John Douglas Thompson et Glenda Jackson dansLe roi Lear. Photo : Brigitte Lacombe
Il y a une tragédie qui se passe au Cort Theatre, mais ce n'est pas la tragédie d'un roi britannique téméraire et excessif, de ses trois filles, et de la gueule béante d'un nihilisme violent ouverte par son exigence enfantine qu'ils transforment leur amour pour lui en compétition. . Il ne s'agit pas de la tragédie d'un grand roi devenu fou mais plutôt d'une grande pièce de théâtre qui a perdu la tête et la voie. Après un battage médiatique royal fondé sur la promesse de la performance déterminante de l'imposante Glenda Jackson, la douloureuse vérité est que le film de Sam GoldLe roi Learc'est un gâchis chaud et lourd. Et plus douloureux encore, le Lear de Jackson ne parvient pas à le transcender.
Du méli-mélo distrayant et presque bâclé de costumes modernes d'Ann Roth au cube doré trompeusement criard et trompeur d'un décor de Miriam Buether, la production semble esthétiquement décalée dès le début, en quelque sorte à la fois plombée et détachée. Mais c'est la mise en scène par Gold de la première scène cruciale de la pièce – dans laquelle Lear vieillissant propose de diviser son royaume et finit par maudire et bannir sa fille vraiment aimante – qui indique vraiment des problèmes. Dans la mesure du possible, Gold semble pousser ses acteurs à jouer pour rire – pas le rire profond et ombragé qui pourrait surgir naturellement en étant témoin des cruautés et des luttes que les êtres humains mènent sur « cette grande scène d'imbéciles », mais des rires faciles, le genre de rires. qui se plient à un public et mettent un texte à genoux avec méfiance. Lorsque Lear de Jackson – dont le style la fait ressembler un peu à Zorro dans sa forme de Don Diego de la Vega – pose la question fatidique à ses filles (« Laquelle d'entre vous nous aime le plus, dirons-nous ? »), Goneril (Elizabeth Marvel) se lève avec un sourire narquois nerveux et un long « Wellllllll » qui demande nos rires avant de se lancer dans sa réplique : « Je t'aime plus que les mots ne peuvent gérer le sujet. » Peu importe que le premier mot de cette ligne ne soit pas réellement « Bien » mais « Monsieur » – n'importe quoi pour plaisanter.
Goneril de Marvel et Regan d'Aisling O'Sullivan tombent rapidement dans le piège de la malignité sans motif qui peut affliger les filles aînées de Lear lorsqu'elles sont jouées comme des antagonistes hétérosexuelles - essentiellement, comme des chiennes complices - plutôt que comme des femmes qui souffrent depuis longtemps et dont les griefs très réels ont corrompu leur cœur. . Ni l'un ni l'autre ne semble avoir été demandé plus qu'un fort affect, et donc Marvel joue supérieur et glissant et un peu fou tandis qu'O'Sullivan se penche sur une sorte de maussade infantile. Elle est tout aussi encline à pleurer contre l'épaule de son mari robuste et vicieux, le duc de Cornouailles (Russell Harvard), qu'à des crises de rage sadique et hurlante. Même Ruth Wilson – une actrice remarquable avec une tendance convaincante d'étrangeté étrange – n'arrive pas vraiment à trouver ses marques dans le rôle de Cordelia. Elle aussi a été dépouillée de toute sa gamme émotionnelle dans la scène d'ouverture de la pièce. Lorsque Lear se tourne vers elle, cherchant une déclaration d'amour aussi obséquieuse que celles de ses sœurs, son sinistre et honnête « Rien, mon seigneur » apparaît comme la réponse d'une adolescente bourrue, au lieu d'un grand risque pris par une fille vulnérable et courageuse. femme. Plutôt que de prendre position à cœur ouvert, dans une tentative d'arracher les écailles des yeux de son père, elle semble simplement vouloir s'en prendre à ses frères et sœurs. Elle tient bon face à la colère de Lear parce que la scène l'exige, mais le feu de l'intégrité qui brûle en elle a été éteint par la nervosité de Gold à l'égard du texte et ses retraites dans la comédie bon marché.
Au fur et à mesure que la pièce avance, très peu d’acteurs s’en sortent vivants. Gold est confronté à un large éventail de niveaux de confort parmi ses acteurs lorsqu'il s'agit de façonner et d'habiter le langage de Shakespeare, et il n'a pas réussi à former un front uni avec son ensemble, tous vivant dans le même monde et parlant avec la même nuance et la même force de sentiment. . Il fait encore une autre blague sur Oswald, huileux et antipathique de Matthew Maher, dont la mort éventuelle est jouée simplement comme une farce, et bien que Wilson lance une attaque intrépide sur un rôle tristement célèbre et difficile dans son double casting en tant que fou de Lear, elle n'est pas autorisée. pour trouver de la profondeur de caractère d'autant qu'elle est encouragée à opter pour un gadget. Her Fool est une sorte de Ricky-Gervais-rencontre-le-Artful-Dodger dans les vêtements de Charlie Chaplin, et Gold lui fait faire beaucoup de petits rires d'autodérision à ses propres blagues, du genre qui disent à un public : « Nous savons tous les deux que c’est obscur et pas drôle. Tout cela semble vide, criblé d'intelligence dégonflée et potentielle - comme lorsque Wilson enlève une tresse de cheveux humains du sac banane du Fou et joue avec, semblant suggérer que peut-être le FouestCordélia, nouvellement tondue et déguisée tout comme le fidèle Kent. Il ne l'est pas. Sous les clins d’œil et les hochements de tête de la production, il n’y a rien – pendant ce temps, la pièce languit quelque part dans les coulisses.
Le plus pénible encore est que Jackson, malgré tout son pouvoir inné et palpable, ne le sauve pas. Son savoir-faire prodigieux est exposé, mais à côté de ses collègues acteurs – pour la plupart américains qui seraient probablement pris morts avant de rouler le « r » dans le mot « recréant » – elle apparaît comme déclamatoire à l'extrême. «Des phrases bonnes et bien prononcées», comme pourrait le dire Shakespeare, mais toute leur humanité masquée dans la force et l'épanouissement. Elle a tendance à parler sans varier son rythme, ce qui donne un effet apaisant à de nombreux discours de Lear, brouillant les cruautés spécifiques ou les subtilités philosophiques exprimées. Étonnamment, elle semble coupée de son centre émotionnel. Son Lear est-il blessé par ce qu'il perçoit comme une trahison de Cordélia ? Est-il profondément secoué par une terreur coupable lorsqu'il réalise l'erreur mortelle qu'il a commise ? Est-il submergé par son éventuel pardon, réduit à son état le plus pitoyable, brisé et honteux et pourtant refait ? Peut-être que oui, mais je ne le sens pas. Il y a un phénomène bouleversant qui se produit parfois lorsque les femmes jouent les « grands rôles masculins » de Shakespeare : une sorte de surcompensation peut se produire, un éloignement subconscient des qualités stéréotypées considérées comme « féminines » – la douceur, la douceur, la vulnérabilité, l'émotivité ouverte – mais en vérité. tout aussi vital pour la représentation d’un être humain à part entière. Je ne sais pas si Gold et Jackson souffrent de ce type particulier de limitation interprétative, mais quoi qu’il en soit, le Lear de Jackson est en grande partie une créature de rhétorique – « le tonnerre, rien que le tonnerre ». Elle a peut-être le vernis d'un homme complet, mais les profondeurs restent invisibles.
Tout n'est pas de sa faute : elle est impardonnablement minée par la bande originale. Philip Glass a écrit la musique originale pour cette production, et un quatuor à cordes est presque toujours sur scène, sciant sous Jackson et ses collègues acteurs, surtout lorsqu'ils ont quelque chose de particulièrement intense ou significatif à dire. Encore une fois, Gold coupe les jambes sous son ensemble avec une méfiance dans leur capacité – et celle de la pièce – à parler pour eux-mêmes. Le soulignement monotone constant est exaspérant. Plutôt que de rehausser le texte, cela élimine pratiquement notre capacité à nous y intéresser. Il n'est pas étonnant que, si vous regardez les camarades de Jackson pendant les longues périodes où le roi est en colère et où les violons bourdonnent, ils ont cet air figé et d'écoute forcée sur leurs visages. Ils ne vivent pas la pièce, ils attendent la fin.
Les exceptions sont le Kent honnête et fiable de John Douglas Thompson - un courtisan de Lear qui, comme Cordelia, subit le bannissement pour avoir osé dire la vérité et décide de continuer à servir et à protéger son roi déguisé - et le sincère comte de Gloucester de Jayne Houdyshell. Gloucester règne sur l'intrigue B de la pièce, une histoire d'aveuglement parental, de loyauté filiale et de cruauté qui constitue un repoussoir pour les propres difficultés de Lear, et en tant que comte dupé, Houdyshell est à lui seul responsable de presque tous les moments les plus émouvants de la pièce. Dans la magnifique scène de la fin de l'action où les deux vieillards se rencontrent – Gloucester désormais littéralement aveugle et Lear babillant et couronné de fleurs – c'est Houdyshell qui est fascinant à regarder. Elle est en faitsentimentlà-haut, et quand le langage de la pièce sort de sa bouche, c'est le véhicule viscéral et tangible de ce sentiment.
Ce n'est pas le cas du fils de Gloucester, Edgar, qui, entre les mains de Sean Carvajal, est perdu en mer. Dans les moments à enjeux élevés d'Edgar – comme lorsqu'il fuit la maison de son père, trompé par le complot infâme de son frère bâtard Edmund (Pedro Pascal) – Carvajal semble faire furieusement du surplace, et lorsque le personnage devient poétique, ses cadences se rapprochent dangereusement. pour défoncer le territoire. Pascal s'en sort mieux : il a une louche sournoise et affaissée en lui et une approche libre et désinvolte de la méchanceté d'Edmund. Mais l'éclat de la facilité dans sa performance anticipe le sentiment de l'ambition sauvage d'Edmund, de tout le poids de son ressentiment et des horribles efforts qu'il est prêt à faire pour se sentir puissant.
Comme tant d'acteurs de la pièce, il est finalement victime du mélange de demi-gestes de son metteur en scène. Gold - qui, dans la première production sur laquelle j'ai écrit pour ce magazine, a transmis un lien personnel aigu avecHamlet, un point de vue et quelque chose à dire — ici semble surpassé, barbotant dansLéarles bas-fonds, sans jamais s'aventurer au-delà des déferlantes. Il a recours à un vocabulaire théâtral familier : il n'est pas difficile de dire que la somptueuse salle de banquet en or de Buether finira par s'effondrer dans le chaos, son mobilier fournissant tous les objets ou lieux que l'histoire appelle. Mais non seulement ce chaos (essentiellement accompli en toute sécurité pendant l’entracte) semble artificiel ; cela limite également la vaste échelle de la pièce avec une géographie claustrophobe et trop spécifique, obscurcissant parallèlement sa préoccupation psychologique pour le vide. Pourquoi bourrerLéarpleine de cochonneries alors que la pièce médite si brutalement sur le vide, réduisant son protagoniste à un « homme sans accommodement » ? De plus, sans changement lisible de temps, de lieu ou de circonstances communiqué à la fin de la première scène de la pièce – son passage de l'intrigue de Lear à l'intrigue de Gloucester – l'histoire perd sa portée. Cela cesse de ressembler à la décadence cataclysmique d’une nation et commence à ressembler à un dîner très long et très malheureux.
Jackson a joué Lear pour la première fois en 2016 au Old Vic de Londres, dans une production dirigée par Deborah Warner que leFois'Cheveux Sehgaldécritcomme « austère, brechtien et britannique, avec une accusation sournoise contre le blairisme ». J'ai souvent eu envie de regarder cette production, mais la vérité est que l'austérité et le luxe ne sont que des pièges : lechose elle-même– le pauvre animal nu et fourchu et la bête impressionnante et indomptable – doivent avoir un cœur battant et saignant. Mais presque tout le pathos de tout çaLe roi Learréside dans l’épave aléatoire de la production qui aurait pu l’être. Floue et superficielle, la forme du pouvoir sans son impact, la production qui n'est guère plus queLéarl'ombre.
Le roi Learest au Théâtre Cort.
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 15 avril 2019 deNew YorkRevue.Abonnez-vous maintenant !
