré deux heures. Je l'ai confié à Roberta. Les deux nous rejoignirent pour le déjeuner longtemps après que nous ayons commencé à manger. Personne n’a sourcillé. Tout le monde l’avait déjà vu faire ça. Beaucoup plus tard, un ami m'a dit qu'il pensait que Johns revenait seul alors que nous n'étions pas là. Il a émis l'hypothèse que cette maison presque fantôme rappelait à Johns l'endroit où il était né en Géorgie, abandonné par sa mère et son père divorcés (un agriculteur alcoolique), envoyé vivre en Caroline du Sud avec un grand-père paternel, puis avec une tante, puis avec sa mère. et un beau-père. De son enfance, il a dit qu’elle « n’était pas particulièrement joyeuse ».

Quoi d'autre? En 2010, lors de l'avant-première du MoMA de Abstract Expressionist New York, je l'ai aperçu en train de regarder l'exposition – très, très lentement – ​​avec l'une des conservatrices en chef du MoMA, Ann Temkin. J'ai attendu qu'il parte et je me suis approché de Temkin. J'ai dit: "Ann, peux-tu me dire ce qu'il en pensait?" Elle a ri, m'a regardé avec incrédulité et m'a donné la meilleure réponse que j'ai jamais entendue à une question aussi ridicule : « Vous ne pouvez pas penser que j'ai la moindre idée de ce qu'il pensait. »

Je l'ai entendu s'en prendre à quelqu'un une fois. J'ai regardé pendant 45 minutes, effrayé par son intensité, alors qu'il anatomisait un point infinitésimal sur un petit aspect d'un processus de gravure. Il était implacable, insistant. J’ai vu qu’il faisait tellement confiance aux outils, à la technique, aux processus, aux matériaux et aux médiums que ce n’était pas une question anodine pour lui. Il n'a montré aucun quartier. Ce grand quasi-conceptualiste qui a changé le cours de l’art avec un art qui a rompu les définitions est aujourd’hui l’un des artisans de la peinture les plus dévoués du monde. Les idées qui ont motivé son travail, qui étaient autrefois si pointus et iconoclastes, ont bien plus à voir avec la façon dont les choses sont fabriquées, ce que font les matériaux, ce qu'est le toucher, comment fonctionne la couleur, tout en déployant un éventail bizarre d'images que « son esprit » connaît. . Il dit qu’il voulait être artiste depuis l’âge de 5 ans. « Cela signifiait, dit-il, que je serais dans une situation différente de celle dans laquelle je me trouvais ». Il a suivi quelques semestres de cours d’art dans une université d’État et un semestre d’école d’art dans les années 1940 et, en 1953, a suivi un jour de cours à Hunter – en rentrant chez lui, il s’est évanoui, est resté au lit pendant une semaine, « et cela s’est terminé. ma carrière dans l’enseignement supérieur. Tout cela pour dire que comme la plupart des grands artistes, Johns est autodidacte et invente au fur et à mesure, de lui-même.

Cela m’est devenu évident lorsque j’ai entrevu cette qualité « impuissante » éternelle et motivée à laquelle il fait référence. Lors d'un dîner vers midi, j'ai entendu la peintre Cecily Brown lui parler de sa douleur face à la création artistique, de son sentiment de ne pas savoir ce qu'elle faisait : de son angoisse et de sa peur. J'ai vu Johns pâlir, sonder un endroit en lui-même, émettre un léger rire reconnaissant et dire : « Je ne pense jamais que je sais ce que je fais ou que je sais peindre. J'étais terrassé. Voici l'artiste le plus connu de ma vie, un homme de 87 ans qui avait déjà survécu à ses pairs, qui avait changé l'histoire de l'art, qui disait que même maintenant, il ne savait pas ce qu'il faisait ni pourquoi ni comment il faisait les choses. il l'a fait. J'ai ressenti cela dans mes os, cette saleté morbide et dépossédée qui, même après avoir été un critique « connu », avoir remporté des prix et avoir été reconnu dans la rue, que ce ne sont que de jolis vêtements, des dispositifs de camouflage et des publicités que nous avons été. transformé et transformé en une marchandise qui est connue pour ce qu'elle fait mais qui ne sait toujours pas ce que c'est précisément, se sent toujours perdu au début de chaque pièce, malade à l'idée que tout cela n'était peut-être qu'un hasard, une tromperie , une série de des rebonds chanceux et un bon timing – et cela malgré mon doute incompréhensible, je dois continuer. Un mystère sur l'art s'est ouvert : peut-être qu'aucun d'entre nous ne sait vraiment exactement ce que nous faisons ; peut-être que nous savons seulement comment le faire ; nous faisons simplement ce qui est « impuissant ».

Usuyuki, 1982.Photo : © 2021 Jasper Johns/VAGA à la Artists Rights Society (ARS), New York

Dix jours seulement avant l'exposition de Leo Castelli en 1984, lors d'une exposition collective de Paula Cooper, j'ai vu un seul tableau de Johns qui a changé ma vie :Usuyuki(1982). Cet atoll abstrait phosphorescent géant est constitué de marques siliceuses en cascade de ce qui ressemble à des peintures au doigt réalisées dans une grotte ou à un prisonnier faisant des comptages et des notations sur un mur. Dans ce tableau, réalisé alors qu'il avait plus de 50 ans, Johns s'est lancé dans un tout nouveau voyage artistique. C'est là que j'ai compris que les plus grosses vagues ne surviennent pas au début d'une tempête et que peut-être un jour je rassemblerais mes propres forces.

LeUsuyukiLa série a débuté en 1977. Johns a découvert ce mot grâce à une pièce de théâtre de Kabuki, et cela signifie « neige fine ou légère » en japonais. Dans cette série (ma préférée), nous voyons ce qu'il voulait dire lorsqu'il écrivait dans les notes de son carnet de croquis : « Créez quelque chose… qui, à mesure qu'il change ou s'effondre (meurt pour ainsi dire) ou augmente en ses parties (grandit pour ainsi dire), n'offre aucune indice quant à son état, sa forme ou sa nature. C'estUsuyuki(1982) pour moi.

CommeDrapeau, Usuyuki(1982) est un triptyque horizontal. Il s'agit d'une grande grille abstraite de 27 rectangles verticaux de taille égale. Il ressemble à un champ de géraniums rouge irisé, vert scintillant, bleu aqueux, oranges filmeux et violet. Succulent, voluptueux, il est recouvert de coups de pinceau à l'encaustique individuels, comme si la peinture avait été appliquée avec les doigts ou avec un bâton, un coup à la fois. Il s'agit autant d'un vitrail opaque, d'un sol en mosaïque ou d'un tapis persan moussu. Chacune des 27 cases verticales arbore une configuration de ces marques. Parfois, les boîtes correspondent sur les bords, se chevauchent ou se détachent. C'est une carte abstraite qui assemble et dissimule, un camouflage kaléidoscopique, un papier peint en feuilles de palmier et un réseau neuronal inconnu. Tout cela alors que le tableau semble osciller les couleurs comme une pieuvre.

D'une manière ou d'une autre, vous comprenez que même si tous ces modèles ont été concoctés par Johns, il existe néanmoins ici une structure que « l'esprit connaît déjà ». Tout ce que vous voyez est conforme à un tout unitaire schématique, complexe, corrélé. Il divise les tissus de la vision, de la dénomination et de la connaissance, alors que vous annexez de profondes structures philosophiques et architecturales au travail. Étudiez le tableau, dérivez dessus, concentrez-vous sur vous et espacez. Bientôt, vous ressentez des formes, des configurations et des motifs répétitifs. Chacun de ces ordres se présente un à un, tour à tour, l'un après l'autre, jamais d'un seul coup. De la même manière, nous ne pouvons pas voir les deux versions d’une illusion d’optique en même temps. C'est dans notre biologie de ne pas pouvoir le faire.

Johns déploie une série de configurations différentes qui se répètent dans des ordres différents dans différentes parties des peintures. C'est une forme de comptage ou de conception ordonnée. Vous sentez que ces configurations se répètent dans des ordres intégraux ; vous savez qu'il y a ici un modèle intrinsèque, un guide ou un algorithme étrange. C’est donc ainsi que cette machine de vision m’a parlé. J'ai vu compter. Pas un simple 1-2-3, 1-2-3 ou tout autre modèle évident. Mais il est néanmoins là, semblable à l'algèbre ou aux tables de multiplication, aux modèles d'ondes longitudinales, aux schémas de rimes étranges et aux rythmes musicaux. J'en choisis un, un motif avec un petit tipi ou une forme de triangle au centre. Cela occupe le panneau tout en bas à gauche. Je scanne, en regardant de près, et sans regarder du tout, en essayant d'utiliser mon corps pour voir. Ensuite, je le vois à nouveau, le même, mais dans des couleurs différentes. C'est sur le côté droit de la rangée du milieu du panneau du milieu. (Je vous ai dit que c'était un ordre bizarre.) J'ai alors su d'une manière ou d'une autre qu'il apparaîtrait à nouveau quelque part dans la rangée supérieure du tableau de droite, que ce motif, comme tous, il s'avère, voyage de haut en bas, en diagonale et à travers le tableau. Je pensais avoir vu comment les dunes de sable se formaient et se dissolvaient, les éruptions solaires.Usuyukirassemble le possible et le nécessaire et peut faire de vous la machine à reconnaître les formes que vous êtes.

Regardez plus longtemps et vous voyez comment toutes les couleurs bougent de manière répétitive très distincte. Ce n'est pas aléatoire. Ils se déplacent tous selon les ondes lumineuses et les particules ordonnées selon le spectre — ROY G BIV. Toujours dans des ordres alternés de rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet. Ils scintillent de gauche à droite, de haut en bas, s'inversent, changent d'ordre, tout en suivant toujours l'ordre de la nature. Une porte orthomorphique s’ouvre – un portail vers un autre type de monde qui vit en nous, à nos côtés, visible, intuitif et invisible autour de nous. Ses peintures numérotées fonctionnent de la même manière. En plaçant les chiffres génériques au pochoir de 0 à 9 dans des cases individuelles sur une grille régulière, il déclenche une peinture abstraite recouverte d'ordres absolument inattendus. Les chiffres ne s’alignent jamais deux fois de la même manière ; Parfois, ils s'empilent les uns sur les autres, comme s'ils s'additionnaient ou s'effondraient en un seul.Sur-nombre. Les lignes peuvent être lues comme un long nombre, comptant en nombres entiers qui sont là mais impossibles à prédire avec précision, en motifs visuels et en zigzags inattendus. Que ce soit avec les marques dedansUsuyuki,Avec les cartes, les drapeaux, les cibles et bien d'autres choses dans son art, vous comprenez que chaque système est aussi infini que les autres, que chaque chose contient en soi un univers entier. Ici, vous voyez que ces ordres font partie de vous-même ; vous les connaissez au niveau organique, cellulaire, atomique et même cosmique. Ce sont des chaînes invisibles de l’univers rendues brièvement visibles. Comme Johns l’a dit, tout cela est « pris… pas à moi ».

En regardant le travail de Johns, je ne me sens parfois presque plus comme une personne. Je me demande si je suis mort dans les instants entre les synapses de regarder, de savoir, puis de ne plus savoir. Je sors de moi-même et deviens plus qu’une personne qui voit différemment. Son travail donne un sentiment magnifique et déroutant d’être en contact avec des choses bien plus grandes et extérieures à soi, où tout et rien est figé. C'était cette bombe atomique qui avait explosé tant d'années auparavant avecDrapeau.

Usuyukifait désormais autant partie de moi-même et est aussi réel queL'Iliade,la Symphonie « Eroica » de Beethoven ; la lumière, le temps, l'espace et la couleur dans le film de Stanley KubrickBarry Lyndon; le psaume play-by-play de Bob Dylan sur l'amour et la perte « Tangled Up in Blue » ; voir la somme de toutes choses chez John et Yoko marchant sur Madison Avenue ; entendre Howlin' Wolf chanter « Smokestack Lightning » dans un bar de blues de Chicago ; la photographie de Muhammad Ali debout au-dessus du corps de Sonny Liston criant « Lève-toi et combats, connard » ; et l'image la plus primordiale de la souffrance humaine et de la douleur cosmique que j'ai jamais vue - celle de Rogier van der Weyden.Descente de croix. Usuyukiest aussi vivant et implacable pour moi que la nuit où j'ai rencontré ma femme, le dimanche matin, quand j'avais 10 ans, où mon père m'a dit que ma mère s'était suicidée et que nous n'avons plus jamais parlé d'elle de toute sa vie ; la chambre dans laquelle j'ai grandi ; les raccourcis que j'ai pris pour aller à l'école ; vivre une expérience hors du corps au Tiergarten de Berlin, où j'avais l'impression de me projeter astralement à travers l'univers ; le goût de la cannelle ; ou l'odeur du pain frais cuit chaque matin dans une boulangerie de Soho aujourd'hui détruite. Le travail de Jasper Johns me laisse impuissant.

« Jasper Johns : esprit/miroir »est ouvert du 29 septembre au 13 février au Whitney Museum of American Art et au Philadelphia Museum of Art.