Oscar Isaac dans le publicHamlet. Photo : Carol Rosegg/Théâtre public
Un peu plus du tiers de la production modestement habillée et d'une brillance désarmante deHamletjouant actuellement au Public, Oscar Isaac dans le rôle du prince emblématique se tourne vers nous avant l'un de ses célèbres soliloques et nous dit calmement : « Maintenant, je suis seul ».
J'ai repris mon souffle à ces quatre mots. Il ne s'agissait pas d'une déclaration de fait, mais d'une invitation adressée au public àimaginer.
Isaac n'était pas seul, ni à ce moment ni jamais.Hamlettel qu'il est écrit contient sept soliloques, mais Hamlet, qui se débat aujourd'hui avec son destin sur les planches recouvertes du tapis rouge du théâtre Anspacher, n'est jamais une figure solo : il a toujours un public. Au cours de chaque monologue, les membres de l'ensemble sont assis ou debout, éparpillés sur la scène, toujours présents, accordant à leur prince une attention calme et sérieuse – une compagnie de musiciens qui regardent et écoutent.
Pas tousHamletattire l'attention sur sa propre théâtralité. CeHamlet— à commencer par l'utilisation de la compagnie sur scène comme deuxième public, miroir pour nous assis dans les sièges — nous engage dans un jeu qui nous fait contempler la nature même du spectacle. Quand Oscar Isaac nous dit, toujours entouré de ses collègues comédiens : « Je suis seul », il ne décrit pas mais instruit. Il travaille sur nos forces imaginaires – ou, comme il pourrait dire, sur notre œil mental – en nous disant :Ce sont les règles de ce jeu. Viens jouer.
C'est une marque de l'intelligence de cette production que ses règles soient inscrites dès le début dans son esthétique par un ensemble de choix de conception qui brouillent la frontière entre public et scène. L’Anspacher est un espace étrange : une configuration en poussée – qui est assez shakespearienne – mais entourée de rangées inclinées de sièges rembourrés rouges qui proviennent d’une époque de spectateurs totalement différente.Hamlet'Le décor (de David Zinn), comme la production elle-même, est sans prétention et très, très intelligent : il prolonge la sensation des sièges en recouvrant toute la scène d'un tapis rouge. Les chaises utilisées sur scène sont à l'image de celles des premiers rangs du public : modernes, institutionnelles, avec une sellerie plus rouge. Au-dessus de l'espace de jeu se trouvent des lumières supplémentaires imitant celles situées au-dessus du public (c'est le domaine du concepteur d'éclairage Mark Barton, dont le travail est un complément subtil et puissant à celui de Zinn).
L'aire de jeu principale – à l'exception des chaises et d'une table qui semble avoir été retirée d'une des salles de conférence du public – est vide. Le mur du fond est sans fioritures. Les accessoires sont peu nombreux et presque tous présents au fond de la scène au début du spectacle, en attente d'une éventuelle utilisation. Il y a une station pour un musicien (l'incroyable Ernst Reijseger) qui crée l'intégralité du paysage sonore de la production sur un violoncelle et un ensemble de tuyaux en bois qui jouent comme un orgue étrange. Chaque acteur n'a qu'un seul costume, et si la créatrice Kaye Voyce n'a pas tiré directement des placards des acteurs, elle a discrètement et intelligemment organisé une palette qui donne l'impression de l'avoir fait. Le réalisateur Sam Gold et son équipe de designers semblent avoir construit leur monde en accord avec les conseils d'Hamlet aux joueurs :
… N'allez pas au-delà de la modestie de la nature : car toute chose aussi exagérée est contraire au but du jeu, dont le but, tant au début qu'aujourd'hui, était et est, de tenir, pour ainsi dire, le miroir de la nature ; montrer à la vertu son propre trait, mépriser sa propre image, et l'âge et le corps même de l'époque sa forme et sa pression.
Les acteurs respectent également ces consignes : leur attaque du langage est claire et souvent conversationnelle. Ils nous transportent habilement à travers la poésie sans fanfaronnade ni bravade – nous suivons le fil de leur pensée, et lorsqu’une grande émotion coule, elle coule naturellement, d’une source de chagrin, de rage ou de honte qui semble réelle.
Réel.Oui, c'est là le problème. Rien sur scène là-dedansHamletest « théâtral » au sens où nous en sommes venus à comprendre le terme – comme synonyme de spectaculaire, extravagant ou exagéré. Sam Gold et sa compagnie s’intéressent plutôt à une définition différente et peut-être plus profonde de la théâtralité : leurHamletc'est jouer à un jeu avec nos notions de réel et de faux-semblant, de sincérité et de fausseté. Après tout, vous pourriez penser qu'en suivant les conseils d'Hamlet aux joueurs, vous pourriez simplement vous retrouver avec une série télévisée réaliste – mais Hamlet ne demande pas de réalisme, il demande la vérité. Il demande de l'honnêteté enveloppée dans l'artifice du jeu. Le cœur de la production de Gold – et son génie – réside dans son obsession pour le paradoxe de la Honest Performance.
Hamlet insiste sur le fait qu'il « ne sait pas « semble-t-il », mais tout bon acteur vous dira que vous pouvezsentirtoute la journée, mais sansapparent– sans la manifestation de ce sentiment – il n’y a pas de jeu. Et Hamlet, le personnage, est un bon acteur. (Ce Hamlet, dans la personne d'Oscar Isaac, à la fois espiègle et profondément émouvant, est extrêmement bon.) Une partie de la tragédie du personnage réside dans le fait qu'il est un comédien réfléchi piégé dans le genre sanglant et archaïque de la pièce de vengeance, forcé de jouer un rôle que sa nature même abhorre. Imaginez si Othello ou Hotspur avaient été le fils du vieux Hamlet. Claudius serait mort et le jeune Fortinbras vaincu par l'acte 2, scène 1.
La production de Gold se passe de Fortinbras et de toute référence à un conflit politique plus large. (Dans des interviews, lui et Isaac ont décrit à plusieurs reprises la série comme « intime ».) C'est une vision d'unHamletdans lequel le monde au sens large n'est pas la Scandinavie mais le théâtre. Les membres de la compagnie sont profondément conscients de leur existence à la fois en tant qu'acteurs et en tant que personnages d'une pièce de théâtre. Keegan-Michael Key (qui fait un charmant Horatio) commence la représentation avec un discours décontracté et attachant au public, mais ce n'est pas une simple plaisanterie : il nous présente Horatio comme une sorte de narrateur, un rôle qu'il reviendra. avec beaucoup plus de gravité quand, à la fin de la pièce, il assume la responsabilité de raconter l'histoire d'Hamlet. Il adopte même une des répliques de Fortinbras lors de la finale — « [Que] ces corps/hauts sur une scène soient placés à la vue » — et quand il le dit, on n'entend pas un dictateur organiser des funérailles militaires mais un régisseur se préparant à une éternité littérale de performances deHamlet.
En avertissant Ophélie de ne pas faire confiance aux déclarations d'amour d'Hamlet, Laertes montre une conscience subliminale similaire du monde ludique dans lequel il habite. Il prévient sa sœur que Hamlet « ne peut pas, comme le font les personnes sans valeur, / Se tailler pour lui-même, car de son choix dépend / La sécurité et la santé de tout cet État ». Par « État tout entier », il entend généralement le Danemark, mais dans cette production, Laertes (le convaincant Anatol Yusef) nous fait signe, à nous, au public, et autour de la pièce, aux chaises, à la table, au grillage d'éclairage. Laertes prévient sa sœur,Cette histoire dépend delui,et il n'y a qu'une seule façon de procéder.De même, lorsqu'il complote pour envoyer Hamlet en Angleterre, Claudius (le superbe Ritchie Coster) grogne qu'il ne peut pas carrément punir son beau-fils gênant, car « il est aimé de la multitude distraite ». Ces deux derniers mots ne peuvent signifier que nous. Nous, le public, aimons Hamlet, et nos forces imaginaires règnent dans cette salle ; Claudius, Laertes et le reste de cet ensemble gardent la conscience discrète qu'ils jouent dans la pièce de Hamlet. Il ne s’agit pas d’une agression par coup de coude, clin d’œil, clin d’œil ; les acteurs ne hochent pas la tête et ne disent pas, comme pourrait le dire Hamlet : « Eh bien, nous savons ». Une conscience plus voyante de l’artifice théâtral est assez courante sur scène de nos jours. Il y a quelque chose de plus subtil à l’œuvre ici : une enquête sur l’alchimie paradoxale de la sincérité et de la tromperie qui est au cœur deHamletet du théâtre lui-même.
Les couches de cet oignon théâtral sont encore multipliées par le fait que la compagnie de neuf joueurs fait également office de… compagnie de joueurs. En limitant le nombre de corps sur scène et en laissant chacun accumuler des valences de sens, Gold sonne la pièce de Shakespeare comme une grande cloche résonnante. Voir la scène Player King/Player Queen se dérouler dans les corps de Gertrude et Claudius (qui est aussi le fantôme du vieux Hamlet) est une révélation : souvent livrée avec un artifice gonflé et conscient, ici la scène ressemble à un moment hors du temps. , comme regarder Hamlet être témoin d'un moment qui aurait pu véritablement se produire entre sa mère et son père malade. Et l'avertissement du Roi Joueur à sa Reine – qu'elle ne pourra pas tenir ses vœux de ne jamais se remarier – sonne avec pathos et prophétie : « Nos pensées sont les nôtres, leurs fins ne nous appartiennent pas. » Ainsi parle ce faux roi – cet acteur – préfigurant la reconnaissance par Hamlet de la « divinité qui façonne nos fins » et résumant en une seule ligne la tragédie du personnage du prince. Qu'est-ce qu'Hamlet, sinon une créature de pensée, vouée à une fin qui n'est pas la sienne ?
Ou prenez le double de Laertes et du Lead Player, qui entre dans une compétition amicale avec Hamlet pour leur prestation commune du grand discours de Pyrrhus. Le joueur étonne Hamlet avec sa capacité à « forcer son âme à se conformer à sa propre vanité » – il peut se faire pleurer au bon moment ! « Pour rien ! Pour Hécube ! — ce qui pousse Hamlet à la contemplation frénétique de sa propre inaction. À ce stade, l’Hamlet qui pouvait clairement séparer la performance de la substance a disparu : il aspire désormais à agir dans tous les sens du terme, même si cela signifie confondre ces sens. En essayant de suivre l'exemple du joueur, Hamlet substitue la performance à l'action réelle dont il a tant envie (et qu'il craint), finissant par crier mélodramatiquement à tout vent (« Méchant impitoyable, perfide, lubrique et sans bonté ! / O, vengeance ! ») et, ici, faisant grande violence à un plat de lasagne. Pas étonnant qu'Isaac lève ensuite les yeux – le clown qui a essayé de jouer le vengeur – et affiche un sourire ironique et gêné : « Pourquoi, quel connard suis-je !
Même si Hamlet sait, dans ses moments les plus lucides, que l’exécution d’une chose n’est pas la chose elle-même, il reste obsédé par la mise en scène de ses propres sentiments, comme si les accomplir paradoxalement prouvait leur honnêteté. Lorsque cet Hamlet affronte Laertes sur la tombe d'Ophélie (« Quel est celui dont le chagrin / Porte une telle emphase ? »), on a déjà vu ces deux hommes s'affronter dans la performance du deuil. D'abord, c'était pour Hécube, un simple fantasme, une pièce de théâtre. Il s'agit désormais d'Ophélie, une vraie femme qu'ils aimaient tous les deux. Laertes et Hamlet sont tous deux en proie à une véritable angoisse, et ils en jouent aussi : qui l'aimait le plus ? Qui peut mieux la pleurer ? C'est une chose déchirante à regarder : qui d'entre nous n'a pas ressenti quelque chose profondément et en même temps s'est senti en train d'exprimer ce sentiment ? Agir est dans notre nature ; nous aspirons à être témoins.
Un tel minerai est-il toujours là pour l'extraction dans cette scène entre l'amant en deuil et le frère en deuil ? Oui. Mais est-ce que chaqueHamletle mien ? Non. C’est la marque d’une production profondément intelligente lorsqu’elle fait réentendre une œuvre incrustée de tant de balanes de précédents historiques, littéraires et théâtraux.
Ce n'est pas pour rien qu'ils l'appellent « Poème illimité ». La gloire d'Hamlet est sa profondeur insondable. Un autre réalisateur avec une autre production pourrait sonner sa grosse cloche sous un angle légèrement différent et produire des résonances complètement différentes. Un autre réalisateur pourrait être aussi fasciné par la royauté, la guerre et les affaires d’État que Sam Gold l’est par les couches de théâtralité. Pourtant, même si Gold aurait pu dépouiller la pièce de son contexte politique d’origine, cette production « intime » n’a pas été dépouillée de politique. Son apparente domesticité est trompeuse ; il a quelque chose de concret à dire sur l’état politique de notre monde, mais son outil est une aiguille et non un gourdin. Par ses indirections, nous trouvons des directions.
"Oui, monsieur", plaisante Hamlet à Polonius, "pour être honnête, dans l'état actuel du monde, c'est être un homme choisi parmi dix mille." C'est toujours une belle phrase, mais à ce moment-là, je l'entendis couper l'air avec une nouvelle netteté. Ce mot, honnête, résonne encore et encore dans cette production. La politique de ceciHamletest une politique de performance, d’être et de paraître, de sincérité et d’hypocrisie, de vérité et de corruption. De cette manière, la production de Gold pourrait bien constituer une chronique abstraite et brève pour notre époque. Après tout, combien de nos plus hauts responsables politiques pourraient actuellement se demander : « Peut-on être gracié et conserver l’offense ? »
Hamletest au Théâtre Public jusqu'au 3 septembre.
*Une version de cet article paraît dans le numéro du 24 juillet 2017 deNew YorkRevue.
