Une longue conversation avec James Newton Howard, l'un des compositeurs les plus accomplis d'Hollywood

Photo : Frank Hoensch/Redferns

Films de Terrence Malickont tendance à avoir de la bonne musique. Ils exaspèrent aussi parfois les compositeurs qui y travaillent car le réalisateur préfère souvent utiliser des pièces classiques préexistantes. Son dernier,le magnifiqueUne vie cachée, pourrait être le rare cas récent où de nombreuses pièces mémorables du film proviennent du compositeur crédité. Bien sûr, ce compositeur se trouve être James Newton Howard, l'une des figures les plus accomplies et les plus polyvalentes d'Hollywood, ayant composé de tout, deJolie femmeàLe sixième sensà (avec Hans Zimmer)Le chevalier noirauJeux de la faimfilms. Il s'avère que Howard et Malick essayent de travailler ensemble depuis un certain temps, et le compositeur a conclu leur partenariat en étant pleinement conscient qu'une grande partie de son travail serait laissée en salle de montage. J'ai eu la chance récemment de lui parler non seulement de ses expériences avec Malick, mais aussi de sa riche carrière - ses collaborations avec Zimmer, sa longue relation avec M. Night Shyamalan et certains de ses premiers efforts, lorsqu'il admet avoir été un peu une « diva ».

Comment avez-vous eu des contacts avec Terrence Malick ?
Nous avions en fait commencé à travailler sur un film il y a probablement huit ou neuf ans qui n'a jamais eu lieu, qui était une sorte d'histoire parallèle entre Jerry Lee Lewis et Jerry Falwell. Cela semble très étrange, mais c’était un scénario vraiment cool et inhabituel. Le titre était long. Quelque chose à propos duChef des pécheurs. Terry et moi nous sommes réunis pour un certain nombre de séances sur une période de trois ou quatre semaines, puis tout s'est en quelque sorte passé. Terry est parti faireLeArbre de la vie, et je n'ai plus eu de nouvelles de sa part. Je pensais que j'avais dû écrire quelque chose qu'il n'aimait vraiment pas, et c'était suffisant pour le pousser à aller faire un autre film. Puis, quandUne vie cachéeest arrivé, il m'a appelé et m'a demandé si je serais intéressé à travailler dessus avec lui, et je l'étais certainement. Comme beaucoup de gens, je suis un grand admirateur de lui.

Je sais qu'il y a de nombreuses années, Malick avait été embauché pour faire une ébauche du film qui est finalement devenu le biopic de Jerry Lee Lewis.Grandes boules de feu, réalisé par Jim McBride. Apparemment, Malick a tourné une version bien trop déprimante et étrange pour les producteurs. D'après ce que vous dites, on dirait qu'il est toujours fasciné par l'histoire de Jerry Lee Lewis.
Ouais, il l'était certainement. Je suppose que je ne peux pas vraiment dire quelle sorte de valeur ce scénario aurait eu au niveau commercial car il était quelque peu obscur. Mais nous avons beaucoup parlé de ce type, [Bishop] TD Jakes. C'est son nom ? Un de ces gars vraiment évangéliques, dramatiques et charismatiques. Nous avons regardé beaucoup de ses sermons ensemble. Terry l'imitait en fait, assez efficacement, en parlant de ce qu'il voulait que tout cela ressente. La musique que j’écrivais était terriblement fausse. Maintenant que j'ai été immergé dans la sensibilité de Terry, je peux voir plus clairement pourquoi il est parti travailler sur autre chose.

C'est intéressant lorsqu'un réalisateur fait appel au compositeur si tôt dans un projet.
Je pense que c'est un excellent plan. Terry a un merveilleux sens de la musique, et il y a de la musique de partout dansUne vie cachée. La partition originale en est une partie. Franchement, j'aurais aimé pouvoir m'impliquer encore plus tôt, écrire de la musique qu'il aurait commencé à utiliser dès le début et pouvoir remplacer certaines autres musiques classiques par une partition originale. Je me sens toujours chanceux d'avoir pu intégrer au moins 30 à 40 minutes de cette musique dans le film, et je suis fier d'être impliqué.

Certains autres compositeurs ont été mécontents de ses méthodes de travail. James Horner a lancé une diatribe contre lui, aprèsLe Nouveau Mondeest sorti, sur la façon dont la musique a été mal utilisée et le film a été ruiné. Mais il semble que cela ne soit qu’une partie de la façon dont cela se passe pour Malick et de sa façon de travailler.
J'en ai été témoin de plein fouet. Lorsque vous entrez dans une collaboration avec un artiste, soit vous entrez les yeux ouverts, soit vous ne le faites pas. Je connaissais tout le travail de Terry et je pensais que la musique était assez spectaculaire dans chacun de ses films. Et son utilisation de différentes sources musicales et de différents compositeurs était emblématique de son travail. Je ne m'attendais donc vraiment pas à ce que ce soit différent.

C’était comme travailler avec Michael Mann. J'ai travaillé avec lui surCollatéral. Je savais que Michael allait utiliser de la musique provenant de toutes sortes d’endroits différents. Mais je voulais travailler avec un grand tireur comme Michael Mann, et faire survivre peut-être 50 pour cent de ma musique – ce que je pense que c'est arrivé, donc je me sentais satisfait.

Mann a le même phénomène où certains compositeurs se hérissent du fait qu'une grande partie de leur musique a été supprimée à la fin. Cela s'est produit récemment avecChapeaux noirs. Je suppose que la réponse à cette question est : « Que pensiez-vous qu'il allait se passer ? Avez-vousvuson autre travail ?
Je trouve que c'est très bien dit. Cela arrive avec Marty Scorsese. SurLa dernière tentation du Christ, Peter Gabriel a été surpris, dirons-nous, par à quel point sa musique était déplacée. C'est ainsi que certains réalisateurs utilisent la musique. D'ailleurs, je comprends tout à fait. Cela ne me pose aucun problème. Je me souviens de l'époque où je travaillais avec Hans Zimmer surLa nuit noireetBatman commence, nous envoyions souvent à Chris Nolan ces longs morceaux de musique qu'il prenait ensuite et montait dans le film là où bon lui semblait. Bien souvent, vous en obtenez des résultats très heureux. Parfois, vous pourriez être en désaccord avec le repérage.

Je dois poser des questions sur cette collaboration avec Hans Zimmer car j'ai été très surpris d'apprendre que vous aviez réellement travaillé dessus ensemble. Quand j'ai vu pour la première fois deux compositeurs bien connus crédités surBatman commence, j'ai supposé que l'un de vous l'avait fait pendant un moment puis avait été remplacé ou autre. Mais c'était vraiment une collaboration ?
C'était vraiment le cas. Je parle du premier en particulier. DansBatman commencenous étions enfermés aux Air Studios à Londres, en face l'un de l'autre. Et les portes de chacune de nos chambres étaient ouvertes, et nous pouvions nous entendre marteler et écrire un morceau spécifique de la scène du film. Puis, parfois, j'allais dans sa chambre, et il venait dans la mienne, et nous avions quatre mains sur le clavier, et nous avons vraiment tout mis en œuvre. Nous avons travaillé presque tous les éléments ensemble dans ce film.

Je créditerai Hans d'avoir écrit le thème emblématique de Batman à deux notes. J'avais écrit un autre thème que je trouvais vraiment bon, mais j'ai perdu celui-là. C’était une compétition très agréable et amicale. Depuis, nous avons réussi à rester de bons amis.

La mélodie que vous avez imaginée s’est-elle manifestée dans le film ?
C'est dans les films ailleurs. C'est une chose légèrement plus sombre, de type wagnérien. Un jour, Chris Nolan est venu et a dit : « Vous savez, les gars, j'ai fait un rêve des plus étranges. J’ai rêvé que vos deux thèmes étaient réunis en un seul thème. Nous avons donc décidé de les relier entre eux et de voir s'ils fonctionnent. Celui de Hans était meilleur, je suppose, pour ça. Hans propose toujours une brillante distillation d’une idée qui sert vraiment d’empreinte pour un film.

Comme c'est étrangetonLa pièce était la plus wagnérienne. Je considère le style de Zimmer comme étant très sombre, maussade et imposant – beaucoup de cuivres, de batterie et des choses comme ça. Et votre travail est souvent plus… enfin, « plus léger » n'est pas le mot, mais peut-être plus aérien et un peu plus mélodique. Mais ce contrepoint correspond aux thèmes du film.
Nous nous sommes influencés. Ce que nous partageons, même si nos styles sont très, très différents et nos voix très différentes, c'est notre méthodologie de création de partitions. Parce que nous avons tous les deux une formation dans l'industrie du disque, ce qui signifie que lorsque nous faisons une démo ou une maquette d'un morceau de musique, nous l'abordons vraiment comme si nous faisions un disque. Comment sonne la grosse caisse ? Comment sonne la basse ? Comment sonne le haut de gamme ? Comment l’orchestre s’intègre-t-il dans le contexte de cet instrument à percussion ? Nous travaillons beaucoup avec le même type de programmes informatiques, nous pouvons donc très bien communiquer les uns avec les autres.

Y a-t-il un réalisateur qui semble être la meilleure relation de travail que vous ayez eue ?
J’ai de très bonnes relations avec presque tous les réalisateurs avec lesquels je travaille. Je continue d'entretenir d'excellentes relations avec M. Night Shyamalan. Les premiers films que j'ai réalisés avec lui ont été très importants pour mon développement en tant que compositeur car il y avait tellement de distillation – essayer de créer un ensemble complexe de musique et de le réduire à sa forme la plus simple. Quelle est la manière la plus simple, la plus simple et la plus économique de formuler cela ? Je pense que c'est une bonne chose à savoir en tant que compositeur de films. J'ai adoré travailler avec Chris Nolan. J'adore travailler avec Lawrence Kasdan. Dan Gilroy. Francis Lawrence j'adore.

Il y a très peu de situations dans lesquelles j'ai été malheureux. Si j'étais vraiment malheureux, je partirais. Je n'ai pas encore été viré, mais j'ai quitté deux films en 2009 parce que, bon… on n'en parlera pas… En fait, bien sûr, j'en parlerai. J'ai commencé un film avec Jason Reitman intituléDans l'airet je pense que j'avais simplement une mauvaise sensibilité. C'était pourtant très sympathique. Jason et moi venons de nous séparer à ce sujet. Et puis je travaillais avec Hans sur un autre film intituléC'est compliquéavec Nancy Meyers. J'étais troisième roue, donc j'ai quitté la scène par la gauche. Mais d’une manière générale, je peux apprendre. J'ai l'impression que pendant les dix premières années de ma carrière, je me fichais vraiment de ce que disait le réalisateur parce que je me sentais tellement arrogant. J'étais tellement sûr de ce qui devait arriver. Mais ensuite je suis devenu un bon auditeur. Donc je pense que j’apprends à chaque fois maintenant.

Comment cette arrogance s’est-elle manifestée, à votre avis ?
Eh bien, tout d’abord, je ne faisais pas beaucoup de très bons films. Je prenais tout ce que je pouvais obtenir et je ne répondais tout simplement pas bien à quelqu'un qui me demandait de réécrire quelque chose. Mais l’essence même de ce que je fais est de réécrire : vous écrivez quelque chose, vous le présentez, et une partie est appréciée et une autre non. Peut-être que tout cela n’est pas apprécié et que vous avez maintenant moins de temps pour refaire la même chose. Cela peut être un processus très stressant et exaspérant. J'avais l'habitude de m'emporter, d'agir comme une diva, de piétiner et de dire : « Je ne vais pas faire ça », bla, bla, bla. C'est un miracle que je continue à être embauché.

Y a-t-il un film spécifique dont vous vous souvenez dans lequel vous avez agi comme une diva ?
Mon Dieu… Eh bien, les deux premiers films, quelle que soit leur taille, que j'ai réalisés étaient un film intituléTout le monde est entièrement américainque Taylor Hackford a réalisé – j'étais plutôt diva là-dessus – et puisJolie femme, ce qui est probablement ma première véritable percée. Je me souviens de Garry [Marshall] – qui était un homme tellement adorable et c'était incroyable qu'il m'ait embauché, car j'avais très peu de crédits à l'époque – m'a demandé de réécrire quelques choses, et j'étais en ébullition intérieure. Bien sûr, je ne l'ai pas laissé sortir à l'extérieur parce qu'il était si gentil. Mais mon ventre faisait des tongs, j'étais vraiment en colère. Je déclamais et délirais auprès de mon agent. Évidemment, j’en ai tiré des leçons, mais c’est difficile. "Toiquoi? Tu veux que je fassequoi?"

Avez-vous retravaillé avec Garry après ?
Je l'ai fait. J'ai travaillé avec Garry surMariée en fuite, ce fut une expérience formidable. J'étais plus mature à ce moment-là. J'ai continué à grandir et tout est devenu plus facile et meilleur. J'ai réussi à me mettre dans un mode où je ne suis pas détruit à chaque fois que quelque chose est rejeté parce que c'est comme ça que ça va se passer.

Y a-t-il une façon de travailler que vous n'aimez pas, en termes de processus différents selon les réalisateurs ?
Eh bien, ouais. Ce qui est le plus bouleversant, c'est qu'un réalisateur soit incohérent. Accepter un thème ou une approche, comme une palette que nous utilisons, puis changer d'avis quelque part plus tard. Cela s'est produit plusieurs fois. Cela s'est produit de manière vraiment significative - et je n'en veux pas au réalisateur car il est l'une de mes collaborations préférées - avec Night onLe village. Au tout début, tout le monde pensait que c'était un thriller, c'est pourquoi j'avais écrit cette musique de thriller. Ensuite, nous avons regardé le tout et l'avons joué devant un public, et ça n'a tout simplement pas fonctionné. Et on s'est rendu compte que c'était vraiment une histoire d'amour. J'ai donc réécrit le tout pour Hilary Hahn, violon solo. Cela s’est transformé en une histoire d’amour avec quelques petits moments effrayants, et cela a vraiment beaucoup mieux fonctionné.

Vous avez dit que Terrence Malick connaissait assez bien sa musique. Comment se passe cette conversation ? Est-ce granulaire et technique ? J'ai entendu dire qu'il adore parler avec des métaphores.
Oui, c'est très métaphorique. Il a pensé àUne vie cachéevraiment comme une bataille entre la lumière et l'obscurité. Il a décrit le village d'Autriche où se trouvait leur ferme comme le jardin d'Eden et que les nazis étaient le serpent qui est entré et a tout empoisonné. Ce dont il parlait plus que tout, c'était de la rivière. Ces gens vivent près de la rivière, et le son et la sensation de la rivière — c’est vraiment ce qui a inspiré l’accompagnement roulant de la ligne de violon. Je pense que c'était efficace. Il l’a entendu et s’y est habitué, alors j’ai continué à le développer et à l’essayer dans différentes itérations. Il voulait vraiment un son pour la lumière. Un son, ou une mélodie, ou un sentiment, ou un motif d'espoir.

Il y en avait aussi un que nous appelions « Descente ». Ce qui faisait vraiment partie du fait d’aller au cœur des ténèbres et de prendre la décision de renoncer à sa vie et à celle de sa famille – d’aller en enfer. Est-ce qu'il a bien fait d'abandonner sa femme et ses enfants dans cette ville impitoyable ? Ou devrait-il se consacrer à une cause qu’il méprise ?

Comment composez-vous ce conflit ?
Tout compositeur devrait être capable de synthétiser les principaux sentiments ressentis par les personnages du film. L’idée de quitter ma femme bien-aimée et mes enfants et d’être dans une prison sombre, me préparant à être exécuté pour une position politique en laquelle je croyais vraiment… Je pouvais imaginer que je serais si désespéré d’avoir la lumière, pour qu’elle sorte tout simplement. de moi d'une manière très romantique. J'ai littéralement décidé d'écrire de la musique en montant dans l'échelle. Cela semble stupide, mais il y a des conventions en musique qui fonctionnent parce qu’elles fonctionnent. Il est difficile d'éviter d'écrire une note grave lorsque quelque chose de menaçant va se produire, car cela fonctionne très bien. Je considérais « Descent » comme une chaconne, en fait, quelque chose qui a une séquence de six ou sept accords qui ne cessait de descendre et de descendre sur un niveau, mais ensuite une autre partie se construisait dans la direction opposée.

Terry voulait aussi un morceau, que nous appelions « Knotted », qui était composé de deux instruments solistes. Ils seraient entrelacés comme Franz et Fani. Il était très précis sur la forme et l'arche qui commençait avec un instrument, puis combinant deux contrepoints entre les deux et se retrouvant ensuite avec l'autre instrument. La musique était la voix de ces deux personnages de manière très spécifique et architecturale.

Évidemment, il existe également des pièces classiques dans le film. Quelle est leur place ? Sont-ils là en tant que pistes temporaires dès le début ?
Souvent, ils sont là. Parfois mes pièces les remplacent. Ou bien il dira : « Je vais utiliser ce morceau ici », et ensuite je devrai trouver un moyen de passer de ce morceau à la partition – d'une manière qui ne me gêne pas, parce que il utilise généralement la musique de compositeurs plutôt talentueux comme Dvorak et Haendel et toutes sortes de gens. Vous ne voulez pas paraître trop chétif face à cette musique glorieuse dont vous sortez. Donc pour moi, il ne faisait aucun doute que j’allais rester dans une modalité traditionnelle du XIXe siècle. Même s'il y a de l'électronique, il y a des sons ambiants et contemporains dans le film, ils se mélangent très subtilement aux bruits orchestraux.

Être capable d’égaler le son et la sensibilité d’une pièce classique rapporte également d’autres dividendes. Aujourd'hui encore, certaines personnes entendent « Le Carnaval des animaux » et disent : « Oh, c'est la musique deJours du Ciel.»
C'est vrai. Et ils créditeront [Ennio] Morricone d'avoir écrit cela, et je devrai rappeler aux gens que ce n'est pas le cas. Peut-être que j'obtiendrai le crédit d'une partie du Haendel présent dans le film, n'est-ce pas ? Je pense que je l'ai déjà fait, et j'ai dû dire aux gens : « Eh bien, je dois vous rappeler souvent que ce n'est pas ma musique, mais merci quand même.