Errol Morris sur Wormwood, les fausses nouvelles et pourquoi il déteste le mot « reconstitution »

Peter Sarsgaard dans le rôle de Frank Olson dansArmoise.Photo: Netflix

Errol Morris est l'un des cinéastes documentaires américains les plus influents depuis la sortie de son film de 1988.La fine ligne bleue, qui combinait des interviews à l'ancienne et un travail de détective avec des scènes dramatiques très stylisées pour prouver que Randall Dale Adams, un condamné à mort reconnu coupable de meurtre, était en réalité innocent. Il n'est devenu plus formellement agité qu'au cours des décennies qui ont suivi, et son dernier projet, la série Netflix en six parties.Armoise—un mystère conspirateur qui raconte une mort obscure dans les années 1950– pourrait être son œuvre la plus ambitieuse à ce jour, mêlant des interviews visuellement fragmentées et des scènes scénarisées somptueusement produites et fidèles à l’époque avec des acteurs comme Peter Sarsgaard et Molly Parker. Le sujet principal de Morris dansArmoiseIl s'agit d'Eric Olson, un homme d'une soixantaine d'années qui croit que son père s'est suicidé après que la CIA l'ait forcé à ingérer du LSD. Et ce n'est que la pointe de l'iceberg.

Plus tôt cette semaine, Vulture a parlé à Morris deArmoise, son esthétique évolutive, ses interactions avec les anciens secrétaires à la Défense Donald Rumsfeld et Robert S. McNamara, ce qu'il pense des « fausses nouvelles » et s'il est possible de vraiment connaître la vérité sur quoi que ce soit.

Comment avez-vous pris connaissance de l’histoire d’Eric Olson ?
Eh bien, cette histoire est assez vaste. J'ai découvert Frank et Eric Olson assez tôt. Vous faites des hypothèses assez claires au tout début. Je veux dire, j'ai besoin d'un sujet d'interview, et Eric était idéal. Il suffisait de lui parler une fois.

Quelle est votre définition d’un sujet d’entretien idéal ?
Quelqu'un qui parle beaucoup et qui est intelligent.

À quand remonte votre première rencontre avec lui, en dehors de l’interview filmée ?
Notre première rencontre a été l'interview filmée.

Vraiment? Donc vous ne faites pas de choses préliminaires où vous vous rencontrez quelque part avant de filmer quoi que ce soit ?
Non, je l'évite ! Je l'évite comme la peste.

Quelle est l’idée qui vous pousse à vous lancer directement dans ce projet ?
Parce que vous ne voulez jamais demander aux gens de répéter quoi que ce soit. Vous savez, je dis parfois que le manque de variété, ou la répétition, est le piment de la vie. Mais ce n’est pas le piment d’une bonne interview, ni d’une bonne performance des acteurs.

C'était intéressant, nous parlions hier avec trois des acteurs — Christian Camargo, Molly Parker, Peter Sarsgaard — et une des choses que j'ai apprises, et peut-être que je l'ai apprise à mes dépens au fil des années en faisant tant de publicités — je Je l'ai fait, tant de publicités, peut-être plus de 1 000 au fil des ans - c'est que le client verra sur une cassette de casting une performance qu'il aime, puis il demandera à l'acteur de reproduire ce qu'il a fait sur la cassette de casting. C'est toujours,toujoursune recette pour un désastre, pour de très nombreuses raisons. Une bonne performance ne vient pas du fait d'imiter quelque chose d'extérieur à vous-même, même s'il s'agit de votre propre performance à une autre occasion. Cela vient de quelque chose à l’intérieur, de faire avancer quelque chose à l’intérieur de vous-même.

Et les interviews sont des performances. En faisant ce film, j'ai souvent réfléchi à la relation entre une performance et une interview, et une performance d'un acteur sur un plateau où il y a certes un scénario qu'il suit. Il s'agit d'essayer de créer un élément de spontanéité. J'essaie parfois de le distinguer, par exemple, de la taxidermie, où tout est mort – c'est empaillé, fixé au mur, par rapport à quelque chose qui a une sorte de vie.

Votre objectif est-il de dépasser la performance ? Ou laissez-vous simplement le sujet jouer ?
Je dirais ce dernier.

Pourquoi?
Parce que tout est performance.

Comment veux-tu dire?
En faisant beaucoup de publicités, il y a des mots à la mode que l'on entend encore et encore. Je ne veux pas me moquer d’eux parce que je crois en eux, du moins en partie. L’un d’eux est « l’authenticité ». Ces dernières années, les gens aiment utiliser le mot « authenticité ». Ils aiment quelque chose d'« authentique », peu importe ce que cela signifie. Cela pourrait signifier, Dieu le sait, beaucoup de choses différentes. Veulent-ils dire « crédible » ? "Ingénu?" Faites votre choix.

J'entends souvent ce mot en termes de présence réussie sur les réseaux sociaux, ce qui me semble étrange étant donné que l'un des éléments d'une présence réussie sur les réseaux sociaux est que vous créez un personnage qui est soit une version améliorée de vous-même, soit peut-être n'a-t-il aucun rapport avec vous.
Eh bien, ça supporte probablementquelquesrelation avec vous, parce que vous le faites.

Cependant, « authentique » ne signifie pas nécessairement « vrai » ou « factuellement exact ».
Bien sûr que non. Pour moi, c'est l'un des profonds mystères de ce que je fais. Je suis censé travailler dans le « département de la vérité », où que ce soit.

Le Département de la Vérité ?
Ouais, quelque part au-dessus des bas pour hommes. Mais la « vérité » est cette notion très importante… Dieu sait que j'y ai suffisamment réfléchi au fil des années. En passant, j'ai un livre qui sortira chez les presses de l'Université de Chicago au début de l'année prochaine, intituléLe cendrier. Il s'agit vraiment du déni de la vérité et de l'importance de la vérité.

Je dois dire que votre approche en tant qu'intervieweur et documentariste est assez différente de ce que j'ai appris en école de journalisme.
Bien!

D'une part, et je pense que cela s'est manifesté particulièrement dans les critiques deLe brouillard de guerreetL’inconnu connu…
EtLa fine ligne bleue.

Dans une certaine mesure, oui, c'est une critique de tout ce que vous avez fait dans le domaine de la non-fiction, car vous n'essayez pas de vous adresser à « la vraie personne ». Vous prenez en quelque sorte le sujet au pied de la lettre. Je ne veux pas dire que tu crois tout ce qu'ils te disent. Mais je ne vous vois pas essayer constamment de briser la façade et de trouver « les vrais eux », quoi que cela signifie.
Je ne sais pas. Un de mes amis avec qui j'étais étudiant à Berkeley il y a des années et des années m'a dit : « Vous ne pouvez jamais faire confiance à quelqu'un qui ne parle pas beaucoup, car autrement, comment pourriez-vous savoir ce qu'il pense ? Je l'appellerais même « le mythe du vrai vous » – selon lequel, d'une manière ou d'une autre, le « vrai » se cache à l'intérieur de vous, et que c'est mon travail d'exposer, de révéler, d'élucider « le vrai vous ».

Pour prendre un bon exemple, Donald Rumsfeld. Maintenant, mon film sur lui,L'inconnu connu, a été critiqué par beaucoup de gens parce qu’ils pensaient que ce devrait être un genre de film différent. Ils pensent que j'aurais dû le poursuivre, avec un marteau et des pinces. « Comment oses-tu faire ça ! Comment oses-tu faire ça ! » Je me souviens d'avoir eu cette conversation avec Maureen Dowd, entre autres, [et elle voulait savoir] : « Comment se fait-il que Rumsfeld n'ait pas été direct, comme [le secrétaire à la Défense de l'époque de la guerre du Vietnam, Robert] McNamara ? Il s'agissait d'une plainte continue concernant le film. J’ai dit : « Vous faites un film avec le secrétaire à la Défense que vous avez, pas avec le secrétaire à la Défense que vous souhaitez avoir. »

Mais quant à la question, où est le vrai Rumsfeld ? Je pense que le vrai Rumsfeld est là. Ce n’est peut-être pas tout à fait appétissant pour les gens, mais c’est là : l’autosatisfaction, l’incroyable stupidité, l’arrogance.

Plus que beaucoup de personnes que vous avez interviewées comme sujets de vos films, j'étais conscient que Rumsfeld s'était créé un personnage, accompagné de petits aphorismes.
Oui. Quand je décide de faire un film, je pose toujours un ensemble de principes. J'ai cette définition stupide de l'art, mais je l'aime bien. Je sais que cela semble prétentieux, mais je ne pense pas que ce soit le cas. Ma théorie de l’art consiste à établir une série de règles arbitraires et à les suivre servilement. PourL'inconnu connu, je savais que Rumsfeld avait produit des hectares de mémos. Sous l’administration Ford, on les appelait les périls jaunes ; sous l’administration Bush, on les appelait des flocons de neige. J'ai pensé, basons tout le film sur les périls jaunes et les flocons de neige. Nous demanderons à Rumsfeld de lire un mémo, puis de le contextualiser et de nous l'expliquer. C'est le film !

Comme un auteur de nouvelles commentant son propre travail.
En effet – et cela a aussi cette qualité ironique.

Vous avez fait une série il y a des années intituléePremière personne. Quelle était la règle arbitraire pour cela ?
L'idée était que je n'interviewais qu'une seule personne par programme, d'où l'idée dePremière personne. L'idée était la suivante : « J'ai vu des milliers et des milliers de documentaires dans lesquels ils interviewaient maman, sœur, frère, amis, le directeur de la banque. Eh bien, pourquoi dois-je faire ça ? J'ai pensé qu'il serait intéressant de simplement dire : « Non, je ne vais pas faire ça, et vous ne pouvez pas m'y obliger. Je vais interviewer une personne, et il s'agira d'une seule personne !

C'est une règle arbitraire que j'ai fixée pour un certain nombre de films que j'ai réalisés et que je suis ensuite servilement ! Quand j'ai rempli mon contrat avecPremière personne, il me restait un peu d'argent pour faire une autre interview. Il y avait quelqu'un que j'avais toujours voulu interviewer, et je n'avais pas osé l'approcher pour une interview, et c'était Robert S. McNamara. Ce film [Brouillard de guerre : onze leçons de la vie de Robert S. McNamara] est sorti de la sériePremière personne, du cœur de cette idée. J'ai dit : « Je ne vais interviewer personne d'autre. Je vais interviewer Robert S. McNamara. Période. Fait."

Eh bien, plus facile à dire qu'à faire, car je l'ai appelé au téléphone et il pensait clairement que je faisais partie de sa tournée de lecture. il venait d'écrireLe fantôme de Wilson, je faisais partie de la tournée du livre, il allait apparaître parce qu'il vient à Cambridge de toute façon, j'habite à Cambridge et il me parlera deLe fantôme de Wilson. Et à un moment donné, il avait parlé à d'autres personnes et il s'est rendu compte que cela pouvait être à propos de quelque chose.autreque le livre, même si j'ai vraiment aimé le livre. C'est un livre semi-autobiographique très intéressant.

La plupart des livres le sont.
Oui! Ses livres encore plus que la plupart. J'ai donc reçu un appel de lui deux jours avant l'entretien, et il me dit qu'il a parlé à des amis et qu'ils lui ont dit : « Tu ne veux pas parler à ce type, c'est une très mauvaise idée, tu devrais annuler cet entretien.

De quoi l’ont-ils prévenu ?
Je ne suis pas sûr. J'étais un manifestant anti-Vietnam il y a des années. Je vais l'avouer ! Au contraire, j'aurais aimé en démontrer plus, pas moins. Quoi qu'il en soit, McNamara a continué très longuement, m'expliquant pourquoi il n'allait pas être interviewé par moi. Et au début, j'ai pensé: "D'accord, c'est fini, c'est fini." Et puis à la fin de la conversation, il me dit : « J'ai dit que je le ferai, alors je le ferai. Je vais vous donner dix minutes. Il entre et voit mon Interrotron… Je sais que nous ne parlons pas deArmoise, et nous sommes censés le faire. Mes excuses !

C'est très bien. Nous y reviendrons.
Quoi qu'il en soit, McNamara voit mon Interrotron et dit : « QU'EST-CE QUE C'EST ? et je dis : « Eh bien, monsieur, c'est mon Interrotron. C'est ma machine à interviewer. "Je m'en fiche de comment vous l'appelez, je ne l'aime pas !"

Pour le bénéfice des lecteurs qui ne connaissent pas l’Interrotron, pouvez-vous le décrire ?
Tout le monde a vu des interviews cinématographiques. C'est un incontournable de la télévision. Quand vous regardez Charlie Rose – eh bien,tu ne peux plus regarder Charlie Rose, mais si tupourrait- vous verriez qu'il y a une table et deux personnes assises là et une caméra ailleurs qui filme ces deux personnes en train de parler. La caméra est une observatrice. Comme si la caméra était assise à table avec eux. Eh bien, dès le début de la réalisation de films depuisPortes du Ciel, je n'arrêtais pas d'avoir ce fantasme : et si les gens me regardaient directement dans les yeux et que je regardais directement dans les leurs ?

Vous ne pouvez pas le faire directement car la caméra gêne. Mais vous pouvez le faire si vous utilisez des téléprompteurs. Les téléprompteurs sont presque toujours utilisés pour placer du texte sur un miroir à moitié argenté devant la caméra, donc si vous êtes un politicien ou un présentateur de nouvelles, vous pouvez en lire une copie. Mon idée était d'avoir deux prompteurs et deux caméras. Si ma caméra, la caméra A, est sur vous, je prends le flux vidéo de cette caméra et je le mets sur le prompteur B, donc je regarde cette image vidéo de vous, en direct, en regardant directement dans l'objectif de la caméra. . Je regarde également directement dans l'objectif de la caméra, et la caméra B le transmet au prompteur A. Nous regardons donc tous les deux les images vidéo en direct de l'autre, et en même temps, nous regardons directement l'objectif de nos caméras respectives.

Êtes-vous tous les deux dans la même pièce ?
Ce n’est pas obligatoire. Parfois, je suis dans une autre pièce. Cela dépend vraiment. Si c'est un grand studio, je suis généralement dans la même pièce. Si je suis dans une maison, comme celle dans laquelle je tournais à Los Angeles il y a une semaine, je suis dans une pièce différente.

Au fait, les gens disent toujours que je crie après McNamaraBrouillard de guerre, mais je le fais seulement parce qu'il est assez loin de moi ! Je suis dans l'Interrotron, il est malentendant, et on ne veut pas laisser un micro ouvert sur le plateau parce que cela crée toutes sortes de difficultés en soi, donc je lui crie dessus seulement pour qu'il puisse écoute-moi !

Certains discuteraient, et j'imagine que certains ont discuté avec vous, de l'idée même d'utiliser l'Interrotron. Cela vous donne l’impression de regarder directement la personne dans les yeux…
Et toisont! Ce sont des images vidéo que vous regardez, mais oui, vous regardez la personne dans les yeux, et vice versa.

… mais ce n'est pas ce que vous et moi faisons en ce moment, ici, dans cette pièce.
Oui. Dieu sait ce que « vous et moi » faisons.

Ce que je veux dire, c'est que comparé à nous deux assis sur des chaises l'un près de l'autre, ce que vous faites lorsque vous utilisez l'Interrotron est artificiel.
C'esttousartificiel, s'il vous plaît ! [Des rires.] Oh, j’en avais tellement marre que les gens critiquent ça.

Qu'est-ce que tu en as marre d'entendre d'autre ?
Je détestais le terme, et je déteste toujours le terme « reconstitution ». Diriez-vous qu'il y a des reconstitutions dansRashomon? Je ne pense pas. Il vous montre des versions alternatives de ce que les gens disent être arrivés.

MaisRashomonest une histoire fictive entièrement scénarisée.
Eh bien, j'ai remarqué que même avec les éléments scriptés deArmoise, les gens les appellent « reconstitutions », mais ils ne reconstituent rien à proprement parler. J'en avais tellement marre que ça. Tout d’abord, les reconstitutions sont nées d’une sorte de truc de voir et de dire. Vous auriez une interview, la personne dirait « Blah bla bla », puis vous l'illustreriez avec la reconstitution ultérieure.

"Dans la nuit du 4 juin 1973, je suis allé au magasin et j'ai acheté un paquet de cigarettes", et vous voyez un acteur vêtu d'une chemise à larges revers et d'un pantalon pattes d'éléphant entrant dans un magasin et achetant un paquet de cigarettes.
C'est exact. Alors j’ai fait remarquer : « Qu’est-ce que je reconstitue exactement ? Est-ce que je reconstitue la vérité ? Non. Est-ce que je reconstitue une croyance ? Le plus souvent, je reconstitue des affirmations sur ce que les gens ont vu ou n'ont pas vu. Une version des événements, une croyance sur ce qui s’est passé, plutôt que sur ce qui s’est réellement passé. Et j’ai pris l’habitude – par agacement, dirais-je – de souligner à quel point la conscience est une reconstitution de la réalité à l’intérieur de nos crânes. Cette idée selon laquelle nous avons un accès immédiat et privilégié au monde qui nous entoure ?Excusez-moimoi! Nous faisonspas!

Plus je vieillis, plus je suis frappé par la quantité de conneries auto-justifiées auxquelles chaque personne se livre à chaque minute de chaque jour.
Parlez-moi de ça !

Lorsque vous vous disputez avec quelqu’un, que vous en sortez et que vous en parlez à une tierce personne, quelle est la nature de l’histoire ? Il s'agit généralement de la façon dont vous avez gagné la dispute, et du fait que vous étiez la personne intelligente et rationnelle dans la pièce et que tout le monde était un idiot et n'écoutait pas votre sagesse. Il s'agit très rarement de savoir comment vous auriez pu procéder différemment, à quel point vous vous sentez humilié et quelles erreurs vous avez commises. Je pense que c'est pour cela que les téléphones portables ont été inventés, pour que les gens puissent partager instantanément des récits conneries de leurs disputes avec des tiers.
La technologie évolue, bien sûr, mais cela ne la rend pas moins communicative. Cela change simplement les paramètres. Des choses se produisent lors d’appels téléphoniques qui n’arriveraient jamais si nous étions assis et nous regardions dans une pièce. Des choses se produisent sur l'Interrotron qui n'arriveraient jamais si nous étions simplement assis et nous regardions dans une pièce. Ce n'est pas destiné àremplacernous sommes assis l'un en face de l'autre dans une pièce, c'est censé créer quelque chosenouveauqui a son propre ensemble de contraintes et de limites, mais qui a aussi son propre ensemble de possibilités que vous n'auriez pas autrement.

Avant de regarderArmoise, je l’ai fait décrire par un certain nombre de personnes comme un « hybride de fiction factuelle », ou quelque chose du genre. Mais je ne pense pas que vous l’ayez déjà décrit de cette façon, n’est-ce pas ?
Non, je ne ferais pas ça. Je ne dirais pas que c’est un hybride de réalité-fiction. Il y a ce genre d'idée dingue de documentaire, de faits, de drame, de fiction. Tout d’abord, il existe un ensemble de règles complètement différentes. Il n’existe pas de présentation de la « vérité », quelle que soit la manière dont vous pensez qu’elle est, dans une salle de cinéma. J'ai toujours hésité à l'idée que le style garantit la vérité, que si j'ai une caméra portable, de la lumière disponible et que je ne bouge rien sur un plateau, d'une manière ou d'une autre, c'est [acceptable], et d'une manière ou d'une autre, tout le reste ne l'est pas. Je pense que non ! La vérité est unequête! C'est unpoursuite!

Ainsi, la façon détachée de photographier les choses de Frederick Wiseman n'est pas intrinsèquement plus véridique que, disons, Jonathan Caouette dansTarnation, qui a un style très subjectif et émotionnel ?
Non! Non! Fred Wiseman ! J'ai fait un pèlerinage jusqu'à Cambridge, Massachusetts — j'habitais à New York à l'époque — pour le rencontrer, car il était un de mes héros, et il est toujours, 40 ans plus tard, un de mes héros. Il m'a dit un jour : « Comment peux-tu aimer mes films ? Ils ont tous une portée bancale. Il appelle sa caméra portable « à portée bancale ». Désormais, tout ce qu’il fait, ou presque, est monté sur un trépied. Mais à cette époque, tout n’était que cinématographie portable, lumière disponible. Comment aborde-t-il la question du tournage des gens ? Il créera une situation dans laquelle vous et moi parlons, puis il nous observera de côté.

Fred me demandait : « Comment est-il possible que vous aimiez mes films ? et je dis: "Vous vous moquez de moi?" j'ai écritun article sur les films de Fredpour [le Musée d'Art Moderne] qui a été réimprimé enLa Revue de Parisdont je suis assez fier. Pour moi, Fred est un surréaliste travaillant dans le réel. Nous pouvons avoir différentes interprétations de son travail, ce qui me semble intéressant en soi. Je n’arrête pas de l’appeler « le roi du cinéma misanthrope », et il m’appelle « le roi du cinéma misanthrope », et puis nous entrons dans une sorte de dispute à ce sujet ! [Des rires.]

Le regretté Albert Maysles m'a donné des citations très élogieuses sur Fred Wiseman dans un article que j'ai écrit il y a environ 15 ans, mais il l'a assez critiqué pour cette raison. Il a dit que Wiseman n'aimait pas beaucoup les gens. Mais comment peut-on passer des semaines ou des mois à photographier une institution particulière si l’on n’aime pas les gens ?
C'est possible, mais disons un instant que Fred Wiseman n'aimait pas les gens. Disons, pour les besoins de l'argumentation, qu'être un travailleur social dans l'âme n'est pas une condition requise pour être un documentariste. Je veux dire, je ne me considère pas comme un travailleur humanitaire ou social à peine déguisé.

J'aime mes sujets la plupart du temps ! Vraiment ! J'ai interviewé des meurtriers de masse, des psychopathes de tous bords et de toutes sortes, mais j'ai aussi interviewé des amis à moi. J'ai presque aimé chacun d'entre eux, peut-être même que je les ai aimés. J'ai eu du mal avec Donald Rumsfeld, mais c'est peut-être moi. Et je suppose qu'Al [Maysles] n'aurait pas approuvé ! « Comment oses-tu parler à quelqu'un que tu n'aimes pas ?COMMENT OSEZ-VOUS! » Vraiment!

[Des rires.] Nous devrions vraiment en parlerArmoiseun peu.
J'espère que je ne gâche pas cette interview !

Souvent, lorsque les gens se préoccupent de la forme et de la théorie derrière la manière dont les histoires sont racontées, comme vous l’êtes très clairement, ils perdent l’impact émotionnel de l’histoire. Comment empêcher que cela se produise ?
Je suppose que vous prenez certaines décisions stylistiques. Cela semble prétentieux, mais je réfléchis toujours à la façon dont une histoire est présentée. Pourquoi n'y a-t-il pas d'Interrotron dansArmoise? Parce que ce n'est pas une histoire à la première personne. C'est l'histoire d'Eric, dans une large mesure, mais il y a d'autres personnages.

Que se passe-t-il avec tout le montage en mosaïque, où vous mettez quatre, six, dix images sur l'écran en même temps ?
J'ai aimé tout cet ensemble de métaphores qui émergent du travail d'Eric. Sa théorie du collage, l'idée du travail de détective, les reflets, les miroirs, les collages, tout cela est très important. Et l’utilisation de tous ces genres et formes différents est très, très importante.

Voici ma phrase, pour ce qu'elle vaut : la meilleure non-fiction nous demande d'examiner la relation entre ce que nous voyons à l'écran et le monde réel. Cela nous fait réfléchir à cela. Cela ne nous incite pas à une sorte d’acquiescement ou d’acceptation aveugle. Cela nous fait réfléchir à la manière dont les histoires sont construites, dont elles sont assemblées. Napoléon avait cette ligne vraiment cynique, avec laquelle je ne suis pas d'accord. La phrase était : « Qu’est-ce que l’histoire sinon un ensemble de mensonges convenus ? » Ce qui est intéressant, c'est qu'une grande partie de l'histoire est un mensonge convenu, mais l'histoire reste néanmoins en dehors de nous, dans le sens où quelque chose s'est produit dans le monde réel, et un simple accord entre hommes et femmes n'y suffira pas.

Quelqu’un m’a demandé si la vérité était mise à mal dans le monde moderne, où les gens criaient aux « fausses nouvelles » et aux « faits alternatifs ». Est-ce alternatif ou alternatif ? Quoi qu’il en soit, quelles que soient les propositions de Kellyanne Conway, la vérité est en pleine forme. Vous pouvez nier la vérité, mais cela ne veut pas dire qu'elle va disparaître. Cela a une sorte de permanence, et ce qui est formidable chez nous, s'il y a quelque chose de formidable chez nous en tant qu'espèce, c'est que nous recherchons la vérité. Nous comprenons sa valeur. Nous le voyons comme une recherche. Ce n'est pas quelque chose qui est remis. C'est une quête.

La quête d'Eric dansArmoise,ma quête dansArmoiseest de découvrir comment et pourquoi son père est mort. S’il a été tué – et il semble qu’il ait été non seulement tué, mais exécuté par la CIA – pourquoi a-t-il été tué ? Quels en sont les détails ? Quelque chose s'est passé dans cette pièce.

Tous les courtisans de Trump ne peuvent pas changer la vérité. Vous pouvez avoir 100 millions de personnes qui disent qu'un triangle a quatre côtés, et cela ne fera pas en sorte qu'il en soit ainsi.

Est-ce l'un des points à retenir deArmoisequ'il y a des histoires où on ne peut jamais connaître la vérité ?
Vous pouvez toujours connaître la vérité.

Mais presque toutes les personnes impliquées dans l'histoire racontée par Eric Olson dansArmoiseest mort.
Eh bien, c'est le problème.

Une fois que vous aurez dépassé un certain point, tous ceux qui y ont participé seront morts. Et tous leurs enfants seront morts aussi.
Et personne ne s’en souciera.

Et personne ne s’en souciera.
C'est une possibilité réelle. Mais en principe, on peut toujours connaître la vérité.

Permettez-moi de m'exprimer à la manière de Donald Rumsfeld : êtes-vous en train de me dire que la vérité est toujours connaissable, mais que nous ne pouvons pas toujours la connaître ?
Je pense que c'est exact. Il n'est peut-être pas toujours possible de le connaître dans le sens où… eh bien, d'après moi, si l'histoire est périssable, il y a une date d'expiration. Vous l'avez laissé trop longtemps au réfrigérateur et il y a de la moisissure dessus.

Tu dois faire ce goulasch d'ici mercredi, sinon…
Vous n'avez pas de chance !ArmoiseCependant, il ne s'agit pas seulement du fait que l'histoire est périssable – bien sûr, elle est périssable ; des gens meurent, des documents sont détruits, perdus ou falsifiés, et ainsi de suite – mais il existe des cadres de personnes intéressées à effacer l’histoire, à la dissimuler, à la modifier, à la déguiser.

J’aime la théorie de l’incompétence en histoire : la plupart des événements historiques majeurs se produisent à cause d’une sorte de stupidité, d’incompétence ou d’inadvertance. L’histoire commune de l’histoire de Frank Olson et de l’assassinat de [John F. Kennedy] est la tentative répétée du gouvernement de détourner l’attention et de semer la confusion.

Cette interview a été éditée et condensée pour plus de clarté.