Lynne Ramsay est une mauvaise âne. Le scénariste-réalisateur écossais de classiques modernes tels queChasseur de ratsetCallar du Morvernest également un brillant écrivain et poète visuel et l'un des cinéastes vivants les plus importants que nous ayons, mais en fin de compte, n'oubliez pas : Lynne Ramsay est une mauvaise âne. Ses films, qui traitent souvent d'une configuration de décadence, de chagrin et de jeunesse, sont durs comme des clous sans pour autant sacrifier une beauté presque terrifiante, et sa carrière a eu le genre deessaisettribulationscela aplatirait les artistes moins assurés. Ce faisant, elle a acquis une réputation de battante.
MaisTu n'as jamais vraiment été là,son quatrième long métrage en près de deux décennies (encore une fois, épreuves et tribulations) est son premier contact avec un véritable cinéma d'action mouvementé. Et bien sûr, elle l’aborde d’une manière surprenante et complètement inattendue. Le film, basé sur une nouvelle de Jonathan Ames, met en vedette Joaquin Phoenix dans le rôle de Joe, un ex-marine autodestructeur devenu mercenaire chargé de sauver la fille d'un sénateur d'un réseau de trafic sexuel. Le matériau source maigre et pulpeux est aussi efficace et brutal que le marteau qui est l'arme de prédilection de Joe. Mais entre les mains de Ramsay, la violence est inversée, vue à travers les caméras de surveillance et les miroirs, et n'en est pas moins impactante.
Lorsque j'ai parlé à Ramsay lors d'une projection de ce film par Vulture Insiders cette semaine, j'ai appris à quel point le mot était vraiment approprié.maigreétait comme un descripteur : le film a été tourné en seulement 29 jours, et les scènes de combat non conventionnelles étaient autant un épanouissement artistique axé sur les personnages qu'elles ont été construites par nécessité. (Remarque : veuillez donner à Lynne Ramsay plus de 28 jours pour tourner un long métrage.) Ramsay transforme l'économie en grand art, et quiconque a la chance de voirTu n'as jamais vraiment été làsortira en se demandant s'il y a quelque chose qu'elle ne peut pas faire en tant que réalisatrice.
La dernière fois que j'ai vu ce film, c'était lors de l'avant-première à Cannes, et c'était tout nouveau : il n'y avait même pas de générique sur le montage. Je crois avoir lu que tu l'avais verrouillé, quoi, quelques heures avant la projection ?
Eh bien, nous étions environ cinq mois après le début du montage et Cannes avait demandé à le voir. Mais nous pensions vraiment que nous allions à Venise ou quelque chose comme ça ; il n'y avait pas de générique, nous ne l'avions pas encore mixé. Et j’ai reçu cet appel téléphonique, et ils ont dit : « Nous le voulons. » Et c'était un véritable honneur, mais je me disais : « Mon dieu, ce film n'est même pas prêt ! Je pense que je dois être l'une des seules personnes à entendre « votre film est à Cannes » et à dire « oh non ! [Des rires.] J'ai donc dû tourner des trucs juste avant Cannes, et j'ai dû faire le mixage son en cinq jours. Et vous avez entendu tous les coups de feu dans le film – j'avais l'impression de souffrir de stress post-traumatique avant [le festival.] C'était comme siarbre, arbre, arbre —cinq jours, encore et encore.
Donc, oui, le film n'avait pas de générique [lors de sa première,] une partie de la musique a changé. Et je me suis dit : « Je suis toujours en train de monter le film. » Mais bien sûr, après Cannes, [Amazon] disait : « Eh bien, tout le monde aime ça ! Vous n'avez plus besoin de temps ! Et je me suis dit : « Non, je le fais. C'est une promesse. J'ai donc passé plus de temps avec le son, et j'ai passé plus de temps à peaufiner les choses qui ont été tournées quelques semaines avant Cannes. Vous avez donc vu une version légèrement différente, mais elle n’a pas radicalement changé. Mais le son oui.
C'est votre troisième adaptation. À ce stade, je pense que vous vous êtes imposé comme un adaptateur ou un interprète de livres assez atypique, vous avez une approche très intuitive et non littérale. Et la nouvelle de Jonathan Ames est une œuvre très maigre et pulpeuse.
C'est un livre B-noir pulpeux. Un bon, qui tourne la page. Mais c’est bien cela, et c’est ce qu’il voulait que ce soit.
Mais on puise vraiment dans quelque chose d'instinctif ou de plus interne à ce personnage, ce qui permet d'apprécier le film comme une œuvre presque entièrement indépendante. Comment s’est déroulé pour vous le processus d’adaptation cette fois-ci ?
C'est drôle, Jonathan Ames est également à une projection en ce moment, et c'est la cinquième fois qu'il le voit. Donc ça doit lui plaire. Il a dit que nous l'avions rendu assez opératique, ce qui est un joli compliment.
Je pense que je pensais faire un film d'action, pulpeux, B-noir, mais en fait j'ai fait ce que je fais toujours, c'est-à-dire faire une étude de personnage. Nous avons ce type qui s'effondre sous les coutures, et c'est un fantôme dans sa propre vie. Et il doit d'une manière ou d'une autre revenir à la vie. Et je pense avoir dit à Jon dès le départ : je n'en ferai jamais rien de simple, mais si vous aimez mon travail, alors nous partirons de là. Je ne savais pas si je pouvais faire quelque chose comme ça – je n’ai jamais rien fait de tel, ni aucune séquence d’action. Et j’en étais assez terrifié, mais aussi assez exalté.
Alors j'ai juste commencé à écrire le truc selon les spécifications. Nous n'avions pas les droits, mais un de mes amis en développement connaissait Jon. Et quatre semaines plus tard, j'avais un scénario. J'étais sur une île grecque, et il y avait absolument de la merde à faire, et Internet ne fonctionnait pas très bien. Et je viens juste de commencer à écrire ce truc, et il a commencé à évoluer et à sortir. Et j'ai commencé à parler à Jonathan de la façon dont j'allais le faire. Je voulais vraiment conserver ce que j'aimais dans [le livre], c'est-à-dire les os de ce personnage, et aussi la qualité de tourne-page qu'il avait. C'est vraiment comme si vous le lisiez d'un seul coup. Mais il n’y avait pas encore de fin, il était encore en train de l’écrire. C’était donc un peu comme courir avec le ballon, trouver notre propre but. Et beaucoup de choses, comme la relation avec la mère, sont beaucoup plus mises en avant dans le film.
Le livre contient de nombreuses descriptions de la violence, et tout ce que Joe fait avec un marteau (ou toute autre arme) est écrit de manière assez franche et graphique. L’une des choses remarquables à propos de vos séquences d’action est le peu de violence que nous voyons réellement. Vous voyez toutes les répliques, tous les résultats immédiats de la violence, mais bon nombre des coups réels sont hors écran ou obscurcis. Et pourtant, vous les ressentez toujours.
Je veux dire, j’aime les séquences cool et ballet autant que la personne suivante. Mais au départ, nous n’avions que 29 jours pour tourner le film. Et il nous aurait fallu quatre jours pour certaines de ces séquences, nous aurions besoin de ce genre de temps. [Les scènes que nous avons fini par tourner] duraient une demi-journée, peut-être une journée au maximum. Et c'était bien parce que cela m'a obligé à réfléchir au personnage de [Joe], qui est toujours lié – la mise en scène vient toujours en quelque sorte des personnages. Cela a à voir avec l'endroit où se trouve ce type à ce moment-là dans l'histoire.
Et cela a conduit à cette séquence de surveillance. Je sentais que [Joe] était super mécanique à ce moment-là, et c'est juste ce genre de choses de va-et-vient. Mais c'était vraiment risqué, parce que je n'ai jamais eu de reshoot de ma vie, je n'ai jamais eu le luxe de ça. Quand les réalisateurs parlent de faire des reshoots, je suis toujours très jaloux. [Des rires.] C'était donc risqué de faire ça, mais cela semblait aussi très approprié. Je pensais que les parties violentes devraient être plus personnelles, comme la perte d'une dent ou la violence émotionnelle avec sa mère… Et nous sommes tellement habitués à la violence explicite et à la violence des dessins animés et ce genre de choses. Les gens diront : « Oh, [votre] film est tellement violent ! » mais on voit tellement plus de films où 150 personnes sont éliminées dès la première scène. Mais c'est plus une affaire de cinéma. Je suppose que c'est assez surprenant, d'une certaine manière : en omettant des éléments, c'est encore plus choquant pour certaines personnes.
Comment avez-vous eu l’idée du fonctionnement de cette scène de caméra de surveillance ? La façon dont les angles de caméra et le son fonctionnent ensemble est incroyable, c'est l'une des choses les plus mémorables que j'ai vues dans un théâtre au cours de la dernière année.
Eh bien, c’était en partie dû au manque de temps. Au début, je pensais,oh ouais, je vais faire cette énorme séquence ballet, puis j'ai réalisé qu'il n'y avait aucun moyen sur terre que je puisse faire ça comme ça. Et ce n’était pas vraiment approprié non plus, tu sais ? La chose évoluait. Et donc j’ai fait un test, avec un cascadeur, pendant notre préparation. Et c'était l'autre chose : nous utilisons un gars formidable appelé Christopher Colombo, mais il voulait me montrer tous ses grands mouvements, et toutes ces grandes choses qu'il pouvait faire avec un marteau. Et je me disais, eh bien, si vous frappez quelqu'un avec un marteau, il tombe très rapidement. Et donc nous devions juste le mettre dans l’ambiance que je ne cherchais pas ça, je cherchais autre chose.
Nous avons donc commencé à parcourir toute la séquence, et le directeur de la photographie l'a filmée, et j'ai commencé à réfléchir à la manière dont j'allais utiliser le son. Et j'ai commencé à penser, vous savez, cela me semblait bien pour ce moment du film. C'est une chose risquée à faire, mais c'était une sorte de moment d'éclair, où nous étions dos au mur à bien des égards. Mais c'était aussi quelque chose où j'avais l'impression, une fois l'idée posée, que « D'accord, ça pourrait ne pas marcher », et c'était un peu effrayant, mais c'était aussi très excitant.
Et puis pour le son, avec la musique qui saute, nous avons essayé beaucoup de choses différentes ; nous avons essayé d'utiliser uniquement le ton de la pièce. Mais « Angel Baby » a été le premier morceau que j'ai essayé, et j'ai pensé que c'était peut-être juste un morceau intérieur. Et nous jouions avec, et ça dérange un peu votre cerveau ; ça sort de différents haut-parleurs. Et puis l’idée de la tranche de temps, où l’on retire des petits morceaux de la chanson, pour que les coupes « sautent » encore plus. Cela crée une sorte de ton surprenant. Donc, une fois que nous avons compris cela, je me suis dit que nous utilisions la musique d'une manière différente – vous ne savez pas exactement quoi ni pourquoi, mais cela vous fait quelque chose.
Il y a aussi cette sensation de temps perdu – vous n'êtes même pas sûr de voir les événements dans un temps linéaire, et c'est désorientant et stressant d'une manière vraiment efficace. C'est une autre façon de retenir ce sentiment de séquence d'action classique et cathartique.
En même temps, je voulais aussi faire un film que les gens auraient hâte de regarder, dans lequel on ne savait pas ce qui allait se passer ensuite. Certes, Joaquin Phoenix y a apporté cela. Nous avons joué certaines choses pour l'humour, d'autres étaient terrifiantes. Je veux dire, je ne savais pas ce qu'il allait faire ensuite parfois, et c'était tout un spectacle à regarder. Cette partie avec le trafiquant de drogue, où il le pousse vers la porte ? Il a juste fait ça, et je me suis dit : « Wow, nous allons vraiment y aller. »
Mais c'était comme regarder cette chose incroyable où à chaque prise, il vous donnait quelque chose de différent pour le montage. Ce n’était donc pas juste un ton, ce n’était pas simplement du genre : « C’est un film lourd, il est si sombre. » Nous voulions également un peu d'humour. Nous voulions un peu de psychose. Il craque, à bien des égards, dans la dernière bobine. J’ai donc été énormément aidé par [Joaquin]. Et ce dont nous parlions, au cours de la très courte préparation que j’ai eue, c’était d’idées comme celle-là.
Alors cette scène est apparue, la dent est apparue – parce que dans le livre, il reçoit une balle dans la jambe, et nous avons pensé : devrait-il boiter pendant tout le film ? Et puis l’idée est venue de [quelque chose arrive à] son visage, ce qui semblerait vraiment personnel. Ou la séquence de l'hôtel, avec le miroir, où on fait un panoramique… J'ai pensé à l'espace, et j'ai pensé que [la caméra] resterait braquée sur lui tout le temps. Et toute cette séquence est probablement également tournée en une demi-journée. Donc, vous savez, je devais être très économe sur mes clichés et vraiment les connaître. Et l’idée du miroir est venue assez tôt, je pense dans le scénario. Beaucoup de choses sont dans le script, mais beaucoup ont évolué. Et nous avons dû tuer quelques chéris en préparation, car nous n'avions pas beaucoup de temps pour tourner, même pour un court scénario.
Vous avez eu beaucoup de chagrins entre les films, en ce qui concerne les projets qui tournent mal ou ne se déroulent pas comme vous l'espériez. Tu libèresTu n'as jamais été làavec Amazon à une époque où l'on s'inquiète beaucoup du cinéma indépendant, de l'expérience théâtrale et des géants de la technologie comme Amazon et Netflix. Après tout ce que vous avez vécu, quel est selon vous l'espace le plus accueillant ou le plus prometteur pour que les cinéastes puissent réaliser leurs projets ?
Je ne sais pas! C'est une époque étrange, beaucoup de gens qui vont au cinéma maintenant ne voient que de grands films à spectacle – de grands films de super-héros avec le son Atmos et tout ça. Mais pour moi, il s’agit d’un film-spectacle d’une manière différente. C'est un film sur le son, à bien des égards, et j'espère que les gens le verront au cinéma. En même temps, je comprends que beaucoup de gens ne le font pas. C'est juste difficile pour moi, parce que je pense que mon travail est une véritable expérience visuelle et auditive. Mais je crois toujours que les gens qui veulent vivre cette expérience veulent la vivre ensemble. C'est vraiment intéressant, quand on est dans une projection, de sentir le public aller dans une certaine direction. Et chaque projection est différente. C'est définitivement une expérience collective.
Donc je ne sais pas, mais je pense que cela signifie que les films qui existent ne peuvent plus être simplement une histoire simple. Eh bien, ilspeut,mais nous avons aussi une très bonne télévision aujourd'hui, et le côté positif de cela est que [la narration] continue de monter d'un niveau.
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