LA FIN EST ICI

Le jour se transforme en nuit, le beau temps se transforme en une de ces rafales du début du printemps qui donnent à la savane à l'ouest de Melbourne, en Australie, un air d'Irlande avec ses eucalyptus. Nous sommes dans le dernier jour de tournage de la finale de la sérieLes restes,se réfugiant dans une église en planches à clin du XIXe siècle pendant que la star Carrie Coon frissonne dehors avec un maquillage vieillissant et une perruque à 10 000 $, une véritable frustration alimentant la colère dont elle a besoin pour jouer une recluse amoureuse traitant une nonne de « putain de menteuse ». Assis devant un moniteur, coiffé d’une casquette avec le logo d’un kangourou et la mention «RestesFinal Season », est Damon Lindelof, le showrunner nerveux, dont le travail consiste à créer, puis à deviner, et enfin à couper et peaufiner sa suite profonde et bizarre àPerdu.

Lindelof n'aime pas être sur le plateau, même – ou surtout – quand il est là pour dire au revoir à son propre évangile de chagrin et de foi, tant apprécié par la critique. Les conclusions sont pour lui un sujet difficile. En cours d'exécutionPerduAu début de la trentaine, le créateur débutant a passé six ans à diriger la série à succès ABC sur les distorsions temporelles et les monstres fumants à une époque où les fans, connectés et enhardis par les forums de discussion Internet, ont commencé à exiger des réponses que les auteurs plus âgés – par exemple, l'idole de Lindelof, David Lynch – n'avait jamais eu besoin de compter avec. A savoir, pourPerdu,quelle est cette île mystérieuse et magique sur laquelle se retrouvent les personnages ? Quand sa finale de 2010 n'ayant pas réussi à produire de réponses, les fans enragés de Lindelof se sont retournés contre lui. La série révolutionnaire est devenue un récit édifiant. Trois ans après la finale, la biographie Twitter de Lindelof disait toujours : « Je suis l'un des idiots derrière 'Lost'. Et non, je ne comprends pas non plus. Il a arrêté de tweeter le 14 octobre 2013 – la même date à laquelle, dans le pilote de sa prochaine émission, 2 % de la population mondiale disparaît.

C'est Tom Perrotta qui a donné à Lindelof une chance de rédemption avec son romanLes Restes.Réaliste littéraire, Perrotta a utilisé le mini-Rapture surnaturel comme catalyseur de troubles psychologiques et sociaux. En retour, Lindelof a donné à Perrotta un droit de parole presque égal dans sa salle d'écrivain, et ensemble ils ont écrasé les mystères de l'existence dans les dures limites des relations humaines. L'auteur est resté après que la première saison ait épuisé l'intrigue de son roman, formant un partenariat qui reste rare même dans les codes postaux les plus prestigieux de la télévision de prestige. Malgré des audiences anémiques,Les restesest devenu le chouchou des téléspectateurs qui apprécient les sujets sombres, les inventions sauvages et le genre de narration complexe et récursive qui récompense les fans patients.

L'un des locaux deLes restesC’est que la disparition des 2 pour cent, connue sous le nom de « départ soudain », a donné aux chercheurs spirituels une nouvelle chance, une chance d’écrire de nouveaux testaments. Ainsi en fut-il pour Lindelof ; L'humanisme de Perrotta et l'accent mis par HBO sur la qualité plutôt que sur la quantité lui ont permis de canaliser ses obsessions dans une série plus résistante au pédant (car le mystère était secondaire) et plus facile à contrôler.Les restesse déroulant sur trois saisons courtes et distinctes, la dernière comprenant huit épisodes développés sur deux fois plus de mois. Lindelof a passé une grande partie de son temps à s'inquiéter du dernier épisode, le n°28, ainsi que des inévitables comparaisons avecPerdu.«C'est toute cette pression de dire : 'Oubliez vos 27 autres plongeons, nous avons rejeté les scores'», explique Lindelof. "La seule plongée qui compte, c'est la 28e."

Ce qui suit est l'histoire complète de cette plongée, ou plutôt de trois plongées distinctes : « Vous faites un spectacle trois fois », m'a dit la réalisatrice de l'épisode, Mimi Leder, en cette nuit d'orage. « Vous le scénarisez, vous le filmez, puis vous le réalisez une troisième fois en salle de montage. » Pour cette histoire, j'ai parlé avec tous ceux qui étaient dans la salle des scénaristes de la construction du scénario ; s'est envolé pour l'Australie pour une dernière semaine de tournage tendue et émouvante ; et s'est assis avec Lindelof pendant qu'il construisait son montage final, remodelant sa création pratiquement image par image. Lindelof a été précis et obsessionnel. Mais la seule chose qu’il ne pouvait pas contrôler était ce que le public en penserait.

Au début, il y avait le tableau blanc, et les premiers mots écrits dessus étaient « Nora, Nora, Nora ». C'était en janvier 2016, un mois après l'annonce par HBO d'une dernière saison. Lindelof a rassemblé ses scénaristes de la deuxième saison pour cracher des idées au cours de deux semaines de réunions « préalables ». Le site était un canapé en face du tableau blanc dans le bureau bourré de bibelots de Lindelof à Lantana, un complexe de production à Santa Monica.

Les trois Noras font référence à Nora Durst, qui a perdu son mari et ses deux enfants dans le Départ Soudain, et que Carrie Coon incarne avec une férocité dissociée. "Elle est le point de départ du départ", explique Lindelof, assis sur le toit.
Le même canapé neuf mois après ces premières réunions sous le ciel bleu. Mettre un terme à son chagrin "semblait être la conclusion parfaite de tout l'opus". Même avant la « pré-salle », lui et HBO avaient convenu que le voyage central de la saison, et peut-être de l'ensemble de la série, serait celui de Nora. Mais lorsqu'il a écrit son nom sur le tableau blanc, Lindelof ne savait pas vraiment comment son voyage se terminerait.

C'est ici que ça commence :Les restesLa première saison suit le chef de la police Kevin Garvey (Justin Theroux) à l'approche du troisième anniversaire du départ soudain à Mapleton, une banlieue de New York où prolifèrent de futurs prophètes (le père psychotique de Kevin; le révérend frère de Nora, Matt) et des sectes nihilistes. (comme le Guilty Remnant silencieux et vêtu de blanc, pour lequel la femme de Kevin, Laurie, a quitté la famille). Après dix épisodes austères de visions, de lapidations et de flashbacks, au cours desquels Nora et Kevin s'emmêlent de manière romantique, la saison se termine par des incendies et des émeutes. Kevin et Nora trouvent également un bébé à la porte de Kevin – elle est la fille d'un chef de secte. Ils l'adoptent et l'appellent Lily dans la deuxième saison, qui est plus grande, meilleure et plus étrange que la première : la famille Garvey-Durst déménage à Miracle, au Texas, une ville où personne n'est parti et où la ferveur messianique déborde, surtout après trois années d'adolescence. les filles disparaissent mystérieusement. Leur réapparition en tant que membres de Guilty Remnant déclenche de nouveaux incendies et émeutes.

Oh, et Kevin meurt deux fois – peut-être – et se retrouve dans une sorte d'au-delà où il doit accomplir une mission pour revenir au pays des vivants. (La première fois, il est un assassin international et doit tuer un sénateur. La deuxième fois, il doit chanter « Homeward Bound » de Simon & Garfunkel.) Le stress du départ a frappé Kevin sous la forme de visions bizarres, de hantises spirituelles, et un désir de mort subconscient – ​​auquel il répond non pas avec la certitude morte de son père mais avec une ambivalence déconcertée (accompagnée d'expériences d'auto-asphyxie). Ce qu'il ne peut finalement pas décider, c'est s'il est un loup solitaire (peut-être fou) ou un père de famille.

Pour la dernière saison, Lindelof a démarré avec seulement quelques paramètres de base. L'action se déroulerait en Australie et se déroulerait à l'approche du septième anniversaire du départ initial, alors que beaucoup de gens pensent que la fin du monde pourrait se produire. Lui et Perrotta avaient lancé l'idée que les deux retours de Kevin d'entre les morts pourraient faire de lui une sorte de messie réticent pour un groupe de croyants, mais au-delà de cela, Lindelof n'avait pas grand-chose.

Les restesest en quelque sorte l'inverse dePerdu: Ce qui est intéressant, ce n'est pas le mystère mais la façon dont les gens vivent avec. Perrotta et Lindelof avaient joué avec une sorte de fin apocalyptique, mais même siLes restescommence par un événement cataclysmique inexpliqué, l'histoire dépend de la façon dont les humains y réagissent ; les gens sont à la fois la cause et la solution au chaos post-départ, donc les absoudre de leur rôle via le soufre envoyé par le ciel n’était pas envisageable. Dans ce cas, comment se terminerait réellement une série obsédée par la Fin ? Une possibilité était de se terminer par une catastrophe provoquée par l’homme. Les deux saisons précédentes s'étaient terminées par des ruptures sociales. Mais ils pourraient aussi aller dans l'autre sens : le monde ne s'arrête pas et les personnages doivent résoudre les véritables thèmes sous-jacents (le chagrin, l'amour, la foi) à leur échelle personnelle.

Il y avait un autre fil de l’histoire pour résoudre aussi la question des 2 pour cent. Où étaient-ils allés, et leurs proches – et le public – pourraient-ils un jour le découvrir ? Qu'il y ait eu une réponse, éviter complètement la question aurait pu suggérer que cela n'avait pas vraiment d'importance – et pour les personnages, du moins, c'est vraiment le cas. Lindelof réfléchissait à ces dilemmes tard dans la nuit lorsqu'il naviguait jusqu'au studio de David Cronenberg.La mouche,dans lequel le personnage de Jeff Goldblum, Seth Brundle, fusionne avec une mouche alors qu'il teste un dispositif de téléportation.

Quelque chose comme ça – mais beaucoup moins de science-fiction – pourrait-il devenir le moteur de l'intrigue de la délivrance de Nora ? "L'histoire la plus évidente", dit Lindelof, "c'est qu'elle obtient une indication sur l'endroit où se trouvent ses enfants." Nora est déjà enquêteuse sur les fraudes dans les affaires d'indemnités de départ. Elle pourrait poursuivre les scientifiques qui lui proposaient de l'envoyer là où le défunt se retrouvait. Le problème, c'est qu'elle en vient à croire que la machine des scientifiques n'est pas un canular, qu'elle pourrait en réalité l'envoyer dans l'Autre Endroit. Le parcours de Nora pourrait correspondre à une tentative de répondre à la question ultime : où sont passés les 2 % ? Lindelof a ajouté « Brundlefly Vaporizer », son surnom pour le portail de Cronenberg, au tableau blanc. "Cela a un peu effrayé Perrotta", dit-il, "et cela m'a excité."

Perrotta avait déclaré catégoriquement et publiquement que ce qui arrivait aux 2 % disparus n'avait pas d'importance, mais il savait que Lindelof était au moins un peu enclin à répondre à la question ultime. Un trèsPerdu-L'idée à laquelle le showrunner s'était accroché dès le tout premier épisode était l'existence possible d'un monde miroir, où 98 pour cent de la population disparaîtrait au lieu de 2 pour cent. Lors du tournage de la première scène de son pilote, au cours de laquelle un bébé disparaît d'un siège auto, Lindelof a demandé au réalisateur Peter Berg s'ils pouvaient tourner une version alternative, "où nous restons sur le bébé, puis nous nous inclinons vers le siège avant et la mère est disparu." Berg a demandé pourquoi. "C'est peut-être ainsi que la série se terminera", avait déclaré Lindelof. Ils n'ont pas eu le temps de le filmer.

Mais dans cette pré-salle, Lindelof a relancé l'idée de montrer l'Autre Lieu. "Il l'a rendu tellement convaincant", dit Perrotta, "et tout le monde dans la pièce dit : 'Ouais !' Et je suis assis là et je dis : « Non ! » " Lindelof, comparant sa chambre d'écrivain à12 hommes en colère,dit que « Perrotta est devenu le juré n°8 » – le seul dissident qui fait bouger la salle. Perrotta a donné une version de sonRestesdiscours de souche : "Cela a toujours été une évidence pour moi qu'il y ait ce mystère, le même mystère de savoir où allons-nous quand nous mourons, et l'idée qu'il y ait une réponse faisant autorité me semble manifestement ridicule."

L'écrivain Patrick Somerville a négocié une trèsRestescompromis : Nora raconte l'histoire de sa visite à l'Autre Lieu à quelqu'un dans la finale, dans le futur, autour d'une tasse de thé. "Mais", répliqua Lindelof, "si elle le dit, nous ne saurons pas si c'est vrai !" Ce qui, réalisa-t-il au milieu de cette phrase, est la manière idéale de terminer la série : donnez une réponse au public, mais ne dites pas si c'est vrai. C’est ainsi qu’ils ont écrit une nouvelle phrase sur ce tableau blanc : « Nora fait du thé ».

La décision de « laisser le mystère exister », comme le chante Iris DeMent au générique d'ouverture de la finale, en dit long sur ce que vous devez savoir sur Lindelof. Il reste marqué par les réactions négatives suscitées parPerdu,mais ça ne l'a pas empêché de finirLes restesavec une ambiguïté de la taille de l'univers, qui flirte avec la promesse implicite de Perrotta. "Tout cela était vraiment délicieux", dit Lindelof, "mais j'ai aussi en quelque sorte réalisé que j'allais être crucifié" pour avoir une fois de plus laissé le public deviner. Il en était venu à l'idée qu'il valait mieux être mémorable que prudent. « Dans vingt ans, si l’on parle encore deLes restesdans n’importe quel contexte, même à titre édifiant, c’est une immense réussite.

La question de savoir qui Nora raconterait son histoireàa été déposé pour la véritable salle des écrivains. Pour le moment, ils ont opté pour la version adolescente de Lily, la fille adoptive de Nora. Lily a été un problème dès le début – ce n'est pas facile pour une équipe de tournage d'emmener un enfant en bas âge en Australie – alors la pré-salle a accepté que Nora perde Lily au profit de sa mère biologique, renforçant ainsi son aliénation. Lindelof a par la suite qualifié les problèmes persistants de « Lily ».

Alors que janvier se transformait en février, Lindelof a doté sa salle d'écrivains de personnel. Il a adopté une approche décontractée, invitant les candidats à une conversation et voyant où cela menait. En fin de compte, chaque écrivain apportait ses propres compétences : Lindelof était à la fois le patron et le principal lanceur de bombes, des idées folles que Somerville appelle les « grenades Damon ». (« Laurie se tire une balle ! ») Perrotta était le critique avec droit de veto. (« Aucun autre endroit ! ») Tom Spezialy, producteur exécutif impliqué dans toutes les phases de production, était chef de cabinet et responsable du contrôle qualité. Au début de chaque saison, Reza Aslan, l'érudit en religion, venait parler du sacrifice d'Isaac ou des chants aborigènes. (Il a insisté sur le fait que Kevin était un chaman et devait mourir.) Somerville, également un écrivain de fiction respecté, était le conciliateur, le pont littéraire entre Lindelof et Perrotta.

Dans la plupart des séries télévisées, les épisodes sont esquissés lors de réunions puis attribués à un ou deux scénaristes, mais leRestesles écrivains ont élaboré presque chaque rythme de la pièce, parfois jusqu'à un dialogue précis. Puis le soir, les écrivains avaient des devoirs : inventer un rituel de mariage incorporant un animal ; apportez une idée pour un tatouage significatif. « L'écriture en comité » a mauvaise presse, mais dans le jury de Lindelof, « les idées les plus traditionnelles sont celles qui finissent par mourir parce qu'elles sèment la discorde », explique Somerville. "Il faut se lancer dans des conneries bizarres pour trouver celle qui unifie tout le monde."

En février, les scénaristes se sont rassemblés autour d'une table à Lantana pour commencer à bloquer le reste de la saison. Les huit épisodes ont été issus de l'ingénierie inverse de "Nora fait du thé". Dès le tout premier épisode, dont la coda est un flash-forward jusqu'au dernier jour de Nora, le processus d'écriture a été une flèche pointée vers le final.

La dernière saison s’ouvre sur un préambule – une branche australienne historiquement exacte des Millérites du XIXe siècle, attendant un ravissement trois fois prédit qui ne vient jamais. Nous voici ensuite de retour à Miracle, deux semaines avant le septième anniversaire, qui, selon certains habitants, pourrait être la fin du monde. (Une interprétation de la Bible veut qu'après l'enlèvement des fidèles, il y ait sept années de tribulation suivies d'Armageddon.) La fièvre de la fin des temps se propage jusqu'en Australie, où les acteurs voyagent pour devenir plus ou moins fanatiques. Un livre de Kevin a été écrit sur les voyages de la mort de Kevin par Matt et d'autres « disciples », qui persuadent Kevin de mourir une fois de plus ; Le père fou de Kevin est déjà dans l'arrière-pays en train de voler des chansons aborigènes pour arrêter l'inondation à venir ; et enfin et surtout, Nora entend parler d'un appareil qui pourrait l'envoyer à l'endroit où sa famille est allée (même si les scientifiques admettent qu'ils ne savent pas où cela se trouve ; il pourrait s'agir de cadavres flottant dans l'espace). Gardé dans un camion pour échapper aux autorités et actuellement en Australie, l'appareil génère « LADR » (pour Low-Amplitutde Denzinger Radiation), prononcé « échelle », bien qu'il ne soit presque jamais mentionné par son nom dans l'émission. Après que Nora se soit envolée pour l'Australie pour rencontrer les scientifiques, ceux-ci la rejettent sans explication, ce qui ne fait que la rendre encore plus déterminée à passer au travers. Kevin recommence à avoir des visions, le couple a une énorme dispute qui met fin à leur relation et Nora le laisse traquer les scientifiques.

Alors que les scénaristes commençaient à écrire la saison, le compagnon de thé de Nora est devenu évident. Somerville se souvient avoir résumé le premier épisode pour HBO en expliquant que la série était « une histoire d'amour à l'envers ». Kevin et Nora dissimulaient un profond mécontentement, prétendant se connaître mieux qu'eux. "Si vous ne faites pas le travail émotionnel", dit Somerville, "vous allez vous rattraper." La finale devait porter sur ce travail et la dernière conversation devait avoir lieu entre Kevin et Nora.

En parcourant les épisodes, les scénaristes ont également réalisé que la saison contenait déjà toute l'action dont elle avait besoin. Pour la finale, le monde ne se terminerait pas dans un gémissement ou un bang ; ça continuerait. La finale de la saison deux reposait sur une fausse alerte à la bombe. Cette saison, ils pourraient redoubler d’efforts en violant ce que Lindelof appelle « l’apocalypse de Tchekhov ». Armageddon viendra, mais seulement pour Kevin lors de sa dernière escapade dans le monde de la mort ; sur Terre, il arrête de pleuvoir. La dernière phrase de l'avant-dernier épisode est prononcée par Kevin Sr., sur un toit comme les Millérites déçus : « Et maintenant ?

"Cette émission ne parle pas de quelque chose qui se passe", dit Lindelof. « Il s'agit de l'anticipation, puis de la Grande Déception » – le nom classique du non-événement des Millérites. « Et si nous résolvons [l’idée que le monde pourrait se terminer] dans l’avant-dernier épisode, le public aura une semaine complète pour accepter l’idée que nous avons encore plus de série. Et ce qui nous intéresse vraiment : le « et maintenant ? de tout cela. Ce qui génère une pensée apocalyptique, c'est qu'il n'est pas nécessaire de se préoccuper de l'avenir.» La finale nous emmène dix ans dans ce futur.

Les mois suivants se sont déroulés dans un flou épisodique, avec une longue pause en juin pour que Lindelof puisse superviser la production des épisodes intermédiaires en Australie. Le plus grand défi d'écriture était de trouver des moyens intéressants (comme une orgie sur un ferry) d'amener chaque personnage vers ses derniers instants, sans laisser de détails.

Les scénaristes se sont à nouveau réunis en juillet pour discuter des détails de la finale. Mais les deux premiers jours de son écriture ont plutôt été accrochés à un personnage du purgatoire de l'intrigue. Lors de sa réunion sur l'épisode six, Lindelof avait largué une grenade Damon : il avait en quelque sorte tué Laurie. Certains écrivains se sont catégoriquement opposés à son suicide ; d'autres pensaient qu'il était temps de sacrifier un personnage. «Je ne l'ai pas considéré comme faisant partie de l'histoire de Laurie», déclare Haley Harris, une jeune écrivaine qui a fondu en larmes à cause de la tournure de l'intrigue. Somerville et Carly Wray, un autre écrivain de haut niveau, étaient également contre. Puis Nick Cuse, l'allié de Lindelof dans le lancer de bombes, a eu l'idée de la plongée sous-marine ; il avait un parent décédé d'une embolie après une plongée. Un accident de plongée sous-marine, au cours duquel, par exemple, Laurie coupe le débit d'oxygène de sa bouteille de plongée, pourrait être un moyen de « camoufler le suicide », soulageant les membres de la famille du fardeau. Ou, alternativement, cela pourrait « pousser le débat vers le public », explique Wray. Mais en réalité, cela a poussé la question du sort de Laurie dans le dernier épisode.

Plusieurs écrivains n'ont accepté la scène de la plongée sous-marine qu'avec la garantie que Laurie était réellement en vie. D’autres pensaient que sa survie équivaudrait à une opération bon marché – un « appât à connards », comme l’appelait Somerville. « Le deuxième jour, le moral était très bas », se souvient Lindelof. « De plus, je ne voulais pas être dans la pièce. C'était juste comme s'il y avait un poids là-bas. Je pense que c'était l'anxiété de séparation. C'est le dernier épisode. Finalement, il réalisa qu’il devait sortir de l’impasse. Il entra dans le bureau de Perrotta et dit : « Je pense que Laurie devrait être encore en vie. » Perrotta arriva et ils entrèrent dans le bureau de Spezialy. "Et puis", raconte Lindelof, "nous sommes entrés tous les trois dans la pièce ensemble, et ce fut un immense soulagement, et c'est ce jour-là que tout a changé."

Mais pour Lindelof, le poids de la fin de sa série n’a jamais vraiment disparu, « et j’ai fait souffrir tout le monde », dit-il. « Surtout quand ils présentaient quelque chose qui donnait l'impression : « Sommes-nous dans une sorte d'espace alternatif ? Je dirais : « Nous ne faisons pas ça, putain. Non, parce que c'est moi qui vais devoir répondre aux questions. »

Avant de mourir peut-être dans l'épisode six, Laurie aide Nora à retrouver les scientifiques. Au début de la finale, Nora est assise à l'extérieur du camion LADR, ses derniers instants avant d'entrer dans la machine qui l'emmènera… quelque part, ou nulle part. À l’intérieur du camion, la scène est pour l’essentiel sans dialogue. Mais il existe de nombreuses instructions de script ; Les vignettes de Lindelof ont tendance à être presque autonomes, complétées par des métaphores, du rythme et des grossièretés. «Et ainsi», lit-on dans la séquence LADR, «elle se dirige vers lui. Lentement et délibérément… mais sans hésitation… elle marche sur toute la longueur. Une mariée qui descend l'allée. Un prisonnier s'approchant de la chaise électrique. Ou juste une femme. Prête à en finir avec un endroit qui lui rappelle à quel point elle est profondément triste. Puis, une page plus tard, le moment mystérieux où elle se dégonfle peut-être : "Et elle OUVRE SA BOUCHE, PRESQUE COMME SI ELLE ÉTAIT SUR LE POINT DE CRIER QUELQUE CHOSE du HAUT DE SES POUMONS MANQUES D'AIR et NOUS - ÉCRASONS AU BLEU."

Et maintenant ? Comment Kevin trouve-t-il Nora et que lui dit-il ? «Il fallait un stand bio qui ait un sens thématique», explique Somerville. Après que Nora entre au LADR, la série saute de dix ans. Elle vit seule dans la campagne australienne lorsque Kevin la retrouve. Somerville a présenté Kevin en lui disant un mensonge – une préfiguration soignée de la propre histoire (inventée ?) de Nora à la fin de l'épisode. "Je l'ai fait se présenter comme Bill Smith", dit Somerville, "et ensuite Damon a amélioré les choses : 'Non, il se présente comme Kevin, mais comme un Kevin qui ne l'a pas vue depuis ce moment dans la première saison.' » Le bal de l'école où ils se sont rencontrés. Plus tard, Kevin avouera avec colère que jouer à l'idiot était un pari désespéré et qu'en fait, il avait passé la dernière décennie à la chercher. Ensuite, elle lui préparera du thé et lui dira où elle était pendant tout ce temps.

D'autres scènes ont été élaborées au coup par coup : ils ont inscrit une chèvre dans la scène du mariage, dans le cadre d'un rituel inventé dans lequel les invités déchargent leurs péchés sur la bête. Plus tard, il se retrouve coincé dans une clôture et Nora lutte pour le libérer. Il y a une scène dans laquelle elle est seule à la maison, attendant le retour de Kevin ; elle est enfermée dans la salle de bain et doit enfoncer la porte, symbolisant sa propre percée. Plus tôt, elle se rend à vélo jusqu'à une cabine téléphonique pour appeler Laurie – qui est en vie ! – exigeant de savoir si Laurie est celle qui a prévenu Kevin. "C'est mon type de narration préféré", explique Lindelof, "dans lequel vous êtes complètement derrière l'histoire pendant 20 minutes et vous la rattrapez juste au moment où l'émotion commence à se manifester." Entre Laurie au téléphone et Kevin et Nora qui parlent, on apprend aussi le sort de tous les autres personnages. «Il y a eu de nombreuses fois au cours de la finale où je disais: 'Je ne veux pas passer les 20 prochaines années de ma vie à me demander ce qui est arrivé à John Murphy.' »

Jouer l'histoire d'amour inversée de Somerville signifiait envoyer Kevin et Nora à un rendez-vous. "Ils n'avaient pas fait la cour", dit Somerville, "tous ces premiers pas et ces premiers rendez-vous", et maintenant le mensonge de Kevin leur permet de recommencer et peut-être de tomber amoureux pour de vrai. Nick Cuse a suggéré à Kevin et Nora d'aller à un mariage ensemble. «Je pensais à cette époque où j'étais amoureux de cette fille avec qui je sortais et j'étais dévasté», dit Cuse. «J'étais dans la cuisine de mes parents et sur la scène du mariage deDans l'airjouais, quand Vera Farmiga et George Clooney dansaient, et j'avais ce sentiment de cœur brisé et de pleurs. Il a réalisé à quel point les mariages des autres pouvaient être difficiles pour un couple – à quel point il était efficace pour faire ressortir des émotions enfouies. Kevin invite Nora à danser et elle arrive et découvre qu'il s'agit en fait du mariage de deux citadins locaux.

Planifier ce qui se passera après le mariage a nécessité ce que Lindelof appelle « une soirée très tardive pour comprendre comment Nora a changé et qu'elle est prête à raconter l'histoire ». Même si l'histoire elle-même a été esquissée des mois plus tôt en pré-salle, Lindelof s'est assis pour l'écrire alors qu'il était en Australie pour préparer l'épisode sept. À ce moment-là, la salle était parvenue à un verdict quant à la véracité de l’histoire de Nora. « Nous avons un sentiment unanime quant à savoir laquelle de ces réalités est réelle et nous ne dirons jamais : « C'est ce qui s'est réellement passé » », déclare Lindelof. « Kevin croit, ou dit croire, à l’histoire ; c'est tout l'intérêt de la série. C'est ça la religion.

« Pourquoi Dieu nous déteste-t-il ? Mimi Leder gémit alors que la bruine commence à s'épaissir sur la ville fantôme australienne de Clunes, ville fantôme de la ruée vers l'or, atténuant le décor d'un grand mariage hétéroclite : des lumières dorées suspendues au-dessus d'une plate-forme en bois au milieu de Fraser Street ; 150 figurants frissonnants en smokings légers et robes bustier ; une chèvre blanche impassible de la taille d'un dogue allemand, réchauffée par une couverture à la péruvienne. Leder regarde depuis la chaleur sèche du « Video Village », une rangée de moniteurs et de chaises pliantes derrière une vitrine marquée « Sunday Special, $25 Roast ».

Il y a quelques heures, une lune brumeuse planait sur la scène, mais à trois heures du matin, de brèves averses obligent Margie Beattie, la première assistante réalisatrice, à faire entrer et sortir les figurants à trois reprises en criant : « Cheveux prudents ! Dans les moments plus secs, un spécialiste des effets visuels prend des mesures de lumière à proximité d'une cage remplie de pigeons afin de les faire s'élever majestueusement en post-production. Selon les normes de HBO et mêmeLes restes,c'est une scène décontractée, mais dans le contexte de cette finale intime, cela semble Felliniesque - surtout lorsque Leder vole une phrase au marié : "Faites sortir cette putain de chèvre !"

Le discours de Nora à Kevin autour du thé est le point culminant non seulement de son pèlerinage de chagrin, mais aussi de leur histoire d'amour, et le mariage, ce premier rendez-vous longtemps reporté évoqué par les écrivains, est le moment où ils commencent à reconstruire leur connexion. La puissance de leurs scènes finales dépend de leur conversation tendue ici. Comme l'histoire que Nora raconte à Kevin autour d'un thé, le cadre de ces retrouvailles a nécessité des mois de planification et des années de rêve. Lindelof n'a pas pensé à l'Australie pourLes restesjusqu'à ce que Tom Spezialy rejoigne la série dans la deuxième saison. Spezialy est obsédé par l'auteur australien Peter Weir, dontPique-nique à Hanging Rock,sur les écolières disparues, a inspiré l'intrigue des faux départs de la saison deux.

Alors que Lindelof ouvrait la salle des scénaristes en février, le producteur Gene Kelly, qui gère le budget, a fait une tournée des lieux avec Leder, Spezialy et le chef décorateur John Paino. L'une des étapes de cette tournée, dirigée par la commission australienne du cinéma, était Clunes. Spezialy a appelé Lindelof à Los Angeles et lui a dit qu'ils avaient trouvé la zone où Nora devrait se retrouver. Il y avait tout : une ville historique avec une véritable rue principale entourée de collines isolées et ouvertes. Plus tard, les producteurs y ont trouvé le chalet idéal pour Nora. Propriété d'un artiste excentrique, elle a été construite à la main avec des fenêtres au plomb, une fine cheminée en béton et des murs en pierre grise et en eucalyptus moulurés. C'était aussi « très encombré et plein de chats », explique Leder. Après avoir payé le propriétaire pour le louer, Leder et Paino ont supervisé une rénovation complète : des fenêtres claires, un comptoir de cuisine plus petit et une fausse deuxième salle de bain.

Pendant ce temps, Paino a commencé à rechercher le design de la finale. Certaines de ses meilleures idées sont venues du lieu lui-même. L’équipe australienne lui a parlé des « bals des célibataires et des célibataires » – des soirées bruyantes mettant en vedette des tenues formelles extravagantes et des « utes » ou camionnettes personnalisés. (Pensez à une rave mêlée à un rallye de camions et à unMad Maxconvention des fans.) En repérage à l'extérieur de Sydney, ils avaient découvert un pigeonnier vieux de 100 ans. Cela a inspiré les écrivains à ce que Nora élève des pigeons dans sa nouvelle vie. Les scénaristes ont même écrit les oiseaux dans le mariage, censés transmettre les messages des invités dans le monde (bien qu'ils viennent en réalité de revenir à Nora).

Tout aussiLes restesse nourrit du push-pull de la manie de Lindelof et de l'enracinement de Perrotta, il vit dans l'espace entre la précision talmudique des écrivains et l'expérimentation scénique de Mimi Leder. La plupart des émissions de télévision tournent autour d'une équipe de réalisateurs, tout comme celle-ci, mais Leder était le premier parmi ses pairs.Les restesse vautrait dans l'obscurité au milieu de la première saison, visuellement et émotionnellement, jusqu'à ce que Leder soit embauché. Elle l'a ouvert au contraste, à l'humour et à l'espoir. Dans son discours d'adieu sur le plateau, Lindelof l'a qualifiée de "notre leader intrépide, qui est arrivée et a essentiellement sauvé la série".

Un réalisateur fort est particulièrement essentiel sur une série dont le créateur n’a aucun intérêt à réaliser. "Nous ne partirions jamais", dit Lindelof, s'il dirigeait un set. "J'aurais besoin d'une prise parfaite, au lieu de réaliser que nous aurons toutes les options dans la salle de montage." Leder, un vétéran de la télévision et du cinéma (ER, impact profond), est décisif, direct et calme. Sa gamme d'émotions au cours de ma semaine sur le plateau s'étend d'une légère déception à une sorte de sérénité extatique.

«Quand elle est arrivée pour la première fois», raconte Justin Theroux, «il y avait des membres de l'équipe qui disaient un peu: 'Ce n'est pas comme ça que nous faisons les choses ici.' Elle disait : « Je m'en fous ». Elle a simplement attrapé le truc par la nuque et a commencé à en faire sortir la merde. Leder peut pousser les acteurs durement (« Faites-le encore » est son refrain constant, parfois lassant), mais son ton est plus persistant qu'agressif.

Lors du tournage du mariage de Clunes, sa persévérance se joue pendant des heures. "Le problème, c'est que vous avez le luxe de passer trop d'heures ce soir", dit Theroux après une danse de trop. C'est un problème que Leder adore avoir. Elle accorde même une attention particulière à Rupert – la chèvre. Leder avait rejeté une chèvre plus petite et pré-entraînée, il a donc fallu trouver Rupert et le mettre au courant en une semaine. "Le premier jour sur le tournage, il s'est inquiété de certaines choses", explique Cody Harris, un dresseur d'animaux qui ressemble à Will Forte dans le rôle de Crocodile Dundee. "Et puis il est devenu bon."

« Conduisez la chèvre », dit Leder, ordonnant à Chris Cuevas sur la caméra A de suivre Rupert avec un Steadicam portable à objectif large. Collaborateur de longue date de Leder, Cuevas est l'un des raresRestesles membres de l'équipage seront transportés par avion vers l'Australie. Après que Cuevas ait photographié Rupert recevant les perles du Mardi Gras des invités, Leder crie triomphalement « Et… coupe », souriant béatifiquement. « Ce spectacle est tellement axé sur le sous-texte et le symbolisme », dit-elle. « Vous devez trouver des moyens de faire ressortir cela. »

De tous les éléments de ce cirque, Leder est le plus soucieux de capturer la cour délicate de Kevin et Nora. « C'est une note très difficile à atteindre sur le plan narratif », dit-elle. "C'était quelque chose de facile à écrire, mais c'est beaucoup plus difficile à jouer." La plupart des expériences de Leder s’attaquent à ce défi. Pendant le tournage de la danse émotionnelle de Nora avec Kevin, ils tentent une prise sans aucun extra, pour donner l'impression que les invités ont disparu. Bientôt, Cuevas fait le tour des amoureux sur une plate-forme vide, sa queue de chemise tenue par un assistant le gardant à l'écart des obstacles. Leder est ravi, "mais qui sait, peut-être que nous n'en utiliserons rien." Après cela, une longue grue télescopique s'arrête au bord du mariage, balançant une caméra qui reste proche du visage de Nora alors qu'elle quitte la piste de danse, laissant Kevin s'éloigner derrière. "C'est vraiment magnifique", dit Leder. "Damon va détester ça", plaisante-t-elle à moitié. C'est peut-être trop voyant à son goût.

Lindelof, Spezialy et Perrotta n'étaient pas là pour le mariage ; ils n'arrivent que pour la dernière semaine de tournage, lorsque Leder tourne les deux scènes les plus importantes : la conversation finale et l'entrée de Nora dans le LADR, qui ouvre l'épisode.

Les pressions de la scène du mariage sont insignifiantes comparées à « Nora fait du thé ». Ce tournage est si tendu que je ne suis pas autorisé à entrer sur le plateau. Il n'y a pas beaucoup de place dans la chaumière, mais plus important encore, les acteurs se sentaient vulnérables. Lindelof me retrouve le lendemain matin dans la salle à manger d'un golf à une demi-heure de Clunes, l'endroit le plus proche pouvant accueillir une équipe de tournage. Il était arrivé de Los Angeles et s'était rendu directement sur le plateau, mais ce n'était pas seulement le décalage horaire qui apparaissait sur son visage las et chaume.

« Hier matin, j'ai été très calme, très calme, très triste », dit-il. «J'essayais de mettre de côté mes attentes concernant la scène et d'être simplement là. Mais le sentiment émotionnel dominant qui a commencé à se manifester tout au long de la journée était le suivant : quelle importance va avoir ce truc "Est-ce que je la crois ou pas" ? Si je pouvais construire une machine qui pourrait dire aux gens comment penser, ce serait essentiellement que 50 pour cent des gens croient que ce que dit Nora s'est produit et 50 pour cent pensent qu'elle invente ça, mais tous disent à 100 pour cent que cela n'a pas d'importance. .»

La tension était différente pour chacun ce jour-là. Leder a inversé l'ordre des monologues : la conversation de clôture de l'émission de Nora serait tournée en premier, la confrontation colérique de Kevin, dans laquelle il demande à savoir ce qui est arrivé à Nora, en second. Il y avait des raisons techniques impérieuses à cela : la scène extérieure serait plus ensoleillée et le tournage séquentiel aurait forcé une pause de maquillage de deux heures au lieu de 20 minutes. "La situation idéale aurait été de tourner le film dans l'autre sens", explique Leder, "mais il ne semblait pas juste de diviser la scène finale la plus émouvante en deux jours."

Coon se préparait depuis des semaines. Formée au théâtre, elle savait que « la seule façon d’avoir de la liberté dans l’instant présent est d’être vraiment solide dans les lignes ». Le fait qu'elle vive avec Nora depuis trois ans l'aidait. "J'ai beaucoup de mémoire visuelle après avoir travaillé avec ces enfants dans la première saison", dit-elle, faisant référence à l'épisode où les enfants de Nora disparaissent. "J'ai vécu une grande partie de sa vie, ses moments les plus traumatisants."

Coon avait divisé l'histoire en quatre sections tonales, comme le suggèrent les instructions du scénario de Lindelof. Ce n'est pas très long, mais cela termine la série, et cela constitue soit le mensonge le plus sincère — celui qu'on se raconte pour vivre — soit la vérité la plus improbable et la plus choquante.

"Je n'ai pas changé d'avis", dit Nora à Kevin, "j'ai traversé." Elle fait une pause. «J'étais sur le parking. Nue, recroquevillée comme un bébé », comme elle l'avait été dans le LADR. Finalement, elle a rencontré une femme qui avait perdu toute sa famille. « C'est à ce moment-là que j'ai compris. Ici, on en a perdu quelques-uns, mais là-bas ? Ils nous ont tous perdus. » Elle a trouvé sa propre famille à Mirror-Mapleton, avec une nouvelle mère. Nora était « un fantôme qui n’avait pas sa place là-bas ». Elle a donc retrouvé son chemin – mais pas vers Kevin. « Est-ce que j'ai pensé à toi ? Est-ce que je voulais t'appeler », demande-t-elle à Kevin. Bien sûr, mais il était trop tard et elle pensait qu'il ne la croirait jamais. «Je te crois», dit-il. « Pourquoi pas ? Vous êtes ici.

Après la deuxième prise de Coon, Lindelof s'est tourné vers Perrotta et a dit : "Je pense que je la crois." À l'hôtel, il me dit : « Disons que vous avez écrit quelque chose dont vous saviez qu'il n'était pas vrai, mais que quelqu'un d'autre le récite et le croit. Est-ce que cela rend les choses vraies ? » Il ajoute que lui et Coon « ont délibérément évité le sujet » de savoir si Nora a vraiment vécu ou non.

Au fil des prises, Leder et Coon ont travaillé sur la modulation de la performance, variant les moments où elle fondait en larmes. « Carrie est une actrice extrêmement honnête », déclare Leder, « et elle ressent chaque instant au plus profond de son cœur. Parfois, il s’agit de reculer. » Selon Coon, « ce que Mimi me dit toujours, c'est : « C'est génial ». Maintenant, combattez-le. » Elle a comparé la retenue requise à l’astuce consistant à jouer ivre. « Les gens ivres n’essaient pas de l’être. Ils essaient de faire comme s'ils n'étaient pas ivres.

Leder a pointé les caméras uniquement sur Coon pour la première série de prises ; le tour suivant a capturé les réactions de Theroux, forçant Coon à tout répéter et Theroux à répondre comme s'il l'entendait pour la première (au lieu de la cinquième) fois. Puis, finalement, l'action s'est déplacée vers l'arrière-cour pour la confrontation de Kevin. Theroux est devenu de plus en plus ennuyé par sa propre performance et il a deviné le renversement du tournage par Leder. «C'était juste dur», me dit-il quelques jours plus tard. "Putain de Carrie l'a tellement bien crucifié, et puis nous avons combattu la lumière à la fin de la journée. Je suis devenu un peu pierreux sur le discours. J'étais fatigué. Le soleil se couchait. La pression était forte. Je n'ai pas aimé ce jour-là.

Lindelof dit que l'angoisse de Theroux a rendu sa performance plus forte. "Parce que la scène de Justin est si haute, je pense que l'idée que nous perdions la lumière a en fait aidé à jouer un personnage frustré et décalé."

Heureusement, la dernière scène de Theroux, trois jours plus tard, est littéralement dans un bain chaud de bons sentiments. Sur une scène sonore de Melbourne le dernier jour du tournage, il filme un vestige de l'épisode sept : un flash-back sur Nora et Kevin discutant dans une baignoire. «C'était une très belle façon de sortir», me dit Theroux juste après avoir terminé la scène.

La deuxième scène tournée ce jour-là, la dernière à être tournée dans toute la série, est l'une des plus cruciales — et des plus coûteuses — de l'épisode : Nora entrant dans le LADR. Pour sa conception, l'émission a consulté un physicien, qui a partagé des images de supercollisionneurs et de machines à fusion nucléaire rétro. Ils se sont installés sur un globe transparent et de l'eau claire comme chambre d'événement où Nora serait irradiée. Il coûte 100 000 $ et apparaît à l'écran pendant trois minutes.

En le voyant en personne pour la première fois sur le plateau, Lindelof félicite Paino pour « votre chef-d’œuvre. C'est comme voir des photos deMona Lisa– et puis il faut entrer au Louvre.

Le « Louvre » est un ersatz de camion, une grosse caisse garée au milieu d’une immense scène sonore. Les murs intérieurs sont tapissés de bobines orange enfilées de fils. À l’extrémité se trouve une bathysphère en acrylique avec une trappe d’un côté. Il y a une ouverture au sommet pour le confort et la sécurité de Coon, qui pourrait être effacée en post-production. Des trous d'un pouce de large au fond peuvent projeter de l'eau « aussi vite que vous le souhaitez », explique un membre de l'équipage, « même si cela pourrait lui arracher la peau ».

Lindelof et Perrotta posent à tour de rôle à l'intérieur du globe pendant que Theroux prend des photos. « Ne faites pas ça sur Instagram ! » Lindelof crie. « Alerte spoiler ! Ce n'est pas une série de science-fiction, mec ! Il semble plus inquiet de voir sa finale mal interprétée que gâchée. Peu de temps après son arrivée, ils éteignent l’étrange éclairage bleu. "Vous reconnaissez la science-fiction quand vous la voyez", explique Lindelof. "Tom a écrit un roman avec une prémisse surnaturelle, mais il existe un moyen de faire ressembler cet ensemble à Space Mountain et il existe un moyen de le faire ressembler au Grand collisionneur de hadrons" - si l'accélérateur de particules était installé dans un camion pour échapper aux autorités . "Une fois que vous aurez mis Carrie Coon là-dedans, je pense que vous oublierez tous les pièges."

C'est en partie parce que Coon va être nu. "J'ai pensé qu'il était très important de la montrer complètement nue, de face", explique Leder, "comme une petite fille debout, complètement vulnérable, dans un plan large." La scène sonore est surchauffée pour le confort de Coon (et celui de personne d'autre). Avant de se déshabiller, Coon, qui n'est plus maquillée, lit le « témoignage » de Nora – la vidéo que chaque participant au LADR laisse derrière lui – en l'envoyant en trois prises. "Jésus, c'était vraiment génial", dit Leder. "Je ne sais pas quoi lui dire." Du point de vue de Coon, le témoignage de Nora est la preuve qu'elle est prête à aller jusqu'au bout. "D'une certaine manière, cela n'a pas d'importance pour elle si c'est réel", dit-elle. "Tout ce qui compte, c'est qu'elle puisse le choisir, et si cela signifie choisir le suicide, qu'il en soit ainsi."

Video Village est fermé par des échafaudages et des rideaux noirs, et quand Beattie crie : « Nous sommes un décor fermé ! tous les membres d'équipage non essentiels sont transportés vers la zone de restauration, où un camion de glaces les attend. Je suis également expulsé, mais on me donne un casque pour écouter et je suis autorisé à revenir entre les prises. La séquence, pour la plupart sans paroles, est plus émouvante à certains égards que la conversation finale, et tout aussi importante pour l'idée du spectateur de ce qui se passe après le « SMASH TO BLUE ». Mais cela rend le tournage difficile. Coon doit passer 20 minutes à se sécher après chaque prise. Chaque fois qu'elle ferme la trappe, l'action doit s'arrêter pendant 30 secondes pendant que les techniciens ferment la porte. "Cette scène dans la baignoire avec Kevin et Nora m'a vraiment étouffé parce que c'était la dernière fois que ces deux acteurs travaillaient ensemble", explique Lindelof. "Mais c'est juste comme si des gens essuyaient du plastique."

À l’intérieur du camion lui-même, il n’y a que Coon et Chris Cuevas. "Carrie, je vais être physiquement plus proche lorsque tu entreras pour la première fois", dit-il.

«Je ne peux pas attendre!» dit-elle en plaisantant mais en étant nerveuse. "Regarde-le ou tu vas avoir du Merkin entre les dents."

Lorsque Coon émerge d'une série de prises en robe, Lindelof lui dit : "Ça a l'air bien."

"Super", dit Coon avec un sourire narquois.

"Je veux dire la façon dont tu y joues!" ajoute-t-il rapidement. "C'est comme si vous le voyiez pour la première fois."

Leder est prêt à réessayer : « En Australie, on dit 'Heureux d'y aller' au lieu de 'Prêt', n'est-ce pas ?

"Je ne suis pas content", dit Coon, "mais je suis prêt à y aller."

Avant de faire couler l'eau, Beattie dit à Coon quoi faire si elle panique dans la machine. En même temps, Lindelof me parle du souhait de mort universel de la religion : « Beaucoup de gens qui entreprennent un voyage religieux partent d'un cynisme complet et absolu, et pour ceux qui découvrent des systèmes de croyance plus tard dans la vie, c'est vraiment intéressant... »

« Alors je vais juste vous le faire savoir : ici, c'est ouvert. Donc, à tout moment où vous êtes inconfortable, vous pouvez vous lever… »

« Et tout ce dont vous avez vraiment besoin, c’est d’une bonne incitation, et la motivation du christianisme est la même que celle offerte par le LADR, c’est-à-dire que vous pouvez à nouveau être avec les personnes que vous aimez. Le judaïsme n’a jamais eu aucune chance.

« …Et il y aura quelqu'un juste là et je vous passerai à la radio… »

«Tu vas revoir toutes les personnes que tu as aimées et perdues, tu ne souffriras plus et tu seras avec eux pour l'éternité. Qui ne veut pas monter dans ce train ?

Leder et Coon tentent le plan final ambigu de Nora de différentes manières. Alors qu'elle se lève pour prendre l'air, va-t-elle avoir le souffle coupé pour un dernier souffle, ou éclabousser, ou crier quelque chose ? « Nos discussions étaient les suivantes : faisons comme si vous ne sortiez pas, du moins jusqu'à la dernière seconde », me dira Leder plus tard. "Et puis je lui ai fait faire des prises où elle crie quelque chose, juste pour obtenir cette première syllabe."

Coon sort de ses dernières prises avec l'air très énergique pendant deux heures du matin. Nous sommes à quelques minutes des derniers adieux. Elle adopte une approche philosophique de la séquence. "Si les gens sont émus, ils vivent l'expérience qu'ils veulent vivre, et ils croiront Nora ou non, et cela va révéler tellement de choses sur eux et rien sur moi", dit-elle. . Perrotta ajoute qu'ils n'avaient pas encore besoin de le comprendre. « Elle essaie de voir quelle note est la bonne. Elle nous a définitivement donné les deux versions à utiliser » – pieds froids et détermination suicidaire – « et nous verrons dans la salle de montage laquelle a du sens. »

"Alors, comment puis-je entrer dans la tête de Nora", demande Lindelof, "et offrir au public une expérience plus émotionnelle ?" Près de trois mois après la fin de l'épisode à Melbourne, nous nous trouvons dans le bureau de Lantana du rédacteur en chef de l'épisode, Henk Van Eeghen, un grand Néerlandais qui, dans l'une des nombreuses blagues de la série, a prêté son nom à l'inventeur de l'appareil. Nora s'approche sur un grand écran. Van Eeghen est celui derrière la console qui exécute tous les montages pour Lindelof, mais il a également eu le premier aperçu des images provenant d'Australie. Il y a deux mois, il a réalisé un premier montage, alignant les plans pour former une longue approximation d'un spectacle. Quelques semaines plus tard, Leder a soumis son film de réalisateur, faisant des choix plus esthétiques et une musique tempérante. Et finalement, Lindelof est arrivé, à peu près au milieu des deux semaines qu'il lui faudrait pour le modifier légèrement scène par scène et radicalement dans son intégralité.

En ce moment, Lindelof montre à Spezialy les changements qu'il a déjà apportés à la scène LADR. (Pendant deux jours, je le verrai éditer environ un tiers de la finale de 72 minutes.) Spezialy est là pour offrir une ou deux dernières notes, que Lindelof prend toujours ; il aime dire « Speez Columbo'd us » lorsque le producteur attrape une erreur de dernière minute. Tout d’abord, nous regardons le Director’s Cut, une affaire sombre et gonflée. Leder a marqué la marche de Nora sur une musique atonale prodigieuse, riche en plans de la machine. Cela flirte avec les tropes que Lindelof espère éviter. Il souhaite ancrer la scène davantage dans la réalité vécue, plutôt que dans un espace de genre science-fiction. « C’est tout simplement que Nora entre dans cette chose. Elle a peur et c'est scientifiquement accablant, mais à quoi pense-t-elle ?

Lindelof a commencé par ajouter une photo sur les pieds de Nora, "ce qui en fait davantage une procession". Il a opté pour une version plus large du frontal complet, de sorte que Nora semble plus petite, «moins nue physiquement et plus nue émotionnellement». Plus frappant encore, la scène est désormais « sèche » – plus de musique du tout. Mais quelques pas plus loin, j'entends un cri lointain, que je confonds avec celui d'enfants qui jouent dehors. Il s'agit en fait d'un flash-back sonore de la vignette chaotique de la première saison juste avant la disparition de la famille de Nora. Un garçon scande : « Je veux de la nourriture ! » Nora dit "Bon sang!" Un téléphone portable sonne. Un rapide éclair des enfants apparaît avant que nous revenions à sa marche. Puis il y a les tic-tacs terrifiants de la machine, le liquide qui monte et, enfin, Coon ouvre la bouche et se met à crier avant la coupure de la scène. Le dernier soupir est la preuve qu'elle s'est dégonflée ; les éclairs de mémoire sont la preuve qu'elle est déterminée à traverser.

La coupe de Lindelof est puissante, mais un peu désorientante. Spezialy fait l'éloge de la conception sonore : « Cela nous éloigne d'un langage de genre familier. Ma seule pensée", ajoute-t-il, à la manière de Columbo, "c'est que mon cerveau est devenu confus quant à ce qui se passait dans la pièce et à ce qu'était le souvenir." Ils ajoutent donc quelques flashbacks visuels supplémentaires. « Si j'avais mon choix », dit Lindelof, « il n'y aurait pas d'image [flashes] du tout, juste du son. Quatre-vingt-dix pour cent du public dirait : « Qu'est-ce que c'est ? Et 10 % diraient : « J'aime à quel point c'est discret. » Mais vous devez faire en sorte que l’émission s’adresse à 100 pour cent des gens qui la regardent.

Comme un passager d'avion attachant d'abord son propre masque à oxygène, Lindelof doit se faire plaisir avant de divertir les autres. En règle générale, lui et Van Eeghen regardent une scène entière, ont une discussion rapide, testent de nouvelles musiques si nécessaire, puis se lancent. Environ la moitié du temps, ils y vont étape par étape, et si quelque chose ne va pas, Lindelof dira : « Alignez les alts, Henk. » Van Eeghen évoque ensuite chaque cliché réalisable et le réduit comme un opticien : « Mieux ou pire ? Mieux ou pire ? Certains showrunners trouvent cela trop fastidieux. « Il y a beaucoup de gens dans ma situation qui n'aiment pas être dans la salle ; ils donneront des notes et partiront », dit Lindelof. « J’adore ce processus. C'est laborieux… C'est oiseau par oiseau : « Je ne sais pas comment réparer cet épisode, mais rendons cette scène géniale » ou « Je ne sais pas comment réparer cette scène, alors rendons cette phrase géniale. »

Connecter le spectateur à Nora est l'un des impératifs de montage de Lindelof. Pour une scène, il fouille dans les prises abandonnées à la recherche d'un contact visuel de plus en plus long, atterrissant sur celle dans laquelle Coon ouvre les yeux après que Leder ait crié « Coupez ». "Entrez là-dedans mec, entrez dans ces yeux", dit-il à Van Eeghen. (Un monteur peut « insérer » un plan jusqu'à 40 pour cent.) Même dans la magnifique séquence de mariage, Lindelof privilégie toujours Kevin et Nora par rapport à leur environnement pittoresque, y compris Rupert. Cela ne veut pas dire qu'il n'aime pas la chèvre. "Rupert regarde droit dans mon âme en ce moment, putain de merde !" dit-il sur un plan qui fait le montage final. (Il l'envoie par SMS à Theroux sous forme de mème : « Tu me manques… KEVIN GAHAHAHAHAHAHRVY. ») Mais la photo à objectif large portable sur Rupert que Leder a utilisée est abandonnée. «Je déteste chaque fois que je suis conscient de la caméra», dit-il.

Un autre impératif est d’alléger le ton. Plus tôt, Lindelof avait décidé de « travailler contre l'image » en ajoutant « The Man I Love » de Billie Holiday pour la scène où Nora se rend au mariage à vélo. "Billie dit au public : 'C'est une histoire d'amour'." Maintenant, Lindelof essaie une deuxième chanson de Noël, "Back in Your Own Backyard", pour une scène ultérieure de Nora verrouillant toutes les fenêtres. "C'est manipulateur mais conscient de soi", dit Spezialy, "et c'est ce que j'aime dans ce film." Mais Lindelof n'est pas prêt à s'installer. « Mon inquiétude concernant l'utilisation à nouveau du Billie Holiday est la suivante : « Maintenant, vous devez l'utiliser trois fois. »

La « règle de trois » de Lindelof est l'un des nombreux commandements musicaux. Une autre solution consiste à jouer une bonne chanson et à voir ce qui se passe. « Je n'aime pas faire de modifications musicales à moins que ce ne soit absolument, totalement nécessaire », dit-il. "Je préfère adapter l'image à la musique plutôt que la musique à l'image." Pendant que "Backyard" joue, il s'illumine lorsque les paroles "à travers votre vitre" s'alignent avec Nora verrouillant la fenêtre de la cuisine. La chanson rentre. Et oui, il trouvera une troisième place à Billie Holiday.

La séquence de mariage, d'une durée de 15 minutes, implique tous ses impératifs de montage, qu'il résume comme « le ton, la transition, la musique, le rythme ». Pour l'entrée de Nora au mariage, il parcourt une liste de 300 chansons compilée par sa superviseure musicale Liza Richardson et trouve "I'm Out to Get You" de Robin Trower. La prochaine chanson de mariage est "La résolution du Nouvel An" d'Otis Redding et Carla Thomas. Redding est un favori particulier de Lindelof et de Kevin Garvey. Ils ont pensé à lui pour le thème d'ouverture de la saison deux, mais Otis coûte cher. Il est facile de s'attacher à des chansons qui ne sont pas claires. «Vous souffrez de tempitis», explique Lindelof. Il veut essayer une deuxième chanson de Redding, "I've Got Dreams to Remember", sur la danse émotionnelle de Kevin et Nora. De retour à Clunes, ils l'ont tournée sur "We've Got Tonight" de Bob Seger, mais Tempitis n'a pas pu surmonter le fait queMonsieur RobotLa finale de a utilisé "Tonight" cinq jours après le tournage de Clunes. La première phrase de la chanson de Redding, « J'ai des rêves », apparaît sur le visage de Nora tandis que Kevin lui tend la main. "Oh, Jésus", dit Lindelof, frissonnant légèrement, avant de laisser parler. « D'accord, ça va marcher ! C'est incroyable. Ouf. » Il coupe leur danse sur le pont d'Otis, de sorte que les paroles « mauvais rêves » jouent sur le visage de Kevin, « doux rêves » sur celui de Nora, et ainsi de suite, pendant que le couple danse au ralenti.

Quelques secondes de l'expérience de Leder avec la piste de danse vide réussissent, mais uniquement parce qu'elles étaient les meilleures prises. Lindelof garde le coup de grue, Leder a plaisanté sur le fait qu'il le détestait ; il aime vraiment la façon dont Kevin s'éloigne pendant que Nora marche. «Il dit: 'Je viens de faire mon moment avec John Cusack et j'ai mis mon boom box au-dessus de ma tête et ça n'a pas marché.' Il est donc perdu. C'est ce que nous dit ce cliché.

Pendant la danse lente, on pouvait entendre à travers le mur du fond l'action shoot-'em-up de l'épisode sept. Dans les bureaux voisins, les monteurs travaillent sur des épisodes plus avancés dans le cycle de production, avec Lindelof qui intervient occasionnellement. Les effets visuels sont en cours de peaufinage pour l'épisode cinq ; Lindelof fait retirer une fausse lumière du sous-marin nucléaire. Les effets sur le spectacle visent presque toujours à améliorer ce qui était déjà là : la pluie, le soleil ou les animaux existants. Rupert était trop immobile pendant une séquence où il est censé se battre pour se libérer d'une clôture ; ses bêlements de colère et ses coups de tête se feront en poste. Il y a des astucesLes restes,mais ils imitent la réalité.

Deux jours plus tard, après mon départ, Lindelof a abordé « Nora fait du thé ». Au premier visionnage, il avait trouvé le montage de Leder très « pause », avec des lignes qui semblaient écrasées. Il voulait raccourcir le tout d'une minute ou deux. Mais une fois qu’il a creusé, il est devenu légèrement plus long, sans qu’une seule ligne ne soit modifiée ou coupée. Au lieu de cela, il s’est attaqué au problème n°1 : ce que le public pense qu’il se passe. Nora, à son avis, devenait trop émotive, trop vite, et trop de gros plans sur son visage sur le ciel blanc, bien que beau et suggestif, mettaient de la distance entre elle et Kevin (et se sentaient un peu2001pour démarrer).

Dans le montage de Leder, Nora commence à pleurer avant même de commencer à parler de ses enfants. Dans Lindelof, elle ne devient visiblement émue qu'en parlant de sa relation avec Kevin, et une grande partie de son discours est vue par-dessus l'épaule de Kevin, attachant le couple. Lindelof a également retardé le début de la partition du compositeur Max Richter, l'un des rares thèmes qui définissentLes restes,jusqu'à presque la toute fin. Il a ajouté un autre flashback d'une demi-seconde, cette fois au dernier moment LADR de Nora.

Même si HBO avait fait le rare geste de promettre qu'il n'y aurait aucune note pour le final, il restait encore des semaines de post-production : des projections en petits groupes pour peaufiner la lumière et le son, ajouter des effets. L’un d’eux est un « spot musical » une semaine après que Lindelof ait terminé son montage. Richter participe par Skype à une réunion dans le bureau de Van Eeghen ; sur le canapé se trouvent Lindelof, Spezialy, Richardson et la rédactrice musicale Amber Funk. La plupart des membres de l'équipage assistent à la finale pour la première fois. Après la fin, il y a un moment de silence respectueux avant que Lindelof ne commence à expliquer ce qui le préoccupe le plus, l'histoire de Nora. « Elle est évidemment affectée par son histoire, mais elle est très contrôlée », dit-il. « De mon point de vue judaïque, c'est une itération très Waspy de la scène. Nous ne jouons pas jusqu'aux chevrons, mais j'ai l'impression que vous vous penchez vraiment et que vous vous accrochez à chaque mot.

La sécheresse (musicale et émotionnelle) rend-elle l'histoire de Nora plus ou moins crédible ? Lindelof ne pose pas la question de cette façon. Il attend simplement que Richter ait fini de faire l'éloge de la finale et demande : « La croyez-vous ?

«Je la crois entièrement», dit Richter. "Putain!" dit Lindelof en plaisantant à moitié. "Y a-t-il de l'humidité dans les yeux?" « Une bonne quantité d'humidité », rapporte Richter. "Ce doit être la connexion", dit Lindelof. "Il s'est perdu dans l'obscurité de ton col roulé."

Richardson dit à Lindelof que deux des chansons temporaires devront disparaître, y compris le premier numéro d'Otis. Elle trouvera des remplaçants, mais la bonne nouvelle est qu'ils pourront conserver ses favoris, "Je veux te chercher" et "J'ai des rêves à retenir". «Dieu merci», dit Lindelof. Il a menacé de financer lui-même le deuxième s’il le fallait.

La perspective de perdre des chansons me semble choquante, même pour moi, qui n’ai aucun investissement créatif. La tempite est contagieuse. Regarder des blagues intelligentes coupées ou des plans magnifiques rejetés avec désinvolture ou même les chansons préférées du showrunner tuées - et cela dans une série assez chanceuse pour atteindre trois saisons avec de faibles audiences - est une expérience douloureuse. Il est difficile de voir les gens perdre le contrôle de leurs choses préférées, de voir de grandes idées mourir sans qu'on les voie. Mais en fin de compte, le contrôle est une illusion, car il n’y a qu’une seule personne qui décide de ce que signifie réellement un spectacle, c’est le spectateur.

"Que pensez-vous de l'épisode", demande Lindelof à Richardson. "La croyez-vous?"

«Ouais», dit-elle.

"Tu fais?"

« Ne devrais-je pas ? Évidemment, dans la vraie vie, je n'y crois pas, mais je la croyais.

"D'accord, d'accord", dit Lindelof.

« Quelle est la réponse ? » demande-t-elle.

« Il n’y a pas de réponse. Je suis juste curieux.

«Je me sens très résolu. Je suis content que tu ne m'aies pas laissé en suspens.

« Et maintenant, vous savez où tout le monde allait », explique Lindelof.

C'était une ironie aussi satisfaisante que n'importe quoi dans la série : Lindelof avait trouvé le courage de mettre de côté le fardeau dePerduet créez encore une autre finale de série délibérément ambiguë, pour découvrir que presque personne ne pensait que c'était ambigu du tout. Et ça, me dit-il, ça lui va. Ou de toute façon, ça doit l’être. « Mis à part mes précieuses intentions artistiques, ce n'est peut-être plus à moi de décider si Nora dit la vérité », dit-il. "C'est intéressant d'imaginer que quiconque regardera ça en juin va le prendre au pied de la lettre, et je devrai vivre avec ça pour le reste de ma vie."

Conception et développement :Jay Guillermo, Terri Neal, Ashley Wu et Jeni Zhen